於冰島雷克雅未克
向冰島求教
儘管到目前為止我因為工作關係到訪過許多地方，也還有很多國家是我尚未踏足的。我的2013年便始於與新土地的邂逅。
首先是剛開年的2月，我與卡斯滕·尼古拉作為搭檔一起受邀參加在冰島舉辦的聲吶音樂節——發祥於西班牙巴塞羅那的電子音樂節的「出差版本」，從這一年開始也在冰島首都雷克雅未克舉辦。聲吶音樂節也曾在東京舉辦。
我一直對冰島很感興趣，原因是我讀了《冰島之夢》（dreamland:aself-helpmanualforafrightenednation）這本書。由於2008年的「雷曼事件」的影響，冰島也與許多國家一樣受到了金融危機的打擊，但此後，冰島開始發起逐漸擺脫歐美式過度擴張金融業模式的運動，實現了一場奇蹟般的經濟復甦。而在思想上影響著這場運動的，就是這本於2006年出版的書——據說冰島全國約30萬人口中有一半的人讀過。這本書具有劃時代性，一方面毫不避諱地批判了冰島政治家們過去所犯的錯誤；另一方面介紹了地熱發電的相關措施，強調了作為小國的冰島注重可持續發展的重要性。
這本書的作者是兒童文學作家安德里·賽恩·馬納松（andrisnærmagnason），與他見面也是我此行訪問冰島的主要目的。他爽快地答應了我的邀約，我們的對談內容後來刊登在了《婦人畫報》上。從21世紀開始，美國投資的大型鋁製品廠相繼在冰島建成，引發了前所未有的投資熱潮。然而代價是工廠的廢棄物汙染了環境，冰島有名的候鳥棲息地也陷入了存亡危機。簡單來說，就跟日本在經濟高速增長時期遇到的公害問題是一樣的。事實上冰島步了日本的後塵，經濟泡沫很快破裂，商業和環保的拉鋸對抗愈演愈烈。
然而正如我前面所說，當冰島面臨問題時，市民們的意見交流稱得上是直接民主主義，我認為這真的很了不起。政治家們也會認真反省過去的失敗。引發冰島金融危機的銀行業高層被問責，被判刑入獄。在金融危機之後，冰島馬上重新進行選舉，有二十幾歲時和比約克在同一個樂隊中擔任主唱的音樂家，在從事音樂活動的同時當上了首都市議員。
冰島在1944年脫離宗主國丹麥，成了一個主權國家。當然冰島這片土地的歷史更加悠久。記載了日耳曼神話故事的《埃達》，是北歐地區最重要的文獻之一，就像日本的神話源頭《古事記》一樣重要。但這本書最早的版本被稱為《斯諾里埃達》（snorri'sedda），相傳出自13世紀冰島詩人斯諾里·斯圖魯松（snorristurluson）之手。
順帶提一句，冰島人的姓名排列方式與西方國家的名字後面跟著姓氏不同，他們會在自己的名字後面加上父母的名字。如果是一個男孩，就在父母的名字後面加上「son」（兒子）；如果是女孩，就加上「dottir」（女兒）。安德里·賽恩·馬納松是馬納（magna）的兒子，而如果安德里再有一個兒子，這個孩子的名字就將是「××andrison」。由於他們的名字相似，跟他們交談時，我會漸漸覺得所有冰島國民都像是親戚。冰島人的凝聚力強，在面臨抉擇時做決策的速度也很快，我想這可能也是其中一個原因。
如果是從日本前往冰島，要花整整一天時間才能抵達；但如果從紐約出發，單程只需要不到6個小時的飛行時間，意外地近。相隔如此遙遠的冰島和日本，正好是位於亞歐板塊和北美板塊兩端的島國，地球的結構真的很有意思。據說由於大陸板塊的地殼運動，冰島的領土每年都會擴大幾平方釐米。
目前冰島是世界上可再生能源領域最先進的國家，聽說它的總能源中的70%來自水力發電，剩下的30%來自地熱發電。100%都是自然能源，真是太讓人羨慕了。參觀當地的地熱發電廠的時候，我驚訝地發現地熱渦輪機是日本三菱重工業公司製造的。日本是溫泉眾多的火山國家，按理說應該也可以做到合理利用地熱發電。我認為日本有成為自然能源大國的潛力，光是我立刻能想到的，像是地熱、太陽能和風能等能源就可以被好好利用起來。日本的國土全方位被海洋環繞，我們還有很遺憾並沒有得到充分利用的潮汐能源，感覺有許多地方可以挖掘。
