王德威

黎紫書來自馬來西亞怡保，是華語文學世界的重要作家，在中國大陸也享有一定知名度。上個世紀末她以《把她寫進小說裡》（一九九四）獲得馬來西亞花蹤文學獎小說首獎，自此嶄露頭角，之後創作不輟。《流俗地》是她繼《告別的年代》（二○一○）後第二部長篇小說。十年磨一劍，黎紫書的變與不變，在《流俗地》中是否有所呈現？

《流俗地》的主角古銀霞天生雙目失明。她的父親是計程車司機，因為這層關係，銀霞得以進入租車公司擔任接線生。她聲音甜美，記憶力過人，在電話叫車的年代大受歡迎，視障成就了她傳奇的一部分。黎紫書透過銀霞描繪周遭的人物，他們多半出身中下階層，為生活拼搏，悲歡離合，各有天命。

銀霞和其他人物安身立命的所在，錫都，何嘗不是黎紫書所要極力致意的「人物」。錫都顯然就是黎紫書的家鄉怡保。這座馬來西亞北部山城以錫礦馳名，十九世紀中期以來曾吸引成千上萬的中國移民來此採礦墾殖，因此形成了豐饒的華人文化。時移事往，怡保雖然不復當年繁華，但依然是馬來西亞華裔重鎮。

然而怡保又不僅只有華人文化，馬來人、印度人和華人相互來往，加上晚近來此打工的印尼人和孟加拉人，形成了一個多元族群社會。是在這樣的佈局裡，黎紫書筆下的盲女銀霞遇見不同場合、人物，展開她的一頁傳奇。也必須是在這樣眾聲喧譁的語境裡，她觀察、思考華人的處境，以及今昔地位的異同。

《流俗地》人物眾多，情節支脈交錯，黎紫書以古銀霞作為敘事底線，穿插嫁接，既有現代主義參差對照的風格，也有舊小說草蛇灰線的趣味，不是有經驗的作者，不足以調動這些資源。銀霞擔任租車公司接線員是巧妙的安排。在她日夜「呼叫」下，所有大小街道的名稱、熟悉不熟悉的地址不斷躍動在字裡行間，形成奇妙的錫都方位指南。比起《告別的年代》刻意操作後設小說技巧，《流俗地》迴歸寫實主義，顯示作者更多的自信。黎紫書娓娓述說一個盲女和一座城市的故事，思索馬來西亞社會華人的命運，也流露此前少見的包容與悲憫。

流俗與不俗

《流俗地》的「流俗」顧名思義，意指地方風土、市井人生。這個詞也略帶貶義，暗示傖俗不文，下里巴人的品味或環境。黎紫書將錫都比為流俗之地，一方面意在記錄此地的浮世百態，一方面聚焦一群難登大雅之堂的小人物。這些人的先輩從唐山下南洋，孑然一身，只能胼手胝足謀生。上焉者得以安居致富，但絕大多數隨波逐流，一生一世，唯有穿衣吃飯而已。黎紫書更關心的是女性的命運，這一向是她創作的重心。要為這些人物造像，寫出她們的生老病死，喜怒哀樂。

古銀霞天生視障，但她自己和周遭家人親友似乎不以為意。生活本身如此侷促，老老實實過日子都嫌捉襟見肘，誰有餘力刻意照顧她憐憫她？但也因此，銀霞和組屋周圍鄰居打成一片。她沒有什麼學識，但自有敏銳的生活常識；她沒有社交生活，卻也自然而然的有了相濡以沫的同伴和朋友。一次出遊，一場談話，一碟小吃，一隻小動物的出沒都足以帶來令人回味的喜悅與悲傷。銀霞的成長沒有大風大浪，唯一一次改變命運的機會，卻帶來此生最大的驚駭與創傷。即使如此，她還是熬了過來，最後迎向生命奇妙的轉折。

黎紫書塑造人物的方法，儼然回到十九世紀歐洲正宗寫實主義的路數，經典之作包括像福樓拜（gustavflaubert）的《簡單的心》（asimpleheart）。這類寫作看似素樸的白描，其實自有一套敘事方法和世界觀。所謂「人物」不再享有獨特位置，而是人與物──事物與環境──的相互依賴影響關係。作者從小處著手，累積生活中有用無用的人事、感官資料，日久天長，形成綿密的「寫實效應」。只要回看《告別的年代》，即可看出黎紫書的「變」。《告別的年代》裡的主人翁杜麗安也是來自底層的女性，她出身不佳，力爭上游，嫁了黑道大哥後，搖身變為另類社會名流。即使如此，她並不安分，因此有了更多的曲折冒險。《流俗地》裡的古銀霞沒有杜麗安的姿色和本事，她甚至看不見世界。她必須和生命妥協，退至人世的暗處，她必須認命。然而，黎紫書卻從這裡發現潛德之幽光，最終賦予這個角色救贖意義。

