◎俞冰夏/譯
恩裡克·比拉-馬塔斯的作品由一系列令人眩暈的引用、剽竊、框架、自我剽竊、跑題與元跑題組成，這些激烈又睿智的譫妄式文本使他成為西班牙語文學界最具原創性及最著名的作家之一。他一九四八年出生於巴塞羅那，一九七三年發表了自己的第一部長篇小說——一句堅持不被打斷的長句。為了保持對某種先鋒寫作神秘傳統的忠誠度，之後他搬去巴黎，住在從瑪格麗特·杜拉斯那裡租來的一間閣樓裡。後來他返回巴塞羅那，此後的幾十年間出版了多部長篇小說、一部短篇小說集和多部文學隨筆集。
一直到他出版第六本書《行動式文學簡史》（1985）的時候，比拉-馬塔斯才真正成為前無古人的作家。此書將自己包裝為某種揭秘由二十世紀藝術家與作家組成的某個秘密社團的歷史讀物，這些藝術家與作家中包括杜尚、瓦爾特·本雅明、卡夫卡等。《行動式文學簡史》肆無忌憚地將虛假的句子塞進真實的人嘴裡，把虛構與歷史完全混淆，這使得比拉-馬塔斯變得臭名昭著——也在歐洲文學史中立下了新的瞬間。現實唯有通過一個喜劇化的、讓人眼花繚亂的文本網路才能被領會——這是此書的基本預設。比拉-馬塔斯繼續在他瘋狂的解構主義小說《巴託比症候群》（2000）、《蒙塔諾的文學病》（2002）和《巴黎永無止境》（2003），以及一系列被他叫作「批評式小說」的作品，如《切特·貝克思考自己的藝術》（chetbakerpiensaensuarte，2011）、《卡塞爾不歡迎邏輯》（2014）和《電子馬里昂巴》（marienbadélectrique，2015）當中探索從《行動式文學簡史》延展出的寓意與複雜性。
比拉-馬塔斯獲得過多個重要獎項，如羅慕洛·加列戈斯獎、埃拉爾德獎、萊特奧獎、美第奇獎等。日常生活中的他謙遜樸素，對年輕人非常關心——我們是通過我們共同的好友亞歷杭德羅·桑布拉和瓦萊裡婭·路易塞利認識的。他的穿衣風格偏老派優雅，某種程度上好像在掩蓋他輕快調皮、富有想象力的靈魂。我們進行了兩次長時間的訪談，交談時摻雜法語與西班牙語，比拉-馬塔斯的經紀人莫妮卡·馬丁提供了翻譯幫助，有時候也加入對話。多語種混合的文本經由轉寫、編輯，被重新翻譯為西班牙語並由比拉-馬塔斯本人重新編輯，最終再翻譯為英語定稿。它多語種、多層次的歷史似乎是比拉-馬塔斯多變風格的某種寫照。
對比拉-馬塔斯來說，「現實」只有被插入此前存在的詞語網路時才能真正得到閃閃發光的生命——甚至，對話也一樣。我們的兩次談話在巴塞羅那阿爾馬酒店花園中進行。比拉-馬塔斯因其安靜的氛圍選擇這裡——但事實上，更大的原因是這裡是他最新長篇小說《難以名狀的迷霧》（estabrumainsensata，2019）中最後一場對話發生的地方。這兩種對話，一種來自虛構，一種來自現實，最終開始互相滲透——這也是他的期望——並抵達了各自不同程度的真實。
我們聊完以後，在去巴塞羅那對角線大道上的歐羅巴咖啡館之前，比拉-馬塔斯邀請我去他的公寓，向我展示了他的小書房。書架上放滿了他熱愛的作家——貝克特、卡夫卡、塔布齊、杜拉斯、喬伊斯、羅伯特·瓦爾澤，以及諸如羅德里格·弗雷桑sup/sup、羅貝託·波拉尼奧等他的朋友的作品。我想，這一空間正是比拉-馬塔斯文學哲學的視覺形式——脆弱，有很強的未來感，有無盡的價值：寫作好像一種綿長、耐心的過程，可以完全吸收和創造超然的外部世界。
——亞當·瑟維爾sup/sup，二〇二〇年
恩裡克·比拉-馬塔斯手稿
