製作《非同步》時的備忘錄和參考資料
一日限定的「教授」崗位
「教授」這個綽號是高橋幸宏給我起的。和他第一次見面時，我還在藝大攻讀碩士學位。我想大概那時搞音樂的人念碩士學位很少見吧。後來我們一起在錄音棚裡工作的時候，我一本正經地用音樂理論解釋「和聲」，幸宏便打趣地叫我「教授」，這個稱呼就這麼沿用下來了。
等我年紀漸長，也有一些大學真正邀請我去擔任教授。但因為之前在nhk《schola：坂本龍一音樂學校》的工作已經讓我筋疲力盡，我明白自己並不適合教學，也不喜歡在時間上受到限制，便找了各種理由逃避。年輕時，我曾被多摩美術大學的東野芳明老師邀請去做嘉賓，卻因為喝酒喝到授課的當天早上，又懶得跑到八王子市去，就臨時放了他鴿子——我確實太不靠譜了。
然而，2013年藝大聯絡我，問我願不願意擔任客座教授時，我卻鬼使神差地接受了這個邀約。我雖猶豫再三，但藝大畢竟是我的母校，即使知道是拿我去當「招攬客人」的由頭，也還是不好意思一口回絕。當時的藝大校長總是自誇從國家爭取了幾億日元的撥款，讓我很失望。後來，他當上了日本文化廳長官。比起藝術和學術，我想他應該更喜歡搞「政治」之類的東西吧。
作為客座教授，我的工作就是每年在學生面前做一次講話。但2013年因為工作行程的關係，次年又由於生病治療都沒能如願，直到2015年年底《荒野獵人》的大型專案結束後，我才終於開展客座教授的工作。只要是在藝大就讀的學生，無論是本科生還是研究生，都可以報名參加我的講座，因此申請人數遠遠超出了最初的招募計劃，需要給出考題進行選拔。學校安排了三輪考試，我審閱了所有申請者的答卷，最終挑選出了28名我覺得有趣的學生。
講座當天，我久違地來到了位於上野的藝大教室。這次講座對我來說也很難得，於是我先讓這些被選上的學生進行了自我介紹。我想知道現在的學生都對什麼感興趣，便讓他們來聊聊各自的專業領域和喜歡的電影，結果他們都能很清晰地解釋自己的專業，比如「正在研究文藝復興時期的音樂」等，大家也聊得很開心。聊到電影的時候，他們竟不假思索地說出「最近看了宮崎駿導演的電影《起風了》，很感動」之類的話。當然，我不是說吉卜力工作室不好，但我本來很期待大學生，尤其是藝大的學生能給出更特立獨行的答案，所以非常失望。我問了在場所有參加的學生同樣的問題，只有一個人提到了戈達爾的名字。
我很疑惑：難道這些孩子在自己的專業領域才華橫溢，卻對其他的藝術型別沒有興趣嗎？藝大學生的素養已經變得如此貧乏了嗎？這簡直讓我目瞪口呆。結果，聽完每個人的自我介紹再進行討論就已經過去3個小時，我也疲憊不堪。從某種意義上說，或許是我對學生的期望太高了吧，但我也感覺自己肯定做不到每週都來學校講課，這會完全佔用我的工作時間。當然，如果我此刻正在藝大唸書，聽說「坂本龍一要來大學開講座」，我也絕對不會去。但反而就是這樣的傢伙，才有點意思吧。
「物派」與塔可夫斯基
2016年2月到3月間，我創作了電影《怒》的原聲音樂，這部電影於同年9月上映。與電影《如果和母親一起生活》一樣，這也是我在患病療養前就已經定好的工作。李相日導演告訴我，這是一部以「信任」與「不信任」為主題的電影作品，希望我能創作出一首具備「辯證性」的曲子。一開始我不太有自信真能做到，但還是盡力滿足了他的要求。
4月8日到10日，我舉辦了名為「健康音樂」的活動，來紀念我2006年創辦的音樂廠牌commmons成立十週年。雖然我從年輕時就一直聽「不健康」的音樂，也一直在製作這樣的音樂，但在生病後，我開始認真思考「健康」與「音樂」的關係，於是引申出了「健康音樂」這個概念。除了commmons旗下藝人的現場演出之外，我還策劃了落語會、廣播體操、呼吸課程和瑜伽工作坊等活動，並對食品展位進行了精心設計。