而銀霞不是單一的例子。《流俗地》以集錦方式呈現錫都女子眾生相。沿門簽賭的馬票嫂早年遇人不淑，獨立營生，竟然遇見黑道大哥，有了第二春。這個角色似乎脫胎於《告別的年代》的杜麗安，只是更接地氣。馬票嫂沒有大志，因婚姻所迫走出自己的道路，但就算苦盡甘來，最後也得向歲月低頭。她曾經穿門入戶，好不風光，晚年卻逐漸失智，一切歸零。銀霞童年玩伴細輝一家是《流俗地》的另一重點。這家的男性或早逝、或無賴、或庸懦，反而是從母親何門方氏、媳婦蕙蘭、嬋娟、小姑蓮珠，還有第三代春分、夏至等女性，各自活出命運的際會。母親的頑固、蕙蘭的空虛、嬋娟的刻薄、蓮珠的風流，無不躍然紙上。

這些人的生活苦多樂少，浮沉有如泡沫，認命到了自苦的地步。但她們不需要同情。就像銀霞一樣，這些人兀自存在，以自己的方式「作人」與「格物」。當何門方氏佝僂跪倒猝逝，當蕙蘭坐看自己臃腫如象的身軀，當嬋娟因寡情而自陷憂鬱困境，或當蓮珠發現機關算盡，還是不能鎖住良人時，她們以肉身經歷的無明與不堪，演義生命的啟示──或是沒有啟示。然而生命再庸庸碌碌，也偶有靈光閃爍。這裡沒有天意使然，甚至無關什麼人性光輝，卻足以讓我們理解現實的無情與有情，人之為人的隨俗與不俗，自有一份莊嚴意義。

黎紫書有意將這樣的觀點鑲嵌在更大的歷史脈絡裡。錫都五方雜處，曾經有過繁華歲月，如今風華褪盡。華人生存的環境充滿壓抑，卻仍然得一五一十的過日子。銀霞堅守計程車站，以南腔北調的方言溝通來往過客，名噪一時。新街場舊街場，酒樓食肆，甚至夜半花街柳巷的迎送都需要她的排程串聯。黎紫書藉著銀霞的聲音召喚自己的鄉愁。但在私家車日益普遍，手機網路和各種替代性租車行業興起後，傳統租車業江河日下。銀霞可能是最後一代接線員。她已不再年輕，將何去何從？

與此同時，馬來西亞華人的生態悄悄發生改變。黎紫書以往的作品也曾觸及種族政治議題，如〈山瘟〉、〈七日食遺〉等，但這類題材不是她的強項。《告別的年代》雖以一九六九年「五一三」華巫暴動為背景，僅僅點到為止。《流俗地》也處理這段歷史，但方式不同。一九六九年五月十三日，馬來西亞反對勢力在全國選舉中險勝，第一次超越聯盟政府，選後雙方衝突，華人成為主要受害者。事件不僅牽涉雙方種族政治，更與長期經濟地位差異有關。「五一三」後，華人地位備受打壓，華校教育成為馬來官方和華人社團對峙的主要戰線，延續至今。

《流俗地》的時間開始於「五一三」之後，暴亂的喧囂已經化為苦悶的象徵。幾個主要人物是在這樣的情境里長大成人。華人社會一向逆來順受，市井小民尤其難有政治行動。但小說一路發展，最後陡然一變。就在古銀霞為自己的未來做出最重要的決定時，馬來西亞社會也經歷大變動。二○一八年五月九日，馬來西亞舉行大選，超過兩千三百位候選人爭取七百二十七個國會議席，結果帶來聯邦政府六十一年來的首次政黨輪替。儘管政治變天對華人日後的影響有待觀察，至少為華人的長期壓抑出了口氣。

古銀霞雖然不關心政治，也為那一晚錫都華人圈的焦慮期待以及狂歡所震驚：

真有那麼一瞬，也不知那是什麼時辰了，銀霞忽然聽到城中某一座屋頂下，一排房子當中有人喊出了一聲歡呼。那聲音亢奮而充滿激情，比美麗園中唱〈苦酒滿杯〉的聲音⋯⋯有更大的震撼力，甚至也比城中所有回教堂同時播放的喚拜詞更加澎湃，以致那一排房舍共享的一長條屋頂輕微晃動了一下，像某種巨大的史前爬蟲類忽然甦醒過來，聳動一下它發僵的嵴椎⋯⋯電視中的講述員用喊的也不行，他的旁白被背景裡洶湧的人聲和國歌的旋律淹沒了去。

就這樣，古銀霞生命的轉折居然也和一頁歷史產生了若無似有的關聯。流俗之地也有不俗的時刻。但明天過後，錫都或整個馬來西亞的華人生活又會面臨怎樣的光景？惘惘的威脅揮之不去。

視覺的廢墟

黎紫書敘事基調一向是陰鬱的。從早期的《州府紀略》到一系列具國族寓言色彩的〈蛆魘〉、〈山瘟〉等，她徘徊在寫實和荒謬風格間，百無聊賴的日常生活和奇詭的想像間，憤怒和傷痛間，找尋平衡點。她曾自白：「我本身是一個對人性、世界、社會不信任，對感情持懷疑態度的人。我做記者的時候，接觸的都是社會底層的陰暗面，看到很多悲劇，無奈的現實以及人性的黑暗，這些很多成為了小說的素材。我沒有辦法寫出陽光的東西，我整個人生觀已經定型。我不是為了黑暗而黑暗，為了暴力而暴力，是因為人生觀就是這樣。」

