我小時候，村裡人使用的語言，詞語就住在它們表述的事物表面。所有名稱與事物貼切契合，物體和它們的名字如出一轍，二者如同締結了永久的契約。對多數人而言，詞語和事物之間沒有縫隙，無法將其穿越望向虛無，正如我們無法從皮膚滑出落進空洞。日常生活的機巧都是依賴於直覺、無須語言的熟練勞動，大腦既不與其同行，也沒另闢蹊徑。腦袋的存在只是為了攜帶眼睛和耳朵，供人們在勞作中使用。我們常說：「他肩膀上扛著個腦袋，只為了雨不淋進脖子。」這句話可以用在所有人的日常生活，但也未必。冬天，屋外無事可做的時候，看著父親沒完沒了把日子一個接一個喝倒，外婆常勸慰我母親：「難受的話，就去收拾收拾衣櫃吧。」整理衣物能使人平靜下來。母親把自己和父親的襯衣、襪子、自己的裙子和男人的褲子重新疊好，分門別類摞起或掛好。兩人整理過的衣物挨在一起，彷彿能阻止父親把自己醉醺醺地從婚姻中搖出去。
只有當大家一起幹活，相互依賴對方的手藝時，語言才會伴隨勞動。但此時人們也未必交談。扛麻袋、挖溝、砍伐、收割，所有這些重體力活，都是沉默的課堂。可能體力消耗過度，都沒有力氣講話了，二三十人默默地勞作，連續幾小時沒人講話。有時我會想，我就這麼看著，看你們在勞動中荒廢了說話的能力，等你們從勞作中走出來，會忘掉所有詞語的。
人的行為無須言語的重複。詞語會妨礙動作，橫亙在身體之路上，這一點我早已明瞭。如果身體動作和思維的內容不一致，那就意味著，你此時的思考超越了你的能力，也超出了他人對你能力的估計。你想的其實是別的什麼，只在你恐慌時來臨。我並不比別人更怯懦，可能和他們一樣，只是為大腦無來由遐想出來的東西感到害怕。這假想的恐懼不是單純的幻象，人們與它糾纏不清時，它同來自外界的恐懼一樣真實，一樣對我們發生作用。正因為它源自大腦，所以被稱為沒頭沒腦的恐懼。沒頭沒腦，是因為它沒有準確的緣由，因而無從消解。埃米爾·齊奧朗曾說，無來由的恐懼的瞬間最接近真實的存在。追尋意義的瞬間，精神發燒，情緒冷戰，都發生在提出這個問題的時候：我生命的意義是什麼？這個追問粗暴地抨擊庸常，從「平常」時刻閃爍而出。我無須忍飢挨餓，也不用赤腳行走，夜晚躺在熨得沙沙作響的乾淨床單上，關燈之前，外婆會為我唱「主啊，入眠之前，我要將我的心獻上」的催眠曲……然後，床邊的壁爐化為村口爬滿野葡萄藤的水塔。赫爾加·m.諾瓦克美麗的詩句：「水塔周圍的野葡萄，如士兵的下唇一樣凋謝時，將自己的顏色完全褪盡」，我在那時還未能領略。祈禱的喃喃細語本應該平息心境，使人安然進入夢鄉，卻在我腦海中掀起層層波瀾。所以至今我都無法理解，信仰是如何幫助他人平抑恐懼、平衡心理、平靜思緒的。每一句經文，包括人們天天機械吟誦的禱詞，最終都成為一個範式，需要根據自身的情形做出詮釋。雙腳在地面，往上是腹部，然後是肋骨、頭，最高處是頭髮，我們怎能讓心靈越過頭髮穿過厚重的屋頂，到達上帝的居所呢？外婆自己無法達成的願望，對著我唱又有何用？
野葡萄在我們方言中叫作「墨汁葡萄」，它黑色的果實將手染黑，沁入皮膚，幾天都洗不掉。床邊水塔上的野葡萄，黑得一如深沉的睡眠。我知道，進入夢鄉，就是溺死在墨裡。我也知道，睡不著的人，良心不安，腦子裡裝著壞東西。我的腦子裡就裝著這樣的壞東西，但我不明就裡。村莊的夜晚，戶外也是墨，水塔控制了四周，把大地和天空移走，村人在墨中只有彈丸之地以供立足，無一例外。青蛙從四面八方鼓譟，蟋蟀歡鬧著指引通往陰間的小徑，同時將通道封鎖，防止有人從陰間折返，從而把村子變成盒子的回聲。和其他孩子一樣，我跟著大人去憑弔死者。他們被安放在宅中最漂亮的房間裡，進入墓穴之前，讓人們去做最後的拜訪。