這次訪問冰島後，我完全為這個國家所傾倒。第二年，即使主辦方並沒有邀請我，我還是厚起臉皮和泰勒·德普雷（taylordeupree）一起參加了聲吶音樂節。泰勒在紐約經營音樂廠牌「12k」，本身也是一位音樂家，他是我認識的最安靜的美國人。他做的音樂，也像他的性格那樣沉靜。因此，他非常容易相處。過去我也多次請他為我的樂曲進行混音，那段時間我們還一起推出了首張合作專輯disappearance（2013）。
中東的公主
緊接著在2013年3月，我又首次踏足了另一個陌生的國家——阿拉伯聯合大公國（以下簡稱「阿聯酋」）。我應邀參加了由沙迦藝術基金會主辦的沙迦雙年展，沙迦酋長國是阿聯酋的一個組成部分。沙迦藝術基金會由沙迦的公主主持，她是現代藝術愛好者，在倫敦的大學學習的美術史，英語自不必說，俄語和日語也能講得很流利，非常聰明。我還從外面參觀了她住的宏偉王宮，據說有500名人員在那裡工作。然而，由於公主的面容並未公開，即使她就站在普通市民身旁，也能自然地融入其中。公主就像奧黛麗·赫本在電影《羅馬假日》中那樣，在街上自由漫步。
在沙迦雙年展上展出的是我和高谷史郎、音響工程師小野誠彥（seigenono）共同製作的裝置作品silencespins。我們模仿了茶室的構造，創造了一個4平方米多的空間，並在內側牆上貼上了吸音材料。在這個特殊茶室裡聽到的聲音，會與外面一般情況下聽到的有所不同。這個作品的靈感，來自幾年前我與高谷夫婦以及淺田彰在京都大德寺的塔頭真珠庵參觀時的一段經歷。
那時，我們在真珠庵裡喝著茶，突然外面下起了暴雨。被這雨聲吸引，我們都安靜地在茶室裡傾聽，發現在茶室裡聽到的雨聲和以往在室外聽到的不太一樣，有一種奇特的迴響。在場的所有人都聆聽著雨聲，整整30分鐘沒有人說話。那間茶室彷彿是一個超越時間的聲響空間，又像是整個被拋到了宇宙中。當然，宇宙中沒有空氣，一般的聲音是無法傳播的，但在真珠庵的體驗對我和高谷來說都是極其震撼的，直到今天這段經歷依然是我們創作的核心之一。silencespins的創作靈感，便來自這段神秘的體驗。
silencespins在參加沙迦雙年展前夕，曾在東京都現代美術館舉辦的「藝術與音樂——追求新共感」展覽上展出，那時一起展出的還有與高谷史郎合作的使用鋼琴和雷射的裝置作品collapsed。「藝術與音樂——追求新共感」的策展人長谷川裕子也參與了沙迦雙年展的策展工作，所以這些作品也得以巡迴展出。
不只是阿聯酋，其實中東地區我也是第一次到訪。我發現地區不同，世俗化的程度也不一樣，比如在沙迦便不允許飲酒。當地的工作人員告訴我們：「如果想喝酒，請驅車30分鐘去迪拜吧，在那裡喝酒是合法的。」儘管如此，在旅程中我還是禁酒一週。沙迦是一個外籍勞工眾多的國家，我們每天晚上都去當地的巴基斯坦餐廳，特意去吃那油乎乎的咖哩。
後來，在跟中東地區相關的工作事務上，我收到了沙烏地阿拉伯富豪藝術家的合作邀請，還收到了來自宏偉的音樂廳的演出邀請，甚至還被委託創作由中東地區投資的動畫電影的音樂。可惜的是，因為病情，我沒能夠實現這些合作。
不喜歡旅遊的性格
回想起來，2013年的那段時間我一直在旅行。從很久以前開始，音樂家就和旅行有著密不可分的關係。奧地利出生的少年莫札特前往當時歐洲的音樂中心義大利旅行是眾所周知的，而出生於德國的巴赫雖然從未訪問過義大利，卻一直對遠方的那片土地魂牽夢繞，為此還模仿義大利式作曲風格創作了《義大利協奏曲》。巴赫對德國以南的這片土地一直有著嚮往，雖然從未踏足，但對異國情調的渴望仍然成為他創作的動力。