接著，我從4月底開始了新專輯的製作。這次我沒有特意設定交稿日期，想要把之前學到的和積累的音樂知識全部忘掉，嘗試像面對一塊空白的畫布那樣去創作。但開始製作後的前3個月，我完全沒什麼主意。儘管如此，我還是想要動動手，於是嘗試改編了一些我喜歡的巴赫的曲子。在製作了大概5首有點縹緲的帶有憂鬱氛圍的混音作品之後，我開始覺得，也許把整張專輯都做成由巴赫的曲子改編也挺有趣的。
但與此同時，這張新專輯是outofnoise後暌違8年的原創專輯，所以整張專輯都在致敬其他作曲家是否妥當我也十分猶豫。就在我迷迷糊糊地思考這些的時候，李禹煥老師的作品給了我很多靈感。我並未直接接受他的教導，但他對我來說彷彿是一位心靈導師，所以我總是不自覺地稱他為「老師」。1970年左右，李老師和菅木志雄等人在美術界隆重登場，並被統稱為「物派」。他們主張應該拋棄人類狹隘的想象力，去正視那些沉甸甸的「物」的存在。李老師認為，將石頭和木材等天然材料原樣展示出來本身就蘊含著力量。
剛剛進入大學時，我被如此有型的「物派」哲學深深折服，但我並沒有立即將這個概念應用到自己的音樂中。說實話，我不知道該如何將其應用於音樂創作。但是半個世紀過去了，當我再次把新專輯製作進行到一半的巴赫改編放在一旁，迴歸心無旁騖的狀態時，李老師的繪畫作品——用粗糲線條在大畫布上勾勒出的短線——閃過我的腦海。
我們仰望夜空中的繁星時，總是不自覺地在腦海中用線條連線亮點，畫出星座，我想這大概是人類大腦的一種習性。實際上這些星星彼此之間相距數萬光年，但我們會把它們看作同一平面上的物體。同樣，我們在白色的畫布上打下一個點之後，又打下第二個點時，就會用直線去連線這兩個點。如果再打下一個點，我們就會畫出一個三角形。換成音樂，我們也有相同的習慣，比如《荒野獵人》的主題曲，我們只聽到曲子的前兩個音符，就會感受到其中蘊含的意義。
受李老師作品的啟發，我想要在新專輯中否定人類大腦那種不由自主地尋找所有事物的意義的習性。此外，我從生物學家福岡伸一那裡獲得了啟示。福岡伸一是日本青山學院大學教授、美國洛克菲勒大學客座教授，他在紐約期間，我們經常一起吃飯。據福岡說，自顧自地想要將夜空中的星星連線起來的人類大腦特性，也就是理性，被稱為logos（邏各斯），而星星的真實存在被稱為physis（自然）——physics（物理學）一詞的詞根，意為「自然本身」。從某個時候開始，每次和福岡在一起，我們都會討論人類要如何超越「邏各斯」而接近「自然」的狀態，可以說是到了不厭其煩的程度。
通常意義上的音樂，建立在音與音之間精密架構的關係之上。但在這張新專輯的創作中，我嘗試了完全相反的手法。重新開始專輯的製作時，我用從紐約街頭撿來的石頭互相敲打摩擦，記錄下石頭髮出的聲音，也正是想要嘗試能否用音樂來體現「物派」的精神。我還去了夏天的京都，在寂靜的山中記錄了蟬鳴之聲，還去錄製了法國巴謝兄弟的「聲音雕塑」的聲音，併到訪曼哈頓的美術館，記錄了義大利裔美國雕塑家哈里·貝爾託亞的「聲音雕塑」的聲音等。
經過不斷試錯，我最終花了大約7個月的時間推進新專輯作品的錄製，其間沒有進行其他任何大型的作曲專案。在某個階段，我突然想到了另外一個整體概念，這也對創作起到了推動作用。這個概念是，「虛構的塔可夫斯基電影原聲音樂」。正如塔可夫斯基在《雕刻時光》一書中所主張的那樣，電影本來不需要音樂。與麥克風一同拍攝收錄的畫面本身已經有了聲音，為什麼要特意在後期製作中新增音樂呢？電影本身就充滿了音樂。