棺木的蓋子開著，死者的腳被高高墊起，鞋底朝著門。人們緩緩走進屋子，從腳的位置開始環繞一週，凝視死者。青蛙和蟋蟀是亡者的嘍囉，夜裡，它們對著活人說些透明的話，把他們的腦子攪亂。我屏住呼吸想聽個明白，卻忍不住要換氣。想弄懂它們的語言，又害怕為此丟掉腦袋，踏上不歸路。我想，誰一旦明白了那透明的話語，雙腳就會被捆住離開地面，從村莊大盒子裡被交出去，讓周圍的黑暗吃掉。在光線刺眼的炎熱日子裡，在山谷放牛時，我有著同樣的感受。我沒有手錶，我的表是開往城裡的火車：每天有四列火車駛過山谷，第四班開走時正好是晚上八點，我就可以回家了。這時，天空開始啃齧青草，把山谷拉向自己，我必須在山谷被拉上去之前趕緊離開。在那些漫長的日子裡，在遼闊的、放肆地碧綠著的山谷中，我無數次問自己，生命的意義是什麼。我在皮膚上捏出塊塊紅斑，想知道我的腿和手臂源自什麼材料，上帝何時會把它們從我身上拿走。我咀嚼葉子和花，希望舌頭與它們成為同族，希望自己像花和葉一樣通曉生命之道。我用通行的名字和它們打招呼。「奶飛廉」，是一種花莖裡有奶液的帶刺植物，但它並不認可，對這個名字沒有反應。我試著叫它「刺肋」或「針頸」，不用「奶」或「飛廉」之類的字眼，此時，在正確的植物面前，所有錯誤名字的謊言中，面向虛無的縫隙開啟了。我只是大聲自言自語卻不和植物對話，真是丟臉。在四列駛過的火車上，窗戶被用力開啟，旅客們穿著短袖站在車廂裡。我向他們揮手，儘量靠近鐵軌，好能看清他們的臉。旅客都是乾淨的城裡人，一些女人身上的首飾和紅指甲熠熠發光。列車駛過之後，我飄起的裙子重又貼在身上，頭被瞬間中斷的氣流攪昏，眼睛像是旋轉木馬驟然停下後感覺脹痛，眼球彷彿要被從額頭拽走，被氣流冷卻後大得眼眶無法包住。我呼吸綿軟，胳膊和腿上汙漬斑斑，皮膚劃傷，指甲被染成綠褐色。每列火車駛過之後，我都有一種被拋棄了的感覺，更犀利地看清自己，也更厭惡自己。彼時，山谷的天空是一片巨大的藍色垃圾，草地是一塊巨大的綠色垃圾，而我是它們中間的一小塊垃圾，毫無價值的一小塊垃圾。方言中沒有「孤獨」這個詞，只有「獨自」，讀「allenig」，聽起來像「wenig」（少）。我，就是這樣少，微不足道。
玉米地裡也是一樣：花序長著老人的白髮，可以用來編辮子，玉米粒是破碎的黃牙。我身體簌簌作響，像塵土中空曠的風一樣微不足道。嗓子乾渴，頭頂上陌生的太陽，像上等人把一杯水遞給客人時手中的托盤。直到今天，綿延的玉米地依然會令我感到悲傷。無論乘火車還是汽車，每每駛過玉米地，我都被一種恐懼攫住。我緊閉雙眼，怕玉米地會直挺挺地環行整個地球。
我厭惡執拗的田地，它們吃掉野草和野物，只為了餵飽蔬菜和家禽。每一塊耕地都是無邊無際的死亡形式的陳列館，是綻放的屍體盛宴，每一片風景都在執行著死亡。花效仿著人類的脖頸、鼻子、眼睛、嘴唇、舌頭、手指、肚臍、乳頭，糾纏著借來蠟黃、灰白、血紅或灰藍的器官，在綠的陪伴下，揮霍著不屬於它們的一切。繽紛的色彩從死者皮膚隨意穿過，愚昧的生者雖乞求卻不得。它們只願傍在亡者身邊，在凋零的肉體上盛開。我在憑弔死者時認識了藍色的指甲和淡綠耳垂上的黃色軟骨，植物已在那裡長牙，等不得進入墓穴，在宅中最美麗的房間迫不及待地開始了它們的分解工作。走在村莊的街道上，徜徉在房屋、水井和樹木之間，我常想：村莊只是世界的花邊，人應當生活在柏油馬路的地毯上，地毯只在城裡才有。我不想被這盛開的、鋪張著所有顏色的陳列館俘虜，我不要將自己的身體奉獻給這貪婪的、用鮮花偽裝的燃燒的夏天。我要離開花邊，走上地毯，腳下是堅實的柏油路，死亡就無法從地下爬上腳踝。我要像城裡女人一樣塗著紅指甲坐火車，穿優雅的蜥蜴頭皮鞋走在柏油路上，聽鞋底啪嗒啪嗒地響，就像我兩次進城看病時見到的那樣。雖然我熟悉農民，但我無法認同貪婪的莊稼地的生活，無法與映在皮膚上的葉的綠色妥協。我知道，莊稼養育我，只是為了將來吃掉我，它時時處處都在提醒，我們只是未來的死亡陳列館的候選人。我不明白，大家怎能安心將自己交給這樣的地方。