音樂家和旅行之間有著密切聯絡的一個原因當然是演出活動，在作曲家海頓生活的18世紀，演出活動的系統就已經確立。眾所周知，海頓曾長期在匈牙利貴族埃斯特哈奇宮廷中任職，直至後來英國的演出經紀人注意到了海頓，向已經年老的他丟擲橄欖枝：「請您為倫敦管弦樂團的演出創作新曲吧。」海頓接受了他的請求，分兩次創作了共12首「倫敦交響曲」。當時英國的市民階層快速興起，這場音樂會並非為了貴族階層，而是為倫敦市民舉辦。演出取得了巨大成功，海頓也隨之聲名鵲起。可以說這就是現代音樂演出活動的起源。
雖然與我上面說的看起來有些矛盾，實際上我非常討厭旅行，儘管在旅途中我可能會從目睹的事物中獲得靈感。卡斯滕年輕的時候學過建築，我跟他一起舉辦巡迴演出時，只要有休息的時間，他就會跑出去參觀當地的建築，我基本上都會悶在酒店的房間裡。當然，有時候卡斯滕也會邀請我一起出去玩。
我曾經為了宣傳專輯去過葡萄牙，在那裡發生了這樣一件事。那時我獨自在葡萄牙逗留，某天，當地唱片公司的工作人員一大早親自開車帶我在城裡遊覽。當然，我也知道他是出於好意，便勉強跟著他出了門。在參觀了幾個所謂的旅遊景點，一起吃過午餐，準備前往下一個景點時——正值下午三點——遭遇了堵車。我們的車在路上堵了好一陣子，完全沒有前進的跡象。我的耐心被消磨殆盡，積累了一整天的壓力爆發了——我開啟車門，大聲喊道：「我恨觀光！」然後就步行回了酒店。那位工作人員簡直驚訝得下巴都要掉了。
在我離開葡萄牙的那一天，這位工作人員特地趕來送我，還向我低頭致歉：「這次我沒有徵求坂本先生的意見就擅作主張，真的非常失禮。」他還遞給我一瓶高階紅酒賠禮。我反省著自己的不成熟，也理解他是出於百分百的善意才會帶我去觀光，於是一邊說著「是我沒有解釋清楚，非常抱歉」，一邊接過了那瓶酒……一瞬間，我手滑了，紅酒連瓶帶酒砸到了地上，瓶子碎了，機場大廳的地板頓時染上了紅色。空氣中瀰漫著紅酒的芳香氣味，顯然這尷尬的氣氛已經無法挽回。看著哭喪著臉的他，我想我真的做了一件很糟糕的事情。
白南準與約翰·凱吉
2013年4月，我參加了在華盛頓特區的史密森尼美國藝術博物館舉行的白南準大型回顧展紀念活動。自從念高中時在《美術手帖》上知道白南準，他對我來說就是偶像一般的存在。我特別喜歡他用小提琴創作的作品，比如violinwithstring這件作品是在小提琴上繫上繩子，藝術家本人在關島街頭像遛狗一樣拖著小提琴走，而作品oneforviolinsolo則因為捕捉了小提琴被敲爛的瞬間而聞名於世。在那天博物館舉行的紀念活動中，這兩件作品融合在一起，藏在小提琴內部的小型麥克風和攝影機，將樂器「主觀」視角所呈現的崩壞瞬間的聲音和影像，投射在活動現場的大螢幕上。
我從十幾歲開始就一直很尊敬白南準，直到1984年才有機會結識他。那一年，白南準的個展在東京都美術館舉行，我去探訪正在布展的他。當我走向會場，他也從對面向我走來，說著「有朋自遠方來，不亦樂乎」這個《論語》中的句子，伸出手來擁抱我，讓我很感動。白南準是在日本殖民韓國時期接受過日語教育的那一代人，他自己也曾在東京大學讀書，日語說得非常好。自那以後，我們變得十分親密，我多次拜訪過他在紐約soho區的工作室。那間工作室在一棟破舊的建築物的頂層閣樓裡，衛生間沒有門，冬天去的時候，雪花穿過天花板上的洞飄進工作室。我還記得隨行的淺田彰看到這一幕感慨道：「這裡就是真珠庵啊！」
我曾經跟著白南準去拜訪過約翰·凱吉。我們聊了三個多小時，我對凱吉講的一件事印象深刻。他說自己曾經在旅途中三次丟失行李，不巧三次都沒能找回來，但他說每一次行李的丟失，都成了告別過去、重啟人生的大好機會。凱吉深受禪學思想的影響，他認為我們不必為過往所束縛，捨棄過往的勇氣反而至關重要，這也給了我很大的啟發。
