黎紫書處理銀霞盲校求學的段落充滿抒情氛圍，是《流俗地》最動人的部分。在敘事結構上，所謂真相的呈現其實發生在小說尾聲。換句話說，時過境遷，我們所得僅是後見之明。這類伏筆安排固然是小說常見，然而就黎紫書的創作觀以及上述有關視覺的討論而言，卻別有意義。《流俗地》代表黎紫書迴歸寫實主義的嘗試，而寫實主義的傳統信條無他，就是以透視、全知的姿態觀看、銘刻人生百態。不論採取什麼視角，敘事者或作者理論上掌握訊息，調動文字，呈現聲情並茂的世界。《流俗地》對錫都人事栩栩如生的描寫，的確證明作者的寫實能量。

但小說的核心卻對這樣的寫實信條從根本提出懷疑。從古銀霞到黎紫書，這部小說所要面對的是視覺的廢墟──甚至死角。因為視障，古銀霞無從掌握任何有力線索，回應她所遭受的傷害。問題是，就算她的確有了眼見為憑的證據，作為弱勢女性，甚至弱勢階級與族群，她能夠將真相付諸大白麼？作為敘事者，黎紫書必須面對另一吊詭：她倒敘古銀霞那不可言說的遭遇時，無非寫出那遭遇的無從說起。

仔細閱讀《流俗地》中每個人物的遭遇，我們於是理解黎紫書的描寫固然細膩逼真，但那畢竟是流俗的幻象。就像本雅明所指出，我們奉看見一切的寫實之名，在恐視症和窺視癖之間打轉，忽略了那更大的黑暗從來就已經席捲你我左右。所謂宿命只是最淺薄的解釋。如此，黎紫書排程穿插藏閃的敘事法就不僅是（古典或現代）小說技巧而已，而指向了更深一層認識論的黑洞。每個人物都有不足為外人道的心事，每個人物也都必須應答生命的洞見與不見，即使作者也不例外。

黎紫書以不同方式暗示那不可知或未可知的力量。銀霞有夢遊症，深夜不自覺的起床遊走。夢遊中的她恍若進入無人之境，來去自如。不僅如此，人的世界和視野外，還有兩種「東西」難以掌握。銀霞所曾居住的組屋一直傳說鬧鬼，十年二十人來此跳樓自殺，最後有勞道士超度；另一方面，全書有一隻貓──或它的分身──神出鬼沒，讓銀霞著迷不已。小說進入尾聲，當錫都華人因為大選所支援的一方獲勝而歡聲雷動時，古銀霞為自己的未來找到歸宿時，一切似乎迎刃而解。與此同時，那隻貓不請自來，沒有人看見。小說戛然而止。

當盲女遇見野豬

當代文學因為傳媒產業興起和書寫技術改變，受到極大衝擊，但（境內及境外的）馬華小說表現驚人的韌性。我已多次談到馬華文學作為一種「小文學」，來自馬華族群對華文文化存亡續絕的危機感。語言是文化傳承的命脈，作為語言最精粹的表徵，文學是文化意識交會或交鋒的所在。但文學能否成就，有賴令人感動或思辨的作品。黎紫書的作品必須在這樣的語境下才能顯現意義。

李永平（一九四九─二○一七）曾是馬華文學的指標性人物。在「後李永平」的時代，現居臺灣的張貴興以《野豬渡河》（二○一八），黃錦樹以「南洋人民共和國」系列寫作（包括《猶見扶餘》、《魚》、《雨》等及其他短篇），在華語世界和中國大陸引起廣大回響。而定居大馬，足跡遍佈世界的黎紫書以《流俗地》這樣的新作，指向第三條路線。

張貴興（b.一九五六）是當代華語世界最重要的小說家之一，《群象》（一九九八）、《猴杯》（二○○○）早已奠定了文學經典地位。這些小說刻畫他的故鄉東馬──婆羅洲砂拉越──華人墾殖歷史，及與自然環境的錯綜關係。雨林沼澤莽莽蒼蒼，犀鳥、鱷魚、蜥蜴盤踞，絲棉樹、豬籠草蔓延，達雅克、普南等數十族原住民部落神出鬼沒，在在引人入勝。《野豬渡河》（二○一八）描寫一九四○年代太平洋戰爭日軍侵入砂拉越的暴行，與此同時，在地華人抵抗野豬肆虐，犧牲一樣慘烈。文明與野蠻的分野從來沒有如此曖昧游移。