例如，在電影《犧牲》中，塔可夫斯基使用了對他來說亦影響深遠的巴赫的《馬太受難曲》，但在片中其他地方使用的尺八樂曲，最初聽起來像是風的聲音。同樣，在電影《鄉愁》中，使用最多的音樂是水的聲音。經過精心設計的水的聲音就是電影配樂。我重新回顧了塔可夫斯基留下的7部長篇電影作品，並逐漸有了一個大膽的想法：如果我有機會為某種意義上否定電影音樂的塔可夫斯基的作品配樂，我會怎麼做呢？我想，與導演伊納裡圖一起工作時，他給我的那句「聲音的層次」的指示，肯定也對我的專輯概念產生了影響。
院子家中庭院裡進行野外錄音
在專輯的混音階段，我也聽取了我的伴侶兼製作人的建議，在車裡進行專輯的試聽。在美國，很多人邊開車邊聽音樂。所以她告訴我混音的時候要考慮一點：當引擎聲等車輛自身產生的噪聲和外部環境的聲音混在一起時，會被這些聲音蓋過的混音其效果可能會不理想。她認為之前的作品outofnoise的音樂太過細膩，在車裡播放的話會聽不清。所以這張專輯在臨時混音階段就燒錄了cd，我們和音響工程師一起乘車，在曼哈頓的大街上邊開車邊進行了專輯試聽。
令人驚訝的是，這張專輯的音樂與外界的聲音混合之後，反倒變得更有意思。當汽車停在紅燈處時，旁邊巴士的引擎聲轟響，和音樂一起形成了極妙的混合效果。哈得孫河畔，在絕佳的時機有一架直升機正在降落，我本來覺得太吵了，但即使我們的車靠近它，也能聽到音樂聲在細細流淌，並未消失。我和大家一起開車確認過之後，就對這張專輯的混音方向放心了。
《非同步》
《非同步》這個標題是在專輯製作快結束時想到的。也許給作品起名字本身就會陷入一種「邏各斯」的概念化困境，但即便是「無題」，作品也還是需要一個標題的。我二十多歲的時候，曾經和作曲家前輩諸井誠先生對談，那時我還在作為ymo的成員開展音樂活動，諸井先生對我說：「你們現在做的是非常有規律的音樂，但以後你也許會想追求偏離規律的東西吧。」當時年輕的我並不理解他的點撥，這句話卻一直在我腦海裡縈繞，我時不時會想起來。我想就是在製作《非同步》的時候，朝著「偏離規律」的方向邁進的時機終於到來。另外，這段時間我刻意開始與曾經很著迷的推特等社交媒體保持距離，有意避開這些追求同步化的時代潮流，去追求「非同步」——我也將這樣的想法放進了專輯標題中。實際上，在這張專輯中，確實有幾首曲子名副其實地體現了「非同步」的概念。
這張專輯完成之後，在2017年3月29日開始發售。與以往完成一張專輯後馬上滿世界飛不同，這一次我強烈地希望能夠將辛苦製作的《非同步》進行更多延伸。同時，我認為這張專輯本來的面貌應該是一種在三維空間中的聽覺體驗，就像自然環境中的聲音一樣，而cd等媒介只會將立體音樂束縛在二維媒體中。因此，《非同步》釋出後不久，我便在東京和多利美術館（watari-um）舉辦的「坂本龍一——裝置音樂展」中，力求實現這個理想的聽覺空間。
在「裝置音樂展」的主展館，我使用了自己非常信任的音響製造商——德國megeithain公司的揚聲器，實現了能在5.1聲道環繞聲中體驗《非同步》所有曲目的聽覺環境。雖然實際上可能需要為每個音訊分配一個單獨的揚聲器，但為了儘可能地接近現實世界中的聲音環境，我也下了一些功夫。一到春天，鄉下的田地裡會有成百上千只青蛙同時鳴叫，但它們的音高和節奏其實各不相同。還有雨聲，人類往往想要尋找雨聲的某些共同規律，其實它也受風和降水量的影響，是「非同步」之物。我的整張專輯旨在追求「事物原本的聲音」，所以我想盡可能地再現自然界的聲音環境。為了實現這個想法，我邀請曾和我一起製作過多個聲音裝置的高谷史郎擔任影像裝置以及整個展覽的顧問。自同年12月起，我們還在位於東京初臺的icc舉辦了「裝置音樂展2」，進一步對「裝置音樂展」進行了延展。