恩裡克·比拉-馬塔斯：我警告你——沒人相信我說的話。我最近接受了一次採訪，採訪發表以後，採訪我的人跟別人說，我說的全是胡編亂造出來的話。我很驚訝，因為認識我的人都知道我最討厭撒謊，更因為我認為文學史正好缺那麼一個篇章，那個講述一些作家——從塞萬提斯到卡夫卡到貝克特——如英雄一般與任何形式的裝腔作勢、欺詐行為做鬥爭的史詩篇章。我真的是說做鬥爭。某種看起來當然像個悖論的鬥爭，因為我們叫作戰士的是一些埋頭於小說世界的作家，然而從這樣的戰役或者衝突當中我們才得到了最真實的——也因此在我眼裡最有意思的——世界文學篇章，那些當虛構小說嘗試趨近彷彿先驗地與之徹底相反的事物（即真相）時，由二者的衝突所孕育的文學篇章。我不知道，可能讓那位採訪者感到困惑的是我「說話的方式」。有沒有可能是這樣？我毫不知情地把一種難以置信的氛圍給予了真正發生過的事情。
《巴黎評論》：可能是因為你所體驗的某種「症候」別人無法感同身受。比如那天晚上你叫了輛計程車，司機說，晚上好，帕薩文託博士sup/sup，就好像你是你小說裡的人物一樣。我跟別人說這故事的時候沒一個人相信我，但我當時在場！你的反應好像這是最正常不過的事一樣。
比拉-馬塔斯：確實，這是正常的，好像那一瞬間我以為整個巴塞羅那都讀過我的小說一樣。那段時間我總是出門，從城市一端叫輛計程車乘到另一端，跟司機聊天。我覺得所有計程車司機都在某個時候聽我講過我的書，甚至——今天聽起來有點匪夷所思甚至可笑——聽我講過我寫書過程中碰到的什麼技術問題。我會大半夜乘車穿過巴塞羅那，大談特談西里爾·康諾利sup/sup！
《巴黎評論》：你有沒有擔心過真相和看起來好像是真相的東西並不一定完全重合？
比拉-馬塔斯：有，但我經過了很長一段時間才完全理解其中的問題以及這意味著什麼。我是一九八八年出版《永遠的家》（unacasaparasiempre）的時候才第一次想到這點——巧的是《邁克的問題》（macysucontratiempo，2017）正是對那本書的重寫。在《永遠的家》這部早年的作品裡——它是一位腹語者娓娓道來又拐彎抹角的傳記——我寫到一個女人，她有種癖好，喜歡在她旅行經過的每個城市或小鎮買麵包。現實世界裡，我也和那個女人一起去過波蘭、埃及和希臘的各種地方，在每個地方她都確實嚴正要求買塊麵包，哪怕她根本不想吃。我為她的這一愛好迷惑，她也從來沒告訴過我為什麼。所以，在《永遠的家》一書裡，我寫了這麼一個女性角色——敘事者的母親——會從去過的所有地方收集麵包。好了，書出版以後，《國家報》某位聲名顯赫的文學批評家寫道，我是個有點前途的年輕作家，但毫無疑問「想象力過於豐富」，證據正是「不可能發生的那個麵包收集者的故事」。那位批評家如今已不在人間，但他還在世的時候，我一直在那些跟書有哪怕一丁點關係的派對或者酒會上找他，想跟他澄清這是真實發生在我身上的事情，甚至想告訴他那位有趣的收集者的名字。[笑]
《巴黎評論》：我想知道你的這種「症候」是否和另一件讓我印象深刻的事情聯絡在一起。我總覺得你藏在你的文字背後。比如說，我對你的童年、你的成長背景一無所知。
比拉-馬塔斯：我的童年完全平安無事，灰濛濛又挺快樂的童年，在更灰一層的巴塞羅那，所以沒什麼可說的。可能這能解釋我為什麼很少在小說裡觸碰童年這一主題。前幾天我才讀了裡卡多·皮格利亞的《批評與小說》，好像和我們現在討論的事情有點關係。裡面有句話，差不多意思是：「我很喜歡我最初幾年的日記，因為裡面我在嘗試與真正的虛空做鬥爭：無事發生，現實裡從來無事發生。」皮格利亞的說法無疑把我帶回了我自己那些無話可說、沒有任何故事可講的日子。那些日子很艱難，我青春期的前幾年，之後一切變得更糟，糟糕透頂；哪怕你找到了個可以講的故事，你也知道你還是寫不出來，反正海德格爾那些大詞很「不幸」還在你耳朵裡嗡嗡作響的時候你肯定寫不出來。我記得喬治·斯坦納引用過一句話——「在你蠢到無話可說的時候，你才去講個故事！」