我雖然知道身為前衛作曲家的凱吉是一個「蘑菇狂人」，對蘑菇的著迷程度超越了普通的「蘑菇愛好者」，但當親眼看到他家廚房裡擺著的中式櫥櫃，以及上百個藥品櫃上排列整齊的蘑菇和草藥時，我還是大受震撼。作為一名業餘的研究者，他為蘑菇研究貢獻了不少力量，還和友人一起參與創立了紐約菌類學會（newyorkmycologicalsociety）。據說凱吉喜歡蘑菇的原因之一是，在字典裡「music」（音樂）和「mushroom」（蘑菇）是挨在一起的。他生前沒有公開過自己的性取向。如果是在今天，我想他應該是一位「酷兒作曲家」。仔細想一想，蘑菇和其他菌類也都是非二元性別的存在。
白南準和約翰·凱吉應該是在1960年認識的。當時凱吉去看白南準的演出，白南準發現凱吉來了，竟用手邊的剪刀將凱吉的領帶剪斷並扔出窗外。2006年，73歲的白南準去世，紐約的藝術家們齊聚一堂，為他舉行了盛大的葬禮。為了向這段逸事致敬，參加者中的數百位男性紛紛效仿白南準剪掉凱吉領帶的舉動，剪下自己的領帶放進了白南準的棺木裡。著名舞蹈家默斯·坎寧安也坐在輪椅上參加了葬禮，走之前還向我微笑致意。那真是美妙的瞬間啊。
在白南準去世9年後，他的伴侶久保田成子離開了人世，當時也舉辦了一場盛大的葬禮。如今久保田成子在日本也終於有了回顧展，逐漸為人所知。久保田還拍過一段名為sexualhealing的迷人影像，記錄了白南準晚年在醫院裡的生活。他們是代表紐約亞裔藝術家的非常有魅力的一對夫婦。
電影節的空間
那之後我的旅程還在繼續。2013年8月底到9月初，我作為威尼斯國際電影節的評審訪問了義大利。那一年主競賽單元的評審團主席是貝納爾多·貝託魯奇，他在6月突然給我發了封郵件：「我指定了你來當今年電影節的評審，所以你得來參加電影節。」對我來說，貝託魯奇既是我的心靈導師，也是如同父親一般的存在，他親自拜託的話，無論如何我都不能拒絕。電影節的日程安排非常緊湊，評審們每天要看三到四部電影然後討論，從20部影片中選出不同競賽單元的獲獎作品。
電影節的資訊管理十分嚴格，評審在電影節舉辦期間不能接受任何媒體採訪。可能也是出於這個原因，我們所有的活動路線都由主辦方決定，在威尼斯機場下飛機，專用的豪華轎車早已等在那裡。我們也不走普通旅客的通道，而是在一個特殊的房間裡接受入境審查。當我在威尼斯市區的一家餐廳結賬時，服務員對我說：「坂本先生用餐不用付款。」評審的住所也是維斯孔蒂執導的電影《魂斷威尼斯》原著小說中主人公住的威尼斯麗都酒店——在這裡，我受到了在日本無法想象的特殊待遇，也感受到了整個城市對電影節的重視和敬意。酒店位於麗都島上，開啟窗戶就能看到陽光下閃閃發亮的亞得里亞海。
這一次，我終於有機會與貝託魯奇共度一段悠閒的時光了。已經年過七十的他腰部不適，必須靠輪椅代步。一開始他非常厭惡輪椅生活，心情沮喪，很長一段時間都不願出門。如果看過年輕時貝託魯奇的照片就會知道他英氣俊美，實際上他也是那種十分注重外表的人。畢竟他可是從小就被父親的好友帕索里尼疼愛，總是被牽著手去看電影的人啊。因為他有過一段不如意的日子，看到此刻他願意以評審團主席的身份再次現身人前，我真的很高興，我想他一定變得更加豁達了。
我覺得電影節是一個很不可思議的空間。與外界隔絕，卻又能在內部與來自世界各地的電影人有密切的交流。這次來威尼斯國際電影節，我結識了一直以來都很喜歡我的中國臺灣導演蔡明亮。最初我們只是彼此隨意地打了個招呼。四年後，我因為電影節再次到訪威尼斯，在海灘上漫步時，突然聽到有人喊：「龍一！」我轉過頭，蔡明亮就像義大利電影中的角色般奔跑過來，給了我一個大大的擁抱。他是一位已經出櫃的藝術家，表達愛的方式很豐富。後來，我們還在臺北見過面，我也為他的電影《你的臉》製作了原聲音樂。