舉辦「裝置音樂展」時，我還不認識李老師，但他來到展覽現場觀看並在便籤上留下了感想，後來我從美術館的工作人員那裡拿到了他的留言。此外，泰國電影導演、藝術家阿彼察邦·韋拉斯哈古也為此次展覽特別製作了影像作品。我是在2013年的沙迦雙年展上認識的阿彼察邦，但當時只是在擦肩而過時稍作問候。之後我們有一段時間沒有聯絡，直到他2016年12月來日本東京都寫真美術館舉辦個展，我們又再次會面。當時我把還沒有正式發行的專輯《非同步》的混音版交給他，並厚著臉皮問他：「如果這裡面有你在意的曲目的話，能否請你為它配上影像呢？」
阿彼察邦是在戛納國際電影節上獲得過金棕櫚獎的著名導演，我當然沒有期望他會輕易答應，但他欣然允諾說：「我先聽聽看。」過了一段時間，他便提出建議：「如果把這首和那首結合起來，可能會更好。」於是我準備了曲子的特別版本寄給他，他以合作形式製作了名為firstlight的影片裝置作品。他的影像結合了夢幻、神話和叢林的意象，不論看多少遍都會讓人為之折服。儘管有些難懂，甚至有人說「讓人昏昏欲睡」，但我覺得，就連觀眾的沉睡似乎也是作品的一部分。後來，阿彼察邦再次邀請我為他的首部「虛擬現實」（virtualreality，以下簡稱vr）作品《與太陽的對話》（2022）製作原聲音樂，我們的交流一直持續。
在日本無法實現的表現形式
隨後，從4月25日到26日在紐約公園大道軍械庫舉辦的演奏會開始，我進行了多次基於《非同步》的現場表演。雖然最初的演奏會以忠實再現《非同步》的專輯內容為主，隨著時間的推移，高谷史郎也參與了現場導演，我們在演奏會中逐漸增加了舞臺藝術或裝置藝術的元素。儘管紐約的演出場地只能容納100人左右，但比約克、oneohtrixpointnever（opn）、約翰·約翰遜等音樂家，以及福岡伸一和表演藝術家瑪麗娜·阿布拉摩維奇等人，都來觀看了我的表演，觀眾席陣容反倒十分豪華。
順便提一下，瑪麗娜·阿布拉摩維奇是在美術界被稱為「行為藝術之母」的傳奇人物，以激進的行為藝術作品而聞名。在舞臺上，她用刀快速刺向自己的手指縫，表演「俄羅斯遊戲」，一直堅持到自己真的受傷為止。在名為《節奏0》的表演中，她在義大利那波利的studiomorra像人偶一樣任人擺弄，請觀眾用放在她面前桌子上的72件物品對她做任何事情。這些物品甚至包括手槍和子彈，雖然最終子彈沒有發射，但她還是被具有攻擊性的觀眾用剪刀剪碎了衣服。因為知道她的這些經歷，我一直覺得瑪麗娜是個很可怕的女人，但實際見到時，卻意外地發現她很友善。她非常善解人意，給人的感覺就像可愛的姐姐一樣。
此外，約翰·約翰遜在紐約演出次日來到我家做客，說要玩一下高谷和我合作創作的玻璃樂器或者說音響裝置。他好像非常喜歡，花了大半天時間在那裡彈奏和錄音。他還說想在他正製作的原聲音樂作品中用這個裝置來錄音。當時他看起來很健康，但很可惜，那之後不到一年，他就離開了人世。
在接下來的2018年，我在法國進行了6場演出，這些演出都以dis·play為題，也是以專輯《非同步》為基礎的表演。當時正逢藝術團體「蠢蛋一族」在巴黎舉辦個展，我們在個展會場——坂茂設計的蓬皮杜梅斯中心也進行了演出。在巴黎日本文化中心表演時，正在當地製作作品的李禹煥老師也來到現場，我們終於有機會見面了。