《巴黎評論》：你能多談一些童年的情況嗎？你的父母是怎樣的人？他們是加泰羅尼亞人嗎？
比拉-馬塔斯：他們都是加泰羅尼亞人，來自巴塞羅那的小布林喬亞中產家庭。在家裡——我父母、我姐妹、叔伯姑嫂、祖父祖母——我們都只說加泰羅尼亞語。我在學校會說卡斯蒂利亞語sup/sup，但只和一些特定的同學說。
我在別的地方說起過這個。我是在內戰後九年出生的，當時空氣裡的衝突氛圍，雖然沒有一個人會討論，但大家都能聞到。沒有人提起內戰，只有在孩子不願意吃飯的時候，父母才會不可避免地提到他們遭受過的戰時饑荒。那年代長大的孩子腦子裡的印象是，在不久之前，有什麼很可怕、很重大的事情發生了——這又加重了我無話可說的感覺，因為我自己身上無事發生，所有一切都指向有什麼很糟糕的事情曾經發生過，並且無人提及它。
這又讓我想到賴納·馬利亞·里爾克的《馬爾特·勞里茲·布里格手記》裡的一句話，我深愛了很多年的一句話：「他們講故事的年代，真正好好講故事的年代，一定在我出生之前。我從來沒聽任何人講過一個故事。」
《巴黎評論》：你說你很少寫童年這一主題，但你寫過一篇文章叫《蘭波街》。
比拉-馬塔斯：是因為我的朋友梅賽德斯·蒙瑪尼約我寫這篇文章，那是一九九〇年代的事情了，她要編輯一本有關我這代西班牙作家的童年的挺有意思的集子。我在這之前從來沒寫過與童年有關的東西，所以我一開始根本不知道怎麼寫，但後來我寫了這篇《蘭波街》，關於從羅塞隆街的我家到位於聖女貞德路的無垢聖母學校之間的那段路。有十四年的時間，這是我每天要走四次的路線，只有五分鐘的路程。我肯定走了有一萬五千次！
《巴黎評論》：你曾把你的這一童年路線比作卡夫卡那裡被壓縮的世界。
比拉-馬塔斯：卡夫卡從來也沒遠離過他自己的聖女貞德路。他基本上沒離開過布拉格老城那幾條街的範圍。他們說有次他站在自己家裡的窗前，俯瞰布拉格的主廣場，在一個朋友面前的玻璃窗上畫了三個圈，跟他說：「這是我的學校，那是我的大學，往前那麼一點是我的辦公室。」他停了一下，又說：「我的整個人生就被包含在這三個圈裡。」對我而言也是一樣。聖女貞德路在我的作品裡是個神秘疆域。那段路曾經包含我的一切，如今依然包含我的一切。我只要離開這一路線往南走——這座城市肯定有超出我所謂「童年地域」的地方——就會覺得我走到了什麼土壤貧瘠的地方，一個沒有歷史的地方。舉個例子，在《帕薩文託博士》這本書裡，我為紐約布朗克斯這條「路」發明了一個平行世界。「我的」帕薩文託博士有兩個童年，一個在巴塞羅那，一個在紐約。
《巴黎評論》：我有時候會想，我們的記憶力必須更好，才能更容易理解那麼多複雜的事情。但對你在家和學校之間的那段路程來說，我們的記憶力足夠了！當然，記憶會不斷延展。
比拉-馬塔斯：是，在聖女貞德路上，一切都顯而易見。打個比方，我朋友的祖母從五樓跳下來的時候一頭撞進去的那塊鋪路石還在那裡。她墜樓的地方離我母親讓我一週去兩次的剃頭店不遠——這是她能把我放幾分鐘自己可以去街上做點事情的地方。在那條路上以前有——當然現在也有——一座城堡，這是某種經典的童年幻想，因為那地方根本不是什麼城堡，或者只在孩子的想象裡才是城堡；那裡是「馬卡亞之家」，由普伊格·卡達法爾奇sup/sup設計，看起來是空的，實際上裡面住著聾啞兒童。這些聾啞兒童看起來同時還是孤兒，這是我某一天在那個宮廷式建築外面晃悠時發現的。他們的手語讓我震驚——我之前沒見過。更讓我震驚的是那些年輕人，跟我年齡相仿，不但沒有家長，還住在這樣奇怪的建築裡。