對我來說，通過擔任電影節評審，可以接觸到許多未知的電影，這也很有意思。2018年在柏林電影節主競賽單元擔任評審時，一部在南美洲巴拉圭共和國（以下簡稱「巴拉圭」）拍攝的作品讓我非常感動。巴拉圭是一個貧困國家，每年大概只能製作三部電影。這部電影將鏡頭對準了一對初老女性伴侶，我想在巴拉圭的高壓政治體制下這部作品可能很難上映，但我也對製作方敢於堅持完成這部作品並在國外電影節上展出表示欽佩。在柏林電影節上，我還觀看了已經去世的中國電影導演胡波拍攝的《大象席地而坐》。他是匈牙利著名導演貝拉·塔爾的愛徒，被寄予了厚望，但在完成這部近四個小時的電影之後，他在29歲結束了自己的生命。整部電影中流淌的混在噪聲中的原創音樂也非常出色。後來經過介紹，我認識了製作這部電影原聲音樂作品的中國樂隊花倫，並與他們保持了聯絡。
在2013年威尼斯國際電影節短短兩週的時間裡，我邂逅了形形色色的電影，也結識了許許多多的電影人，還接觸到了各種不同的國情。對於區域性趨向越來越強的音樂界來說，電影作品可以在全球範圍內進行如此大規模的傳播，讓我十分羨慕。不論是在北歐還是在中東，我想之所以有這麼多人知道我，不僅是因為我在音樂領域的活動，還因為我參演了大島渚導演的《聖誕快樂，勞倫斯先生》或創作了貝託魯奇電影作品的原聲音樂。直到現在，義大利人還是會說我是「貝託魯奇組」的成員，稱呼我為「luigisakamoto」，並將我視為他們的朋友。
漸近能樂之路
2013年是山口媒體藝術中心開館十週年，我與其一直都有許多合作。這次我擔任了週年紀念活動的藝術總監，並創作了音樂裝置作品《森林交響曲》（forestsymphony）和《水的樣態1》（waterstate1）。我在《森林交響曲》中嘗試將樹木發出的微弱生物電流轉化為音樂，並通過揚聲器將建築師磯崎新設計的山口媒體藝術中心的空間呈現為一片森林。而《水的樣態1》則是以高谷和我長期關注的「水」為主要素材創作的作品。
此外，2013年10月，我與野村萬齋合作了一場限定演出一天的能樂作品。長期以來，我對能樂、歌舞伎、茶道、花道等被視為日本傳統藝術的領域有所避諱，因為認為它們會讓人聯想到民族主義和軍國主義。然而，當我50歲到訪非洲，為那裡美麗的鳥兒著迷時，不禁苦笑：「原來這就是我長期以來逃避的‘花鳥風月’的世界。」從此開始逐漸對日本的傳統藝術領域產生了興趣。其實年輕時我也對能樂好奇過，但當時沒有太多機會觀看。我第一次將能樂融入自己的音樂創作是2011年3月11日錄製電影《一命》的原聲音樂，當時還邀請了大鼓演奏家龜井廣忠幫忙。
山口媒體藝術中心的能樂演出分為兩個部分。第一部分是用新的排演手法演出了古典狂言《田植》、舞囃子《賀茂素働》和素囃子《猩猩之亂》，我在《猩猩之亂》中進行了鋼琴演奏。我選擇上演這些劇目的原因，是它們描繪了水與大氣向稻田、雲和海洋逐漸變化的過程，都是我感興趣的東西。
第二部分是名為《生命—井》（life-well）的新裝置作品，我和萬齋、高谷史郎一起準備。我很喜歡的愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝生活在19世紀後期到20世紀初，他一生中從未到訪過日本，卻留下了好幾部能樂劇本。和葉芝同一時代的美術史學家歐內斯特·費諾羅薩當時生活在東京，他向自己的朋友、詩人埃茲拉·龐德傳授了能樂知識，龐德又將這些知識轉授給了葉芝。葉芝憑藉自己的想象力，創造出了一個原創的能樂世界，其中最著名的作品就是《鷹之井畔》（atthehawk'swell）。作品講述的是：凱爾特神話中的英雄庫·丘林為了喝不死之水而來到山中的井邊，但井旁的老人告訴他水已經乾涸。這時，看守這口井的女子突然發出鷹一樣的聲音，並開始起舞，庫·丘林被她的舞蹈吸引。舞蹈結束後井周圍恢復了原樣，庫·丘林也忘記他為什麼來到這裡——這個故事中發生的一切都可以解釋為老人的一場夢，整部作品具有神秘色彩。