2019年，我們在新加坡進行了以fragments為名的演出，這場演出給我留下了深刻的印象。高谷史郎的舞臺作品st/ll被邀請參加新加坡國際藝術節，我負責其中一部分音樂，所以非常想去現場觀看。主辦方得知此事後，表示機會難得，問我願不願意在新加坡演出。因此，在st/ll上演幾天後，我們決定使用同一個舞臺進行基於《非同步》的現場表演。
我們在舞臺上建了一個游泳池，裡面裝滿了水。水上漂浮著幾個發出聲音的「島嶼」，是包括鋼琴、吉他和玻璃在內的裝置。我會根據需要在水中走動，拿起這些樂器和「物品」，即興演奏。水面的波紋也以影像的形式即時投影。這場表演脫胎於《非同步》，我自己也十分滿意。一眼看上去就知道這不是普通的鋼琴音樂會，所以當時我也沒感受到來自觀眾席的壓力，比如希望我演奏《聖誕快樂，勞倫斯先生》。
仔細想想，包括每張cd的錄製時間約為60分鐘這個條件在內，專輯不過是為了在音樂市場上流通而製作的一種「形式」。當新的音樂作品創作完成，其實可以邀請少數客人在特定場所，比如茶室，以款待他們的「形式」演出、發行。在如今這個cd銷量不振的時代，也許這種方式獲得的收益更多。
在朝日出版社出版的週刊本系列雜誌中，我曾經策劃過一期名為「本本堂未刊行圖書目錄」（1984）的專題。這個專題收集了我當時主持的出版社——「本本堂」出版社計劃出版但可能無法實現的書。高松次郎和井上嗣也等人也參與其中。在確定內容之前，先完成了50本書的標題和裝幀。其中一本的構想是，以活頁夾的形式，每天更新中上健次的小說。那個時候還沒有網際網路，這個構想最終未能實現。但從20世紀80年代開始，我就產生了要打破「一本書」或「一張專輯」這種固定形式的想法。
這次脫胎於《非同步》的演出後，我感覺自己的藝術表現登上了一個新臺階，很遺憾，這樣的演出至今未在日本國內呈現過。在法國的演出吸引了新加坡國際藝術節的從業者，實際上他們也在第二年邀請我去了新加坡。中國香港的演出活動經紀人也來看了我在新加坡的演出，對我說：「下次請務必來我們這裡表演。」但沒有一家日本公司或劇場有他們那樣的熱情。換句話說，日本人幾乎不知道我正從事這樣的音樂活動，也不會特意跑到海外去看我的演出。日本積極邀請海外藝術家來國內演出的熱忱也曾領先於世界，可現在似乎進入了新的「鎖國」時代，這讓我感到很寂寞。當然，如果我的事務所聯絡相熟的娛樂宣傳人士，也會有公司想邀請我去演出吧。但如果讓我許願，我希望他們能夠積極主動地瞭解我最近在表現些什麼，至少具有去新加坡觀看我演出的熱情——那兒離日本也不遠。但我想可能是我要求太多了吧。
我在專輯創作上一向隨心所欲，但反過來說，每部作品都有不同的風格，說明缺乏作為藝術家的統一感，這也是我的心結所在。換句話說，就是沒有標誌性特徵。比如，如果是山下達郎或布萊恩·伊諾，無論聽他們的哪張專輯都能感受到其個人標誌吧。但我和他們不一樣，只做自己喜歡的事情，所以這也無可奈何——一直以來我都是這樣想的。
創作出《非同步》與確立個人標誌的意義略有不同，但我決不願失去在此次創作中收穫的東西，甚至強烈地希望今後能延續《非同步》的成就，攀登更高的山峰。完成這張專輯時，我曾說「我太喜歡它了，以至於不想讓任何人聽到」，也是因為背後有這樣的心路歷程。所以在《非同步》之後的創作中，我努力延伸從這張專輯中收穫的東西。