那條路也是我的性啟蒙——我愛上一個年輕護士，可能是因為她的制服，制服之下我只能想象到赤裸的肉體——和政治啟蒙所在：我每天和一對非常謙虛的賣雜誌和漫畫書的猶太店主夫婦對話，他們有時候會談起自己黑暗的過去，我當時對納粹的野蠻歷史所知甚少，花了一些時間才把他們說的事梳理清楚。在我腦海裡，他那家店和布魯諾·舒爾茨筆下的肉桂色鋪子很相像。今天，這家神秘又破爛的店鋪——當時仿若地中海巴塞羅那一塊黑暗的中歐飛地——變成了一家燈光閃耀的庸俗酒吧。
那條路上還有家電影院。叫智利影院。一家普通的市民影院，同一時間只能放兩場電影，且只放那些市中心的大電影院一個月前已經放映過的影片。
《巴黎評論》：你很喜歡那家電影院？
比拉-馬塔斯：比起電影院本身，我更喜歡的是智利影院門廳裡三塊玻璃展示板上放的電影劇照，每週一換——放映日程總是一週一換，沒有例外。第一塊展示板上是當週放映的兩部電影的劇照。第二塊展示板上是第二週要放的電影的劇照。最後，在第三塊展示板上，你會看到——在「即將上映」魔法字樣的旁邊——你從未見過的全新電影劇照，到週末的時候，它們就會被移到第二塊展示板上。那塊「即將上映」展示板每週一都讓我萬分激動，因為，在那些總是永無止境的週日之後，它是我從家走到學校的那條單調的馬路上唯一新鮮的東西。
《巴黎評論》：你與電影的關係也延續了下來，是這樣嗎？
比拉-馬塔斯：是。一九七〇年代，我一天去兩次電影院。我是那時代電影風格的擁躉。事實上，在我二十歲生日那天，也就是一九六八年的三月，我開始為巴塞羅那一家叫《影像》（fotogramas）的雜誌工作，那本雜誌是當時「時髦」的象徵，佛朗哥獨裁時代最「摩登」的出版物。我主要看那些當時人叫作「地下電影」的電影，在那本雜誌上我成了這類影片的專家。菲利普·加瑞爾和他的御用演員皮埃爾·克里蒙地是我的英雄。我想像他們一樣，主要是體格上像他們一樣。真的，從導演的角度來看，比起戈達爾，我對加瑞爾興趣更大——我覺得我更能與他的作品產生共鳴。
也是在那個時候，我發現了作者電影的自由度。我當時還不知道，這類一九七〇年代的自由電影將對我後來的寫作產生重大影響。我還記得我去看了二十五遍《去年在馬里昂巴》，主要是因為我看不懂這部片子。我一直在想我是不是智力有缺陷，才不能理解它獲得的一片追捧。
《巴黎評論》：你是否認為電影與文學之間有什麼正式的聯絡？在你的一篇文章裡，你曾談到戈達爾喜歡往他的作品裡插入引用……你是從他那裡借用的這種方法嗎？兩者的功用是否一致——戈達爾在電影裡插入一句引用，和你在小說裡插入引用，它們的蒙太奇效果是一樣的嗎？
比拉-馬塔斯：我會說兩者有聯絡，我想肯定有。我看過所有戈達爾的電影，它們總是被寫著動人文學引用的默片字幕所打斷，後來我在寫作的時候，也想做同樣的事。我真正決定這麼做，引用大量其他作家，是因為看到蘇珊·桑塔格一九八五年給艾德瓜多·科薩林斯基的《都市巫毒》（urbanvoodoo）寫的序裡，讚揚那本書「以碑文的形式奢侈運用引用」，讓她想到「由引用縫製而成的戈達爾電影」。我想我看到桑塔格的話後感到一種信心，我引用他人的焦渴sup/sup，並非異常之舉。
《巴黎評論》：焦渴？