我的行為無法說服自己，思想不能令他人信服，已然是徹底的失敗。我須將這樣的瞬間撕開，口子大到人力所及之物無法填充。我挑釁赤身迎面而來的無常，卻無力找到可以勉強自己順應世俗的尺度。
脫離皮膚滑入虛無令人蒙羞。我曾試圖融入周邊的環境，讓它打磨我，把我損耗、肢解到無法複合，如今看來這幾近亂倫。我渴望「正常的交往」，又將它拒之門外，因為我無法做到對一切聽之任之。我迫切需要達到心如止水，卻又無從做起。外在沒什麼值得關注，它們從未在我思考之列，但精神的「迷失」則須掩蓋。方言中除了形容身體的「慵懶」和精神的「深邃」之外，沒有其他詞彙，我至今也沒有找到合適的詞。並非所有事物都存在適合它的表達，人們也不總在詞語中思考，我就是例證。我對很多事物的思考，無論在村子的方言德語，城裡的標準德語，還是羅馬尼亞語，無論在西德德語還是東德德語，或是在書本中，都無法找到合適的詞彙。內心的疆域無須言語的覆蓋，它將我們帶到詞語無法駐足之地。最關鍵的東西往往無法言說，而言說的衝動卻總在旁流淌。西方人認為，說話可以解決大腦的迷惑，但說話既不會打理玉米地裡的生活，也不能安排柏油路上的日子。不能容忍無意義的事物，我也只在西方看到。
說話能做什麼？如果生活的大部分內容已經失常，詞語也會失落。我看見我曾擁有的詞語失落，可以肯定，那些我可能擁有卻並未擁有的詞語，也會隨之一起失落。不存在的和已存在的一樣，終會隕落。我永遠不會知道，人們需要多少詞語才能完全覆蓋額頭的迷失，而當我們為它們找到合適的詞語時，迷失又匆匆離它們而去。哪些詞，須以何種速度備用，隨時與其他詞彙輪流交替，才能趕上思想的腳步？怎樣才算趕上了思想的腳步？思想與思想的交流，和思想與詞語的交談，本來就是兩碼事。
儘管如此，表達的願望依然存在。如果不是一直擁有這樣的願望，我不會想到要為奶飛廉取名，好用正確的名字去稱呼它。如果沒有這樣的願望，我也不會因適應環境的嘗試失敗而將自己陌生化。
物品於我一向很重要，它們的外形如同主人的影像。要想了解一件物品，只需看它的主人，他們之間密不可分。物品是從人的皮膚上剝離的最外層，如果它們的生命比主人更長久，逝者就會在他們遺留的物件中徜徉。父親去世後，醫院把他的假牙和眼鏡轉交給我。家中廚房一個放餐具的抽屜裡，一直放著他的幾把小螺絲刀。父親在世時，母親總是抱怨著叫他拿走，可他死後，螺絲刀在那兒一放又是好幾年。這時，抽屜裡的螺絲刀不再礙母親的眼了。主人已不在餐桌邊，至少他的工具可以和餐具放在一起，逝者已去，生者不再拘泥於常規，手下也對他們生出些敬畏。有時我想，如果父親能重回桌邊，母親興許會容忍他用螺絲刀而不是用刀叉吃飯。父親走後，院子裡固執的杏樹也扭捏著不願開放。感覺以一種奇怪的方式向外發散，只有少數幾件物品會清晰地印在人們的記憶中，毫無道理可言，而且不直截了當。不是假牙和眼鏡，而是螺絲刀和杏樹一直在提示我們父親已經不在的事實。我荒誕的目光走進杏樹，在我長久的關注下，它們又禿又短的枝幹，在我的視線中漸漸與螺絲刀混淆起來。如今，我已長大，但這些東西依然別有用心地糾纏在一起，和從前一樣。