我在18歲時開始接觸李老師的作品，也許當時就可以走「物派」音樂之路。然而，年輕時的我因為迷戀金錢和女性，並沒有選擇這條路。具體發生的事情就交由大家想象吧，但我現在並不後悔那段人生。我想，直到過了60歲，經歷了嚴重的疾病，脫離世俗慾望迴歸質樸狀態後，那座我該去攀登的山峰才顯露出身影。也可以說，我兜了一個大圈子，又回到了原點。
亞洲的專案
發表《非同步》之後，我連續做了幾個與韓國合作的專案。其中一個專案是根據繪本原作改編的動畫電影《你好霸王龍》，於2017年4月進行了第一次會議。導演是日本人，作畫工作也由日本的手冢製作公司負責，但主要的製作公司是韓國企業，中國的電影公司也投資了該專案。負責專案的年輕韓國製片人指名讓我來創作電影原聲音樂，因為受這個專案的中日韓三方合作背景吸引，我接下了這個工作。我有很長一段時間沒有為動畫片創作原聲音樂，加上動畫片的音樂要讓孩子們理解，還是有一些難度的。但我從幾個主要的恐龍角色身上獲得了靈感，完成樂曲創作的過程還是挺開心的。
《你好霸王龍》在2018年10月的釜山國際電影節上首映後，於次年正式在韓國上映，但由於受新冠肺炎疫情的影響，日本的上映多次延期，直到2021年年底才上映。當然，延期不是任何人的問題，有點可惜的是，作品錯過了最佳上映時機。雖然對觀眾來說都是第一次看，但我認為作品完成後如果不能馬上上映的話，作品的勢頭就會減弱。像茄子一樣，放久了會蔫，而不是像葡萄酒或者威士忌那樣越陳越香。
2017年6月，我在創作韓國電影《南漢山城》的原聲音樂，這部電影由李秉憲和金倫奭共同主演。製作方並非通過中介公司，而是直接通過我的個人網站投遞了工作邀請，我被他們的氣魄打動，迅速做出了積極的回應。《南漢山城》是一部以1636年在朝鮮半島發生的「丙子之亂」為主題的歷史大作，主要描繪了在君主仁祖的領導下，李氏朝鮮拒絕向清朝臣服的47天守城戰的故事。在清軍的攻打之下，李氏朝廷退避到了南漢山城，在求和與交戰的夾縫中搖擺不定。當時正值冬季，在嚴寒和飢餓之中，李氏朝廷仍嘗試抵抗。我劇透一下，朝鮮一方最終失敗，仁祖李倧不得不三跪九叩向清朝皇帝請罪。這部電影講述的是清朝初期的故事，可以說與描寫清朝末代皇帝的電影《末代皇帝》形成對照。
我是在參與這部電影音樂創作的過程中才第一次瞭解到這些史實。據說在朝鮮半島的歷史上，這次戰役被認為是少有的一大悲劇。在韓國，李氏仍然是最常見的姓氏之一，但因為這一屈辱事件，據說有不少人不願意承認自己是李氏朝鮮的後裔。我卻被製作團隊敢於描繪在韓國國內忌諱的「丙子之亂」事件的意志打動，一直以來也很希望有機會能為韓國電影創作原聲音樂，因此能接到工作邀約讓我感到非常榮幸。我也向前面提過的韓國友人金德洙尋求幫助，在他的介紹下，得以請到年輕的韓國傳統樂器音樂家參與了電影音樂的演奏。順便提一下，擔任這部電影導演兼編劇的黃東赫後來還執導了網飛的電視劇《魷魚遊戲》，在全球取得了巨大成功。
在《你好霸王龍》和《南漢山城》的工作之間，紐約曼哈頓的電影院quadcinema為慶祝重新裝修後開幕，舉辦了「坂本龍一回顧展」。在我曾經參與的電影中，選擇了由佩德羅·阿莫多瓦導演的《情迷高跟鞋》（1991）和布萊恩·德·帕爾馬導演的《蛇蠍美人》（2002）等8部作品，舉行了特別展映。quadcinema是位於紐約市中心的小劇場電影院，類似於日本的「名畫座」，由年輕的電影人運營。他們像黑膠唱片發燒友一樣，放映電影時，只要有機會就會堅持使用膠片放映，電影院的氛圍也不錯。我兒子在大學主修電影專業，老抱怨這家電影院「膠片放映的焦點不準」，或是「放映機的操作不熟練」。但我2014年幾乎整年都在紐約接受癌症治療，對這座城市產生了感情，因此能像這樣被當作當地居民對待，我很開心。