比拉-馬塔斯：是的。焦慮。和某種渴求，要從很老的沒什麼意義的東西里提取一些文化殘餘。幾天前我看了《星際探索》，打個比方……我很難不把這部太空電影跟康拉德的《黑暗的心》做比較。布拉德·皮特的角色要去搜尋自己遺失在宇宙裡什麼地方的父親——電影圍繞這一主題展開，就像我最新的小說《難以名狀的迷霧》圍繞相似的搜尋展開一樣。很巧，小說的最後是一段兩兄弟間的對話，就發生在我們此刻所在的花園酒吧——跟康拉德的小說也有相像之處，所有人總是談到庫爾茨，但庫爾茨本人一直到小說最後才出現，只說了四個很蠢的字：「恐怖！恐怖！」
但是，我怎麼說到這裡的？我想肯定有好的理由，但我現在想不起來了。[笑]
《巴黎評論》：我們為什麼談這些？哦，對了，我們在談一樣東西和另一樣東西之間的聯絡。但回到你人生的初始，一天看兩部電影的時候……
比拉-馬塔斯：後來一本書改變了我的人生——雷蒙·魯塞爾sup/sup的《孤獨之地》（locussolus）。我發現自己可以用與我的國人告訴我必須使用的寫作方法完全不同的方式寫作……這個時候我才真正開始對文學產生興趣。我感到我終於能清晰地看見我之前在塞萬提斯小說裡瞥見的東西——瘋狂、冒險和智慧可以共存。
《巴黎評論》：你在哪裡上的大學？你學的是什麼？
比拉-馬塔斯：早上我去學法律專業，在那個年代，對巴塞羅那的中產階級來說，這是不可避免的選擇。下午我去學新聞專業，我覺得這比背那些我都不怎麼同意的法條有意思。
《巴黎評論》：你當時讀一些什麼書呢？整個文學圈又是什麼樣的？
比拉-馬塔斯：我讀那些所謂「二七年一代」的西班牙詩人——路易斯·塞爾努達、費德里科·加西亞-洛爾迦、佩德羅·薩利納斯sup/sup——那時候我才剛剛接觸一點敘事寫作，只讀過胡安·貝內特，一個很難懂的、福克納一般的西班牙小說家。
《巴黎評論》：我沒弄錯的話，你是在非洲服的兵役？
比拉-馬塔斯：是，在北非。我的兵役經歷很像《摩洛哥》，約瑟夫·馮·斯登堡的那部精彩電影。至少被困在沙漠邊緣髒兮兮的軍事基地那麼一整年的時候，為了不徹底絕望，我寧可這麼想。我寧願想象自己是加里·庫珀的那個角色，晚上我會去那些阿拉伯咖啡店，想象瑪琳·黛德麗在追求我。
《巴黎評論》：你那時候多大？
比拉-馬塔斯：我在非洲過的二十三歲生日。巧的是，我是在那裡寫的第一本書，《女人在鏡中思考景觀》sup/sup。那本書只有一句話，沒有任何標點符號。如果你嘗試去讀的話，很快會發現這本書在字面意義上不讓你呼吸。我的意思是，你可能會窒息。算某種相當挑釁的先鋒寫作技法，不加標點符號，你說呢？我是躲在軍隊便利店裡寫的這本書，我早上在那裡上班當店員，下午，上校命令我當會計。在這過程當中，也是在他的命令之下，我還要調查是誰偷走了店裡的威士忌庫存。最後我發現上校本人才是把店喝乾的主。
不上班的時候，我就坐在那裡寫我的第一部小說，最初只是為了不在服役的時候浪費太多時間，從來沒想過出版。然而我回到巴塞羅那之後，有個朋友把書稿寄給了圖斯蓋茲出版社，比婭特麗斯·德穆拉剛開的一家獨立出版社，她一定要出版。我哭了，我不想出，因為當時我只想當電影導演。好吧，比婭特麗斯當時說，我當時的舉動肯定讓她很不舒服，就因為你這麼哭哭啼啼，我偏要出。
你可以想象，對我來說，出版那本書是一種懲罰。
《巴黎評論》：你有次告訴我，在出版第一部小說的同時，你回到巴塞羅那，又在《影像》雜誌上編造了好幾篇專訪，其中有篇是馬龍·白蘭度的專訪。