黃錦樹（b.一九六七）在一九九五年憑《魚骸》一鳴驚人，他的作品充滿國族焦慮，文學於他不僅是危急時刻的產物，根本就是書寫作為政治的形式。黃錦樹批判馬來西亞族群政治從來不遺餘力，但他對馬華社會的中國情結一樣嗤之以鼻：一方面將古老的文明無限上綱為神秘的精粹，一方面又將其化為充滿表演性的儀式。如何體認中文在馬華族群想像中的歷史感和在地性，是黃錦樹念玆在玆的問題。近年他將這一執念化為系列有關馬共及其餘生故事，如《南洋人民共和國》（二○一三）。曾經的或想像的革命行動早已化為不堪的歷史幽靈，馬來半島上的華族只能以否定的、自齧其身的方式，證明自己的存在以及虛無。

黎紫書其生也晚（b.一九七一），在她成長的經驗裡，六○年代或更早華人所遭遇的種種都已逐漸化為不堪回首的往事，或無從提起的禁忌。但這一段父輩奮鬥、漂流和挫敗的「史前史」卻要成為黎紫書和她同代作家的負擔。他們並不曾在現場目擊父輩的遭遇，時過境遷，他們僅能想像、拼湊那個風雲變色的時代：殖民政權的瓦解、左翼的鬥爭、國家霸權的壓抑、叢林中的反抗、庶民生活的悲歡……在沒有天時地利的情況下從事華文創作，其艱難處，本身就已經是創傷的表白。

《告別的年代》就是這樣的產物。黎紫書有意向「五一三」事件致意，但只能作為不痛不癢的「告別」；她有意為怡保華人社會歷史造像，但又匆忙以後現代敘述自我解構。她的形式實驗與其說介入歷史，不如說架空歷史。我認為多年來黎紫書為自己的作品找尋定位而不可得，她的游移與猶疑在《野菩薩》這類選集可以得見。一方面是怪誕化的傾向：行行復行行的神秘浪子（〈無雨的鄉鎮，獨腳戲〉），恐怖的食史怪獸（〈七日食遺〉），無所不在的病與死亡的誘惑（〈疾〉）；一方面是細膩的寫實風格：中年婦女的往事回憶（〈野菩薩〉），少年女作家的成長畫像（〈盧雅的意志世界〉），春夢了無痕的異鄉情緣（〈煙花季節〉）；一方面是去政治化的國族書寫：天涯海角，卡夫卡式的追尋（〈國北邊陲〉），虛無飄渺的網路世界（〈我們一起看飯島愛〉），愛怨痴嗔的陷溺（〈野菩薩〉）。

也因此，《流俗地》代表了黎紫書創作重要的轉折。她似乎決定不再規避一般被視為商標的馬華風土題材與人物，也不再刻意追逐時新技巧。但如上所述，黎紫書看似返璞歸真，卻自有用心。《流俗地》就是匹夫匹婦、似水流年的故事，但細心的讀者會發現，國族大義那類問題早就在穿衣吃飯、七情六慾間消磨殆盡，或者成為晦澀怪異的執念。華人社會以內的世道人情再千迴百轉，其實是內耗的困局，華人社會以外的「國家」彷彿不在，卻又無所不在。

張貴興的「野豬」敘事以最華麗而冷靜的修辭寫出生命最血腥的即景，也強迫讀者思考他的過與不及的動機。然而即便張貴興以如此不忍卒讀的文字揭開華人在戰亂中所遭受的創傷，那無數「悽慘無言的嘴」的冤屈和沉默又哪裡說得盡，寫得清？敘述者對肢解、強暴、斬首細密的描寫，幾乎是以暴易暴似的對受害者施予又一次襲擊。黃錦樹對文學寄託既深，發為文章，亦多激切之詞。他充滿對病和死亡的興趣，在他筆下，作家文辭可以比作「不斷增殖的病原體」、「腫瘤物」、「癌細胞」。文學與歷史的關聯則每與屍骸、魂魄、幽靈相連線。他直面文學和社會敗象，既有煽風點火的霸氣，也有知其不可為而為之的憂鬱。