《坂本龍一：終曲》
2017年8月，暌違四年後我又一次參加了威尼斯國際電影節。但這次我並非評審團成員，只是一名普通參加者。拍攝我本人的紀錄片《坂本龍一：終曲》，在電影節上進行了特別放映，所以我有幸出席。這部紀錄片的導演史蒂芬·野村·斯奇博是日美混血，我們在「3·11」東日本大地震後相識。當時，核工程學者小出裕章在紐約進行有關福島核輻射汙染的演講，我坐在最前排聽講。這一幕恰好被在場的斯奇博看到，他隨後便聯絡我：「能不能讓我拍一部關於你的電影？」他最初的構想是以拍攝「nonukes2012」音樂會的現場影像為中心，重點關注我的反核活動。那時候，日本社會的風向也難得地有了一些改變，我想也許通過拍攝我的身影記錄下那種激盪的時代氛圍也很有意義，於是不假思索地答應了這個提議。
但在拍攝過程中，導演的想法逐漸發生變化，他打算多花一些時間，用影像來呈現坂本龍一作為藝術家的整體形象。我其實對把自己表現得很像英雄或是暴露自己的私生活沒有任何興趣，但在導演謙遜態度的感染下，逐漸產生了「就交給他來拍吧」的想法。在拍攝期間，我得了癌症，斯奇博對於是否要繼續拍攝一度苦惱不已。我想，乾脆我來給他加把勁兒，還用「挺好的，這樣電影就能大賣了呢」之類的玩笑話來鼓勵他。
話雖如此，在我養病期間，對於拍攝團隊進入我家和私人工作室進行拍攝我還是有些牴觸。因此儘管當初沒有這個計劃，我還是嚮導演提議可以考慮讓我的兒子也參與拍攝，他在大學畢業後成了一名影像創作者。當然，兒子是否願意參與以及導演是否認可他拍攝的畫面，就是另外一回事了，決定權在他們手上。經過兩人的直接溝通，我兒子表示願意參與這個專案，2014年之後在紐約拍攝的畫面幾乎都出自他之手。
有一次，我一個人專心練習鋼琴時，感覺身邊有人，一回頭髮現我兒子在那裡拿著攝影機拍我。這段影像和我說的「哎呀，被拍到了」的話，也收錄在了電影裡。但我想如果不是家人的話，我肯定不會允許別人把那麼拙劣的演奏場面拍下來。
電影中我最喜歡的一幕，是我在森林裡進行野外錄音。鏡頭從我身上移開，拍攝了一隻在樹木上攀爬的毛毛蟲，我覺得這個短鏡頭非常出色。我甚至威脅斯奇博說：「如果你剪掉這個鏡頭的話，我就退出拍攝！」觀眾都知道這是一部關於坂本龍一的紀錄片，所以我想我不需要每時每刻都出現在畫面中。
在電影《坂本龍一：終曲》中，最後記錄了製作《非同步》的過程，可以把它當成這張專輯的製作花絮來看。「終曲」這個標題，意味著「樂章結尾部」，與我在1983年釋出的同名專輯無關，是在電影製作的尾聲由導演決定的名字。當然，在我突然重病這個意外發生後，導演很猶豫是否要繼續使用這個可能有些過於沉重的標題，而我本人對好像要將自己的人生結束於此的標題也有一些牴觸。雖然如此，我們依然認為這個標題，既保留了導演在拍攝開始時的問題意識——他認為自從核事故以來世界整體正走向一個尾聲，又蘊含了這部電影記錄了我創作新的音樂作品的全過程這個含義，因此我們最終還是決定使用這個標題將紀錄片公之於世。更確切地說，我們也試圖反向思考——從這個「結尾部」開始，會展開新的篇章。這部電影於2017年11月初在日本上映，我也難得地參加了首映式的舞臺致辭。
回報顧爾德