《生命—井》演出情景
後來，《鷹之井畔》被反向輸入日本。「二戰」後，能樂研究者橫道萬里雄創作了改編作品《鷹姬》，至今仍在上演。在《生命—井》中，我們將《鷹之井畔》和《鷹姬》的內容混在一起，實驗性地將兩部作品無縫銜接為一個特別版。我們在之前與高谷先生在山口媒體藝術中心製作的裝置作品《生命—流動，不可見，不可聞……》的水箱下搭建舞臺，投射影像，萬齋則親自扮演了主角空賦麟。能樂方面，萬齋召集了一流的能樂師擔任囃子伴奏。雖然很可惜客座只能容納大約200人，但我認為那是一個擁有豪華配置的能樂舞臺。
在能樂中，無論是太鼓還是笛子，都會發出彷彿可以撕裂空間的強烈聲響。相比之下，鋼琴的音色總是會顯得比較柔弱。我想這是因為鋼琴是一種需要串聯音符才能演奏的樂器，確實無法與用一個音符就能散發出強烈存在感的日本樂器相提並論。因此，我使用了在鋼琴琴絃上放了導管和石頭的「預製鋼琴」，故意製造噪聲，來配合演出。
2012年在紐約，受音樂家朋友約翰·佐恩（johnzorn）的委託，我在他經營的小型藝術空間「thestone」進行了為期一週的即興演奏表演，當時我為了每次都能演奏出新的聲響，在鋼琴琴絃上放置過鐵絲、金屬製的火筷子和報紙等。這是約翰·凱吉在幾十年前就嘗試過的手法，儘管早已不再稀奇，但我認為這仍然是將鋼琴——這種為特定的音樂風格精心製作的樂器，變回一種發聲的「物品」的有效手段。在這個連續即興表演活動中的某一天，我邀請了居住在紐約的女效能樂師，提議一起來即興演奏《道成寺》的亂拍子。《道成寺》的表演者在一分鐘內動用所有注意力來控制身體，因此需要精神高度集中。《道成寺》是我最喜歡的能樂劇目之一。
站在前沿的能樂表演者們，當然也包括萬齋在內，以前就一直非常積極地渴望將西方音樂表現融入能樂表演中。例如，生於觀世流家庭，在戰後不久橫空出世的觀世壽夫和觀世榮夫兩兄弟，便可以說是嘗試了相當離經叛道的表現方式。特別是被稱為「昭和世阿彌」的兄長壽夫，在能樂舞臺上使用akitakahashi的鋼琴伴奏進行了極具創新的表演，而且活動領域並不侷限於能樂，他參加的「冥之會」也曾演出希臘悲劇和貝克特的《等待戈多》。
而我想，2021年去世的日本法國文學研究者渡邊守章教授也繼承了這種跨界精神。渡邊教授除了從事文學研究，還活躍在戲劇導演領域的最前線。晚年時，他還以「馬拉美計劃」為名，在京都藝術劇場春秋座進行過他一直在研究的馬拉美作品的朗誦表演。我也曾收到他的邀請，為包括《伊紀杜爾》在內的幾部作品進行音樂創作。高中時，我在nhk的節目《法語教室》上第一次見到渡邊教授，他帥氣的外表和一口令人驚豔的法語都讓我印象深刻。但直到很久以後我才知道他不單是著名學者，還一直在從事戲劇領域的專業活動，而且是最早將米歇爾·福柯的著作譯介到日本的人。十幾歲還是學生的萬齋，也很快注意到了渡邊教授。這樣說起來，很多東西是有聯絡的啊。
指揮家的風範
2014年年初，我與鈴木邦男合作出版了《愛國者的憂鬱》一書。鈴木先生是日本右翼團體「一水會」的名譽顧問，經常在首相官邸前的「反核」示威活動中露面，我們就是在那裡認識的。一開始我也有點害怕他，但近距離接觸後發現，他的眼神非常溫和。實際交談後，我們的見解意外地有很多契合的部分。我和鈴木對震災後的日本的處境都有著強烈的危機感。儘管我們在天皇制度、自衛隊、領土問題等方面存在分歧，但通過與他的對話，我也學到了一些新的看待事物的角度。特別是他說的「先有個人，才有國家，沒有人是為了給國家捐軀才出生的」這句話讓我深受感動，我覺得這才是真正的愛國者應該有的態度。