張、黃兩人近作都觸碰馬華歷史的非常時期，以書寫作為干預政治、倫理的策略。黎紫書另闢蹊徑，將焦點導向日常生活。張貴興和黃錦樹書寫（或質問）馬華歷史的大敘事，黎紫書則不在文字表面經營歷史或國族寓言或反寓言。她將題材下放到「流俗」，以及個人化的潛意識閎域。生命中有太多的爆發點，無論我們稱之為巧合，稱之為意外，都拒絕起承轉合的敘事編織，成為意義以外的、無從歸屬的裂痕──乃至傷痕。黎紫書不畏懼臨近創傷深淵，甚至一再嘗試探觸深淵底部的風險。她這樣的嘗試並不孤單。香港的黃碧雲，臺灣的陳雪，還有中國大陸的殘雪，都以不同的方式寫出她們的溫柔與暴烈。

黎紫書更是以一個女性馬華作者的立場來處理她的故事。馬華小說多年來以男作家掛帥，從潘雨桐、李永平、張貴興、黃錦樹、梁放、小黑、李天葆到年輕一輩的陳志鴻都是好手。女性作者中商晚筠早逝，李憶君、賀淑芳尚缺後勁，黎紫書因此獨樹一幟。但黎不是普通定義的女性主義者。如《流俗地》所示，雖然她對父系權威的撻伐，對兩性不平等關係的諷刺，對女性成長經驗的同情用力極深，但她對男性世界同樣充滿好奇，甚至同情。畢竟在那個世界裡，她的父兄輩所經歷的虛榮與羞辱，奮鬥與潰敗早已成為華族共通的創傷記憶。

而《流俗地》不同於黎紫書以往作品之處在於，銘刻族群或個人創傷之餘，她願意想像救贖可能。與以往相比，她變得柔和了，也因此與張貴興、黃錦樹的路線有了區隔。張貴興善於出奇致勝，黃錦樹「怨毒著書」，黎紫書則以新作探觸悲憫的可能。這三種方向投射了三種馬華人與地的論述，有待我們繼續觀察。

《流俗地》中時光流逝，古銀霞不再年輕，她偶遇當年的顧老師。上了年紀的老師體面依然，但竟也有段情何以堪的往事。老師對銀霞的關愛有如父兄，讓她獲得前所未有的溫暖。寫作多年，黎紫書終於發現，世界如此黑暗，鬼影幢幢，但依然可以有愛，有光──老師的名字就叫顧有光。

黎紫書讓她的銀霞不遇見野豬，而遇見光。這是當代馬華小說浪漫的一刻，可也是「脫離現實的」一刻？識者或謂之一廂情願，黎紫書可能要說知其不可為而為，原就是小說家的天賦。而世界不只有光，更有神。

黎紫書將這一神性留給了來自印度的信仰。與其說她淡化了馬華文化的中國性，不如說是對多元現實的認同。童年銀霞曾從印度玩伴拉祖──一個「光明的人」──那裡習得智慧之神迦尼薩的典故。迦尼薩象頭人身，有四條手臂，卻斷了一根右牙，象徵為人類做的犧牲。拉祖的母親曾說銀霞是迦尼薩所眷顧的孩子。

拉祖成年後成為伸張正義的律師，前程似錦。卻在最偶然的情況下遇劫喪生。銀霞念念不忘拉祖，也不忘迦尼薩。她從這個印度朋友處明白了缺憾始自天地，眾生與眾神皆不能免。生命的值得與不值得，端在一念之間。她從而在視覺的廢墟上，建立自己的小小神龕，等待光的一閃而過。

以此，黎紫書為當代馬華文學注入幾分少見的溫情。她讓我們開了眼界，也為自己多年與黑暗周旋的創作之路，寫下一則柳暗花明的寓言。

王德威，美國哈佛大學edwardc.henclerson講座教授。

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