柏林太冷，不適合杏樹生長。我在柏林生活，也並沒有想念過杏樹。無意中碰到一棵，緊挨著一座城鐵路橋，人們一般不會往那兒去。它不屬於任何人，最多屬於這個城市。杏樹立在路堤的一個低窪處，樹冠與橋欄一般高，但離橋欄很遠。要想摘到杏枝，得冒點風險伸長手臂去拽。每隔幾天，我都會經過那裡。對我來說，杏樹意味著已經遠去的一小塊村莊，它到德國的時間比我長，彷彿當年有些樹也厭倦了村子，悄悄從園子裡溜走，來到這裡。遠走他鄉的樹像背井離鄉的人，在恰當的時刻離開危險的地方，找到一塊不很恰當的土地，在一個錯誤的地方停下來，無法決心繼續走下去。去商店的路兩邊都有人行道，我完全可以避免和杏樹相遇。但既有了杏樹，就不可能只去商店。我經常糾結是去看杏樹，還是繞道走。我對自己說：去看看它今天怎麼樣了，或者，今天它該不會讓我心煩吧。我去看杏樹不為父親，不為村子，也不為國家——不是受鄉愁的驅使。樹既不是負擔也不會減輕負擔，它站在那裡，只是對時間的一種回味。和杏樹在一起時，我腦子裡沙沙作響的一半是糖一半是沙。「杏」(aprikosen)這個詞很討巧，聽起來像「親熱」(liebkosen)。在與杏樹無數次的相遇之後，我用剪報貼上了下面的文字：
停車場的貓拖著腳步窸窸窣窣
五六爪印如合歡豆莢印上臺階
當年我們在村裡嚼著歪杏
貓咪尖著鼻子圍坐板凳
一雙雙眼睛玻璃杯樣轉動
毛髮在夢鄉隨呼吸起伏
杏枝張開手臂發燒冰冷甜蜜破壞
我今天還在向停車場的貓咪問候
我並不指望這首詩能最終解釋有關杏樹的事情，它既不能否定也無法證明杏樹問題對我的困擾。倒是其他作家的文字為我做了註解。既然糖於我一半是沙子，亞歷山大·沃納(alexandruvona)信手拈來的簡潔而充滿詩意驚怵的句子幫了我的大忙：「我想象那被加速的記憶的迷宮，如此包羅永珍，卻只需分秒，即便持續一整天或更久，以高度概括的形式顯現(……)問題原本很簡單：既然我們只需要一點點時間就可以再次體驗它為我們保留的東西，那些時間都去了哪裡？」
我在事物面前曾無緣無故認生的地方，總會折返回來。它們在重複中找到我。亞歷山大·沃納說：「事物有一種咄咄逼人的出場，我不明瞭其意圖。」帽子具有一種無目的潛伏性，在主人不經意間，秘密悄悄溜進頭髮和絲綢襯裡之間。人們戴著帽子幹活時，我雖然不十分確定，卻能感覺到那裡藏著秘密。因此，「脫帽」不一定是行禮致意，它可能更加意味著「亮出前額」。摘下帽子時，裡面的白色絲綢內襯也會露出來——帽子可能是帶白色內襯的頭顱遮蔽物。一次，兩個秘密警察來工廠找我，兩人同時摘下毛皮帽子，腦袋中間，頭髮亂蓬蓬地向上奓著——大腦使頭髮直立，想讓它們離開頭顱。我能看見，它就蹲伏在襯裡上。兩人傲慢無禮，行為粗鄙，白色襯裡使他們顯得可憐無助。這白色的光芒讓我感到自己神聖不可侵犯，讓我在內心擺脫他們，生出許多大膽的想法，他們卻不懂是什麼在保護我。我腦海中浮現出一些小詩，我默唸著，彷彿從絲綢襯裡中讀出。那兩人一臉滄桑，脖子老相，自以為掌握著我的生死，其實對自己的命運一無所知也無從把握。我的小詩在白色內襯站立的地方，就是他倆頭顱的靈位。
我喜歡戴帽子的人，因為一摘下帽子，大腦就裸露出來。一直以來，我在人們脫帽的瞬間都會垂下目光，不敢去看，否則會看到太多內容。我永遠不會給自己買一個有白色內襯的頭部遮蔽物，否則我的太陽穴會跳個不停，它會讓我意識到，在帽子的襯裡面前，頭無所隱瞞，它在每一頂帽子面前都沒有秘密。
我可以談論這一切，杏樹啊，帽子的白色內襯之類，但我無法用詞語解釋它們在大腦中的作為。詞語被裁剪過，甚至被裁剪得很精確，用於說話。它們只為說話而存在。對於我，它們也為寫作而存在。但杏樹的螺絲刀枝條和大腦帽子，是詞語無法理解的，它們沒有能力做思想的代表。