比拉-馬塔斯：《影像》主編艾利桑達·納達爾不知道這件事，這是真的，我確實編造了對馬龍·白蘭度的採訪——太糟糕了，我讓他說的那些話——還有魯道夫·紐瑞耶夫sup/sup、帕特里夏·海史密斯、安東尼·伯吉斯，等等。我不會說英語，我很怕艾利桑達知道我根本沒辦法做這些採訪、更不用說翻譯它們以後會把我開除——這是我的第一份工作——所以我就決定胡編亂造。這些都是從馬龍·白蘭度開始的，我那時候還年輕，我有本事讓他說一些完全超現實的話，比如，他討厭嬉皮士，因為「他們只知道在高高的草坪上睡覺」。
《巴黎評論》：你還能從你的第一部小說當中識別出你自己嗎？
比拉-馬塔斯：能，因為它沒有背叛我本人。但我在第二本書《受啟蒙的女殺手》（laasesinailustrada，1977）裡明顯更能看到我自己。因為《受啟蒙的女殺手》——書很薄——是我之後寫的東西的小小樣品。那也是一部有很重詩歌氣息的中篇小說，我這麼多年來都沒有對此失去興趣。我是在巴黎寫的，在瑪格麗特·杜拉斯的「美好房間」sup/sup裡。雖然書很短，還是花了我整整兩年才寫完——不是因為我不能把字寫下來，而是因為我花了那麼多時間才把謀殺情節搞明白。當然，我當時也並不知道怎麼講故事，這也是事實，因為截至那時候，我只讀過詩歌和胡安·貝內特的小說，對長篇小說沒有興趣。所以，我的前兩本書有濃重的詩歌氣質，卻沒有多少、甚至可能一點小說驅動力都沒有。
《巴黎評論》：我總覺得真正的小說家都厭惡小說，更喜歡詩歌。
比拉-馬塔斯：有這個可能。如果沒有跟詩歌的強烈聯絡的話，我覺得小說是無法存在的。
《巴黎評論》：但你從來沒出版過詩歌。
比拉-馬塔斯：沒有！因為我只在十六歲以前寫過詩。我記得有一首的標題有點鮑勃·迪倫的感覺，叫作——這也是我當時心境的寫照——《大自然中的青春》。
《巴黎評論》：所以對你來說，小說和詩歌的聯絡究竟是什麼？是視角的質量不同嗎？
比拉-馬塔斯：有可能。這種質量可能是作家嘴裡說的所謂「感知力」（perception），感知即將發生之事件的藝術。這是門技術，也是一門藝術，比方說，我們能在卡夫卡的小說中輕易看到這一點……文學是有這種超能力的一面魔鏡，或者一座能提前敲響的鐘。我們不能把感知力和預言混淆起來。卡夫卡很喜歡福樓拜的《布瓦爾和佩庫歇》，裡面預測愚蠢會在西方世界迅速散播，無法制止。但卡夫卡比其他人又往前走了一步。和福樓拜不同，他描述了問題的中心，也就是個人在面對殺傷力極大的權力機器、官僚主義和政治系統的時候，那種完全的無能為力與萎靡不振。
《巴黎評論》：在我看來，我們都很喜歡的那些小說家與其說在與某種事件發生關係，倒不如說在探索某種意象。我想到卡夫卡的時候，總會想到他想探索或者批判的某種詩意狀況。
比拉-馬塔斯：我最喜歡的是會採納羅蘭·巴特給一位批評家朋友提的建議的那類作家，他建議對方拋棄虛假的客觀，「投身不再作為分析的‘客體’而是作為寫作活動的文學」。也就是說，我最喜歡的那類作家在某個階段當過批評家，他們又到了另一個階段，意識到如果要致敬文學，就必須加入寫作的行列——進入鬥牛場，竭盡全力，把文學裡始終緊要的東西延續下去。
《巴黎評論》：誰可以被定義成這樣的「深淵探險家」呢？