《流俗地》也書寫黑暗與暴力，與黎紫書此前作品不同的是，這部小說並不汲汲誇張暴力奇觀（如馬共革命、種族衝突、家庭亂倫等），轉而注意日常生活隱而不見的慢性暴力（slowviolence）。華人遭受二等公民待遇，女性在兩性關係中屈居劣勢，底層社會日積月累的生活壓力，無不一點一滴滲透、腐蝕小說人物的生活。而「黑暗」也不再侷限社會的暗無天日或人性的惡劣敗壞。《流俗地》甚至沒有什麼鉅奸大惡的反派人物。我認為黎紫書有意探觸另一種生命的黑暗面：無從捉摸的善惡「俱分進化」，難以把握的人性陷溺，還有理性邏輯界限外的偶然。從這裡看來，她創造盲女古銀霞就特別耐人尋味。

「視障」不是文學的陌生題材。當代中文小說裡，史鐵生的〈命若琴絃〉寫一對老少瞎子琴師找尋重見光明的偏方，畢生在路上行走的寓言。畢飛宇的《推拿》以盲人按摩院為背景，寫一群推拿師之間的慾望和挫折。這些都是精心之作，但不脫以盲人與明眼人世界的對比，暗示眾生無明的障蔽。古銀霞的故事當然可以作如是觀。她雖然目不能見，但是「眼盲心不盲」；她有絕佳的音感和觸覺，她的記憶力甚至超過常人。銀霞的存在彷彿為「殘而不廢」這類老話現身說法。

真是這樣麼？黎紫書彷彿幽幽問道。銀霞從來沒有看見過現實世界，她所經歷或想像的「視界」又怎能被想當然爾的界定。她的「黑暗」果然如一般所謂的一片漆黑麼？換句話說，黑暗與光明的對比只是明眼人太輕易的想像。盲人既未必能輕易安於黑暗，或總是渴望光明；同理，明眼人不論如何眼觀八方，也未必能夠盡覽一切。本雅明（walterbenjamin）論攝影，首先批評現代人對視覺表徵的懵懂無知。在攝影和電影（以當代的虛擬）技術發達之後，我們同時罹患恐視症（scophobia）和窺視癖（scophilia）。前者因資訊資源過剩，讓我們害怕觀看，甚至視而不見，後者則驅使我們無窮的觀看慾望，放大縮小，無所不用其極。另一方面，這不只是一個奇觀的社會，也是一個被監視的社會。然而無論動機為何，現代視覺文化有其誤區。德希達（jaquesderrida）提醒我們，現代性的思想興起源於對視覺譜系的確認，殊不知這一切建立在「視覺的廢墟」上。「欲」窮千里目，我們看能看或想看的，那看不見的都被籠統歸類為黑暗。

德希達提議以「視障」作為方法，提醒我們都在視覺的廢墟摸索，揣摩真理真相而不可得。明眼人對一般所見事物已然有限，何況視力所不能及的，以及視覺透過技術所帶來的千變萬化。但盲人不代表任何更清明的洞見或透視；盲人無非啟動了「自在暗中，看一切暗」（魯迅〈夜頌〉）的視覺辯證。相對黑暗、光明的二元邏輯，黑暗廣袤深邃，其中有無限「光譜」有待探勘，何況存在宇宙中的「暗物質」還是知識論的未知數。

黎紫書當然不必理會這些論述。可以肯定的是，她有心從一個盲人的故事裡考掘黑暗的倫理向度。馬華社會平庸而混亂，很多事眼不見為淨；更多的時候，盲女銀霞必須獨自咀嚼辛酸，包括知識的障礙，和情愛的挫折。銀霞成長期間有兩個同齡男性鄰居玩伴，細輝和拉祖。細輝父親早逝，拉祖則是個印度裔理髮師的兒子。拉祖聰明而有語言天分，引領銀霞進入另一個文化環境。三個同伴終將長大，銀霞註定獨自迎向未知的坎坷。這就引向小說的核心──或黑洞。

銀霞擔任計程車公司接線員前，曾進入盲人學校學習謀生技能，尤其點字技術。銀霞對學校這新環境充滿期待，也遇見一位賞識她的馬來裔點字老師。老師循循教導，學生努力學習，殊不知情愫已經在兩人間萌芽。但老師已婚，且妻子待產。銀霞以點字信箋表達她的感受，欲言又止；老師也發乎情，止乎禮。然後，發生了突如其來的暴力和傷害。銀霞匆匆退學。到底發生了什麼事？銀霞是當事人，但她無從看見真相。甚至事件本身日後也被極少數知情者埋藏、淡忘了。多年之後，銀霞遇見了另一位老師，在另一個黑暗的空間裡，銀霞終於說出她的遭遇……