讀書或寫作也不是解決之道。如果有人問我，為什麼這本書嚴肅，而另外一本膚淺。我只能回答，那要看它在大腦中引發的迷失的密度，那些能立刻吸引我的思想、詞語卻無法駐足的地方的密度。文章中這樣的地方越多，就越嚴肅，這樣的地方越少，就越平庸。一直以來，我評價一篇文字的優劣，這是唯一的標準。每一個好句子都會使大腦無聲地迷失，把讀者帶到一個它所釋放的內容迥異於詞語之表達的境界。如果說一本書帶給我改變，那就是基於這樣的原因。儘管大家總是強調詩歌與散文的不同，但在這個問題上，二者沒有區別。散文同樣要遵循這個密度，只不過它因篇幅不同採用的方式也不同。經常舉辦詩歌朗讀會的布魯諾·甘茨曾在一次採訪中說：「是的，詩歌中每一個句子都能展開一片廣闊的空間，並超越詞彙賦予它的意義。每一行詩句又以奇特的方式和下一行疊加，如此不斷構造出新的空間。線性的散文則是論證式的，經常運用換位、垂直和奇特的移動。在我看來，詩歌處於一個被空氣包裹的巨大空間，它比詞語直接表述的內涵更廣，更能打動人。」布魯諾·甘茨非常貼切地描繪出讀者被文字吸引的情形，並針對包括散文在內的所有文學形式。散文有時也會像玻璃一樣清晰地展現在我們面前，漢娜·克拉爾(hannakrall)提供了很好的範例：「他們把她從維也納的蓋世太保那裡帶到奧斯維辛，隔離起來。三個月後將其釋放，因為她丈夫在毛特豪森等她。她在月臺上找到門格勒醫生，說自己當過護士，希望允許她在列車上做護理……門格勒醫生優雅、有禮，在站臺上對她進行了簡單的測評：‘你知道怎麼區別動脈出血和靜脈出血嗎？’他問，這個她知道，她曾在猶太人聚居區的傷寒診所學過。門格勒又問，‘人一分鐘呼吸幾次？’這個問題難到了她，‘心臟一分鐘跳幾下？’醫生像通情達理的教授，不願看到學生考試不及格。‘要視情況而定，’她回答，‘看他是否感到害怕，以及害怕的程度。’門格勒醫生大笑起來。這時她看見他門牙上有個縫，她記起護理課上講過，這樣一個牙縫叫作先天性牙體間隙。」漢娜·克拉爾的記錄保留了口述語氣，筆觸飽含冷峻的精準和敏銳的平靜。文字在講述的同時也在傾聽，將讀者推到離事實近到幾乎無法忍受的距離。漢娜·克拉爾使我們所有的評價失語，她通過提煉和對情節的安排產生一種毋庸置疑的率直，在腦海中開始迴響。她筆下的事件似乎自己在講故事。漢娜的過人之處在於她不加評論，卻在每個句子後面無形地參與著。她無須虛構，僅僅通過對詞語、詞序、剪裁的敏銳感覺進行文學創作，令人歎服。在她的作品中，事件彷彿被迫回到親歷者的隱身之處。亞歷山大·沃納則不同，他在虛構時卻給人以紀實的印象。沃納的文字無須修飾也會熠熠生輝，他這樣描寫「在家的感覺」：「……我在夜的黑暗中走進房間，認出了凳子。因為我知道，這時候它一定在那裡，（而且我知道，我）在同樣被黑暗包圍的陌生房間中不會認出它——事實上我什麼都沒看見。」還有，「整個城市像音樂會上鄰座那一動不動的剪影」，以及「我在談話時總是關注自己的表情多於對方，而我對自己的瞭解，與對方眼中折射出的一樣多。」沃納的文字裡，迷失在簡潔中發生，已確認的事實變回陌生，擴充套件為範式。但他的方式方法和手段卻讓人不得而知。句子在大腦中幹了什麼，不會示人。
文章也可以是隱喻的，像安東尼奧·羅伯·安圖尼施(antonioloboantunes)的作品，將文字拼成畫面，再引向迷失：「雲的色彩化為黑色的情緒和憤怒的憂鬱，在海上團成一個個靠墊，摞在一起，彷彿到處是塔夫綢的雙下巴。」這是小說《鳥兒歸來》中的句子。
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