比拉-馬塔斯：好吧，你說得對，我深愛的作家都是職業深淵探險家，他們有解剖事物的傾向。他們會花大量篇幅脫離主題，在寫一些看起來不痛不癢的細節的過程中重塑自己，正是這些細節向我們提供了有關我們看不到的東西——可能因為我們沒有光——的線索，那些存在於「現實」正中心的東西；而這「現實」，在我看來，還在被建構的過程當中。有句卡夫卡的名言，出自他的曲勞筆記sup/sup，現在已經成了我的寫作座右銘：「強加於我們的都是消極之事，積極之事我們生來具備。」在《難以名狀的迷霧》裡，我敘述了文學作品裡配角的人生，講得好像一場慢動作發生的災難，一切都懸置在空中，如同《駭客帝國》裡的子彈場景。西蒙·施耐德sup/sup肯定被平行宇宙入侵或者中毒了。整部小說都想說明內在世界比現實要重要得多，現實在別的地方，在消極的領域……我們都很清楚積極之事是什麼，它們已經被寫到吐血了。但我覺得有關消極之事，還有很多可寫之處。
《巴黎評論》：這讓我想到，去非洲前，你拍了兩部達利風格的先鋒短片，在卡達克斯……
比拉-馬塔斯：第一部叫《所有悲傷的青春之事》，現在去處不明。是從雷·布拉德伯裡的小說改編的，兩個漁夫發現一條美人魚，但不想讓她去岸上。另一部叫《夏末》，受了帕索里尼《定理》的影響，講的是一個小布林喬亞家庭如何被蛇蠍女郎的精心計劃摧毀。
《巴黎評論》：你的電影生涯如何結束的呢？
比拉-馬塔斯：那時候我剛開始寫作，電影上映前幾天，我就不得不去非洲了，在那裡我開始寫小說。小說發表以後，我有了很荒唐的想法，認為自己可以當作家，這把我帶去了巴黎，我想在那裡模仿海明威的生活，他描述為「流動的盛宴」的那種生活。
《巴黎評論》：你在巴黎認識人嗎？
比拉-馬塔斯：我認識阿道爾夫·阿里耶塔，瑪格麗特·杜拉斯的一個朋友，我們之前在馬德里見過。我幾乎一到巴黎就進入了阿里耶塔當時在聖日耳曼的地下電影片場。這是很愉快的友誼，因為阿里耶塔拍的正是我想拍的那類電影，有人還在拍，我心裡覺得有所安慰。他是個行走的攝影機。在今天這當然沒什麼了不起，所有人都拿著手機永遠在拍東西。但那時候，在一九七四年，那是一種非常激進的攝影計劃。在我看來，阿里耶塔什麼都拍，因此他就是電影本身，而生活本來就像長度不一的電影長片。陪著阿里耶塔在巴黎行走也是在不停地拍電影。
《巴黎評論》：在《巴黎永無止境》裡，你寫到了你在巴黎的日子，以及寫成你的第二部小說的經過。現在的你與住在瑪格麗特·杜拉斯閣樓裡的青年藝術家的形象還有關係嗎？還是你會完全否認當年的自己？
比拉-馬塔斯：我完全認可當年的我！現在我知道，那段經歷當中最重要的是我認識了杜拉斯。我去巴黎的時候煩透了那些「普通人」，也煩透了當年數不勝數的那些受尊敬的、像模像樣的作家——不要說當年，今天這樣的人更多。在巴黎我心裡有了數，我喜歡的是杜拉斯這樣的作家，那些不會出現在學校榮譽證書上的作家，那些觀點與眾不同、絕不美化自己、人格充滿缺陷同時又才華橫溢的作家。我覺得杜拉斯最糟糕的那一面——她真的是個殘暴得非常壯觀的人——對我影響很深。
《巴黎評論》：殘暴？
比拉-馬塔斯：說殘暴是因為她痴迷於寫作，這源自一種非常真誠的信仰，她認為自己能超越詞語，抵達另一個——不可描述的——現實。為此她願意付出一切。她，講老實話，很可怕。換種說法，她是帶著使命感寫作的。如果我沒記錯的話，她把抵達「不可描述之物」的過程叫作「穿透陰影」，一種「內心」的陰影。我記得這個，因為她相信所有人都有內心黑影，她覺得很奇怪，竟然不是所有人都寫作。
《巴黎評論》：我記得你說過你從前很享受當演員、異裝，等等……
比拉-馬塔斯：我異裝扮演瑪琳·黛德麗，學她晚年唱歌——幾乎一動不動，肖像畫一般——當年非常成功。事實上，我這輩子做的唯一能真正叫作成功的事情，我們通常認為的那種成功，是在阿里耶塔的酒店房間裡扮演黛德麗。人們從城裡各種各樣的地方跑來看我。我真的很驚訝，你都不需要動，就能獲得這樣的成功，這樣相當鋪張的成功。