從4月開始，我以石川縣立音樂堂為開端，在日本國內共計7個場館舉辦了「playingtheorchestra2014」音樂會的巡迴演出。2013年我也舉辦過彈奏鋼琴的管絃樂演奏會，但對當時的演出有些不滿意，所以這次我決定彈鋼琴的同時擔任管絃樂隊的指揮。這就是所謂的「邊彈邊指揮」。
雖然沒有正式接受過樂隊指揮教育，但在上小學時，我就被電視上赫伯特·馮·卡拉揚流暢的指揮風範吸引，拿鉛筆當指揮棒，閉上眼睛模仿他的指揮。卡拉揚的指揮，有一種與其他著名指揮家不同的優雅。同時，我也非常喜歡與卡拉揚截然不同的威廉·富特文格勒那種樸實無華的指揮風格。
年輕的時候，我有過幾次指揮管絃樂隊的機會，也曾經經歷「樂隊霸凌」。對於專業的管絃樂隊演奏者來說，他們一眼就能看出我沒有接受過專業的樂隊指揮訓練，所以會故意不聽從我的指示，改變演奏方式，總之就是會搞一些小動作。但我也不是好惹的，有時甚至會冒犯年長的演奏家，對他們說：「如果你不想幹的話，就回家吧！」
指揮是非常有趣的事情。即使手頭有相同的樂譜，演奏的是相同的管絃樂隊成員，但指揮不同，呈現出的音樂也完全不同。指揮家給出的指示是「請——」還是「砰！」，樂隊成員的反應顯然也會不同。指揮家只是動動小指，也會產生某種意義，有時甚至一個眼神也會對樂隊的演奏產生影響。因此，一流的指揮家絕對不會有多餘的動作。
管絃樂隊成員喜歡可操作性強的指示。他們希望聽到的是「這裡需要更大聲」「這裡需要更強有力」等具體的指示。但我在指揮時偶爾會有意使用詩意的表達。例如，「想象這裡是深林中一片人跡罕至的湖泊，就像是在鏡子般的湖面上掀起微波那樣——」。我想這樣的指示也是因為溝通的物件是人類才有可能實現吧，對ai（人工智慧）來說也許就無法理解。
曾經有一次，我的指揮得到了黛敏郎先生的誇讚，他表揚說：「坂本指揮得很好。」能從時髦又風度翩翩的黛先生那裡聽到這樣的讚美，我自然很高興。黛先生很尊敬三島由紀夫，而我認為他是「二戰」後日本作曲家中最有才華的人之一，與武滿徹先生可以平起平坐。他因為做什麼都很厲害，也許反而會給人一種「多才多藝，卻博而不精」的印象。
黛敏郎從學生時代開始就從事樂隊和電影音樂的工作，所以生活得很體面。有一天，他聽到這樣的傳言：「有一個叫武滿徹的人很有意思，他是一位很有才華的作曲家，但非常貧窮，甚至連樂器都買不起。而且他和妻子都患有肺炎，現在還在病榻上。」他們彼此並不認識，但黛先生寄送了一架鋼琴給武滿徹先生。我覺得他做了一件非常優雅的事情。當然武滿徹先生本人也非常感動。
黛先生也一直很照顧我。1984年，他邀請我參加他主持的電視節目《沒有標題的音樂會》。當時，他在節目中介紹了我8年前，作為藝大研究生畢業論文寫的管絃樂曲《反覆與旋迴》，還說「一直把這份樂譜帶在身上」。後來，這個節目我還參加過好幾次。
在談山神社欣賞《翁》
2014年5月，通過能樂工作結識併成為朋友的小鼓演奏家大倉源次郎，邀請我一起去奈良縣的談山神社觀看能樂《翁》的演出。談山神社位於多武峰山頂，距離奈良縣的明日香村大約一個半小時車程，作為「大化改新」的歷史聖地而聞名。參觀神社時，我發現神社的側面有山泉汩汩不斷地湧出。這泉水流經奈良盆地，最終注入大阪灣。目前活躍在日本能樂界的能樂師們，都與這條小河有一些淵源，他們都是秦河勝這位「藝能之神」移民的後裔，而現在獲得了「人間國寶」稱號的大倉先生，聽說本名也姓秦。