2017年12月，我被邀請為「glenngouldgathering」這一活動進行策劃，以紀念格倫·顧爾德誕辰85週年。我從小學開始就非常迷戀顧爾德，經常模仿他在演奏時的前傾姿勢，結果養成了駝背的壞習慣，還因此被老師提醒過。我曾在各種場合公開表達過對顧爾德的崇敬之情，加拿大的顧爾德基金會聽聞之後，在加拿大建國150週年之際，邀請我一同策劃這一活動。1982年，50歲的顧爾德早早離開人世，我與他並無一面之緣，但我一直受到他的影響。2008年和2009年，我曾經在索尼音樂推出過顧爾德演奏曲目的精選專輯。這一次，我想再次回報顧爾德的恩情，於是接受了基金會的邀請。這次活動的場地選在了草月會館，距離東京的加拿大大使館很近。
儘管顧爾德也留下了少量的作曲作品，但他最為人所知的身份還是演奏家，巴赫的《哥德堡變奏曲》和貝多芬的《鋼琴協奏曲》是他的經典演奏曲目。應該用什麼樣的方式向這樣一位演奏家致敬呢？這個問題真的很難。我聯絡了我的朋友藝術家卡斯滕·尼古拉和克里斯蒂安·芬奈斯，並邀請了年輕有為的盧森堡鋼琴家弗朗切斯科·特里斯塔諾一起參加。這是我第一次與弗朗切斯科合作，他也發行過顧爾德經典演奏曲目的演奏專輯《哥德堡變奏曲》。弗朗切斯科還受巴赫曾為拜訪前輩作曲家布克斯特胡德徒步400千米的故事的啟發，製作了一張專輯——《長途跋涉》（longwalk）。他將這兩位作曲家的音樂與自己的作品混在一起演奏的概念十分有趣。我以前就關注他了。
弗朗切斯科演奏了明晰的鋼琴音樂，而我彈奏了預製鋼琴和合成器，再疊加卡斯滕的電子音和芬奈斯的噪聲——以這樣的形式，舉辦了向顧爾德致敬的合作演奏會。其中卡斯滕的點子非常棒，顧爾德在演奏時的哼唱很有名，卡斯滕注意到了這一點，將他女友的哼唱聲疊加在了我演奏的巴赫曲目之上，真不愧是一位當代藝術家。我們還在舞臺背景的螢幕上播放了顧爾德故居、附近的公園和墓地的影像。在演奏會以外，我們還在活動中介紹了顧爾德熱愛的日本文化：放映了敕使河原宏導演的改編自安部公房小說的電影《砂女》，還設定了使用顧爾德本人談論夏目漱石《草枕》的聲音製作的裝置作品。在草月會館一樓由野口勇設計的花石水廣場，即草月廣場上，我們也放置了一架帶有自動演奏機制的鋼琴，可以按照顧爾德生前的演奏方式彈奏樂曲。
對於以這樣的方式來表達對顧爾德的敬意是否合適，我有些猶豫，但很榮幸的是顧爾德基金會的人非常高興，他們希望我能將演奏會和這些裝置作品一起帶到包括加拿大在內的世界各地。但這過於興師動眾，我拒絕了。但想想看，這次演奏會只舉辦了3天，總共5場，每場按500名觀眾來算的話，3天裡也總共只有2500人觀看。確實挺可惜的。
順便再多說一點，草月會館是我與前衛音樂邂逅的地方，10歲左右的時候，母親帶我來這裡聽了高橋悠治和一柳慧的音樂會。當時悠治用來演奏的那架紅色貝森朵夫鋼琴相當引人注目，因為顏色很少見，我一直記得它。我去檢視顧爾德活動的演出場地時，發現這架紅色鋼琴還放在舞臺後面，真的非常激動。當這架鋼琴映入眼簾時，五十多年前的音樂會的記憶瞬間清晰地回到了我的腦海中。我記得悠治曾讓鋼琴響起鬧鐘聲，或是朝鋼琴的琴鍵扔棒球。孩提時代的我驚訝於他那自由奔放的演奏風格，也感受到了自由的音樂之可貴。
告別貝託魯奇
之後，很快迎來了2018年，在那一年，我告別了恩人貝託魯奇。那年2月，我被邀請擔任柏林國際電影節評審，在德國逗留。在評選電影作品的同時，我還與深受小津安二郎電影影響的導演維姆·文德斯一起，為經典單元展映的小津作品《東京暮色》做了演講。是貝託魯奇讓我瞭解到電影節的樂趣所在，而就在那時他突然打電話給我：「嘿，龍一，我跟你一樣，也得了喉部的癌症。」他的語氣並不沉重，還開玩笑說：「這代表了我的愛！」不論什麼時候，他總是愛開玩笑。