《巴黎評論》：我記得你給我看過那些照片。你能談談你對異裝、戲劇和性別解構的喜好嗎？
比拉-馬塔斯：我喜歡創造新的現實。從這個角度來看，我沒有變過。我喜歡成為別人，男女不限，我想要過和我自己所謂只能活一次的生活不一樣的生活。
《巴黎評論》：文學創造現實。
比拉-馬塔斯：是的。對我來說，文學最吸引人的地方是可以觀察它如何打破我們的存在，把一切象徵和語言推到最前方。這是文學最刺激的方面。因為語言並不能複製現實，而只能製造和摧毀無法企及的主觀現實，這種主觀現實同時拖拽著主觀的政治與美學包袱。我認為從《堂吉訶德》第二部寫成以來，這就是顯而易見的事實。很多很聰明的人告訴我從《巴託比症候群》開始，我寫的都是某種神話自傳，接近於——哪怕物理意義上的距離無法企及——《堂吉訶德》第二部的元文學氛圍。
《巴黎評論》：可以說，如果沒有《堂吉訶德》第二部，小說的歷史就不存在。
比拉-馬塔斯：沒錯，不存在。我不能更同意這一點。我現在開始覺得你和我有相似之處。
《巴黎評論》：瓦萊裡婭·路易塞利有一次告訴我，只有兩個不是拉美人的拉美作家——你和我。
比拉-馬塔斯：這是相當犀利的看法，我覺得，因為我們都喜歡波蘭作家維托爾德·貢布羅維奇，而他在拉丁美洲的聲譽毫無疑問遠超其他地方——可能是因為，如裡卡多·皮格利亞所說，他才是真正的「阿根廷作家」。
《巴黎評論》：你是從什麼時候開始接觸拉美文學的？你說你很晚才讀到博爾赫斯。
比拉-馬塔斯：有段時間我計劃寫一本關於我與拉美關係的書，可以回答你的這個問題。一切是從我讀比奧伊·卡薩雷斯和博爾赫斯開始的，他們讓我拍案叫絕。奇怪的是，當時我以為他們是十六世紀的古典作家，我從來沒想過他們是在世之人。我從來沒想過後來我會和比奧伊成為朋友。所以那本我沒寫的書，那本能回答你這個問題的書，會從我讀這兩位阿根廷作家開始，接下去會是一個決定性的畫面：我與拉丁美洲文學最開始的聯絡，也就是我與塞爾西奧·皮托爾sup/sup在巴塞羅那的初次見面，在一九七〇年。他是第一個真正讀我寫的東西、聽我嘮叨的作家，他給了我繼續寫下去的信心。而被他翻譯成西班牙語的又能是除維托爾德·貢布羅維奇以外的誰呢？這之後，通過與皮托爾的友誼，我受邀訪問墨西哥，這個國家給我留下了比其他地方更深刻的印象。
《巴黎評論》：你最喜歡皮托爾的哪本書？《逃亡的藝術》？
比拉-馬塔斯：《逃亡的藝術》是最重要的，但我非常喜歡他在俄羅斯寫的一個短篇小說四重奏《布哈拉之夜》，還有一個短的長篇小說《旅程》（thejourney），這是一部迷你傑作。這些好書裡有種旅行、文化碰撞的需求，這也是他讚美安東尼奧·塔布齊的原因，他說這個義大利人屬於一個值得尊敬的行列，那些哪怕沒生在雙語並行或者靠邊境的地方、也會主動去擁抱多種語言的人。這些作家的作品，皮托爾說，是橋樑也是聚集地，他們能為兩三種不同文化的婚禮當證婚人。皮托爾把塔布齊放在這一行列裡，其中還包括博爾赫斯、佩索阿和拉爾博sup/sup。
《巴黎評論》：他們與貢布羅維奇或者其他作家，比如穆齊爾之間是否也有聯絡？他們一樣會混淆體裁，比如小說與隨筆？這也能解釋這些作家為什麼都對日記體情有獨鍾。
比拉-馬塔斯：這裡有一些聯絡，當然。無法否認。很少有作家能比皮托爾更好地混合小說與隨筆。他是我眼中的大師。我每次這麼說的時候，他都不相信我。[笑]
《巴黎評論》：那波拉尼奧呢？我感覺波拉尼奧對你來說是另一個重要的拉美文學邂逅。你是如何認識他的？是在巴塞羅那嗎？