每年春季，談山神社會以獻祭的形式演出《翁》，這一行為也被認為是日本能樂的起源。然而，《翁》的內容非常難懂，就連能樂專家和能樂師也不能完全理解。我想作品中那句突然出現的毫無意義的臺詞「とうとうたらりたらりら」，也許正與這片土地的泉水和農業有關。
我個人認為，「翁」也許是天孫族來到這片土地之前山人的神明。我想「大化改新」的謀劃也與神明有關，當時的中大兄皇子和中臣鐮足在進行重要的政治改革時，應該會前往談山神社求助神明之力。《翁》這個劇目，保持了作為供奉神的祭典活動的宗教特性，同時還受到了佛教、和歌等文化的影響，在經歷了漫長的時間後，以能樂的形式在室町時代固定下來。我一邊想著這些假設，一邊觀看了《翁》的演出。
這只是我的個人猜測，沒有任何根據。即便如此，或許也不能說這個假設完全錯誤。《翁》這個劇目分為三個部分，沒有類似世阿彌精心設計過的生動故事情節，充滿了難解的謎團，也正因為如此，才有著經久不衰的魅力。我想在很久以前，日本列島上可能有許多原住民。因此，不僅在奈良的紀伊半島，甚至在距離東京很近的房總半島、伊豆半島，以及諏訪等山區，像談山神社一樣在大和朝廷統一之前留下的「文化原石」意外地仍然存在——光是想象這些，就讓我覺得非常有趣。
札幌國際藝術節
2014年舉辦的札幌國際藝術節是一場值得紀念的盛大活動。這一年，札幌國際藝術節首次舉辦。自從兩年前被任命為客座導演以來，我多次前往北海道，踏踏實實地進行了準備。其實一開始收到邀請時我非常猶豫，但就像電影節的評審工作一樣，我想藝術節的工作也需要機緣，不是主動請纓就一定有機會去做的，所以我最後下定決心接受這個挑戰。
北海道是自明治時代以來，日本政府以「開拓」為名，建立的一塊具有近代化象徵性的土地。這片土地本來是阿伊努族的世代棲息之所，但大和族以暴力手段侵入，建設了札幌這樣的大城市。所以，這次藝術節以「城市和自然」為主題，通過回顧包括環境破壞在內的日本近代化程式，反思過去犯下的錯誤，我希望為生活在21世紀後現代的我們提供一些重新審視生活方式的新視角。既然接下了這個工作，我就想舉辦一個有別於動輒用上億日元交易藝術作品的現今行業趨勢的、獨一無二的藝術節。
當然，如此大型的藝術節的導演工作對我來說也是第一次，所以其實我不知道應該參與到什麼程度。後來才知道，我似乎做了很多原本不需要去做的工作。我主動聯絡了有交往的島袋道浩和毛利悠子，讓他們為藝術節提供新作品；以「北海道的雪」為主題，策劃了中谷宇吉郎的展覽；找到了對近代化持有批判精神的沙澤比奇和工藤哲巳的雕塑作品。我甚至還想在藝術節期間展出安塞爾姆·基弗的裝置藝術作品，因此我看了日本國內所有美術館收藏的基弗的作品，並從中選擇符合主題的，鍥而不捨地追求每一個細節。當然，這些事我不可能一個人完成，擔任聯合策展人的專家飯田志保子給予了我非常多的幫助。
作為藝術節的參展藝術家，我自己也在北海道的空中玄關——新千歲機場——提供了展期播放的「歡迎音樂」。我不僅要邀請合適的藝術家，而且無論如何都想在藝術節上呈現讓我印象深刻的西迪·拉爾比·切爾考維和達米安·賈利特的現代舞作品babel（words）。由於藝術節本身的預算不夠，我還策劃了東京演出以尋找藝術節的贊助商。因為我覺得他們的舞蹈表演，是皮娜·鮑什去世後全世界頂尖的水準啊。
那段時間，我同時承擔了山口媒體藝術中心開館十週年慶典和札幌國際藝術節導演的工作，完全沉浸在藝術的世界裡。我從小學四五年級開始就喜歡看畫冊，尤其欣賞馬奈、莫奈、雷諾阿、塞尚等印象派畫家的畫。我還嘗試臨摹過馬奈的女性肖像畫，儘管畫技有些拙劣。進入高中之後，我正式接觸現代藝術，最初是在雜誌上知道了約瑟夫·博伊斯和安迪·沃霍爾等藝術家的存在。