比拉-馬塔斯：是在布拉內斯。我妻子寶拉是文學老師，當時剛剛在布拉瓦海岸的布拉內斯開始一份新工作。有一天她告訴我，布拉內斯有個智利作家。我說，好吧。智利人。沒別的了吧？這就是全部。但她說的正是波拉尼奧。我們是在一九九六年十一月二十一日跟他認識的，在「新星」酒吧，我記得是個很不怎麼樣、毫無生氣的地方。我和寶拉去那裡喝杯果汁，剛點完，波拉尼奧就走了進來。
認識波拉尼奧對我來說很重要。有什麼東西把我們聯絡在一起，我和其他作家在一起的時候沒那麼容易找到，那就是對文學的熱情。他也對我的寫作的一個很重要節點帶來很大幫助，因為我當時在寫《垂直之旅》（elviajevertical，1999），我自己堅信這小說裡無事發生，他讓我給他講講情節，聽完後他說，你瘋了吧，小說裡發生了很多事啊。我覺得是他的這些話驅動我繼續寫作，寫了一輩子。一年後，我開始寫《巴託比症候群》，我寫那本書的時候非常少見地靈感迸發。
《巴黎評論》：你曾說《荒野偵探》給你指明瞭一種新的寫作方法。你能仔細說說嗎？是從行文意義上來說嗎？
比拉-馬塔斯：我要大方承認，我不能忽略一個事實，那就是我就《荒野偵探》的結構向波拉尼奧發出過嚴正挑戰。他氣壞了，但最終正是這一爭論鞏固了我們的友誼，也是因此，我發現他根本不想改動小說裡的任何一點東西。這也讓我看到他小說裡所有的細節都是精心設計過的，沒有任何意外存在。他告訴我這些的時候表現出的那種堅定的決心——他對自己寫過的每個字都知道得清清楚楚——讓我非常欣賞。
這些日子裡，有時候想到我們那場爭論，我才意識到波拉尼奧當時其實是在告訴我，他對自己在做的事情完全清楚，他在布拉內斯花了很多年思考這本書、寫這本書。他的肝臟出問題很多年了，雖然沒人相信有那麼嚴重，也肯定沒人覺得他會那麼快去世。但他自己非常清楚，自己沒有很多時間，這也能解釋他為何在生命裡的最後幾年寫得如此拼命。
《巴黎評論》：我們來談談你自己寫作裡拼命的部分。你曾說你的作品是一系列有關寫作藝術的思索。這一概念我認為，彰顯於你喜歡在自己的作品中引用他人的文字以及作家的名字，甚至其他作品裡的人物。在《行動式文學簡史》中，這一特色最為明顯，但在你之前的作品當中，我也能感覺得到。
比拉-馬塔斯：是的，之前也存在，但只是一些簡筆，一種自說自話。它們第一次正式以下了決心的方式出現是在《行動式文學簡史》中。
《巴黎評論》：《行動式文學簡史》寫於一九八五年，是你的第二部「處女作」——第一本玩弄真實人名的小說。
比拉-馬塔斯：人們注意到這部「激進小說」（radicalfiction）——在墨西哥他們管我這部小說這麼叫，我也很驚訝，因為我自己已經信了我寫下的每一個字——裡的人物是一些很熟悉的名字，比如杜尚、達利、畢卡比亞sup/sup、司各特·菲茨傑拉德、瓦爾特·本雅明，等等。尤其在西班牙，人們有點吃驚，因為這跟他們熟悉的狀況大為不同。那時候，巴塞羅那是個歐洲城市，但馬德里還很土氣。我現在想想，我寫得根本不那麼特別——畢竟我非常清楚地記得其他作家有同樣的做法。比如在了不起的彼得·漢德克的《簡訊長別》最後，一個真實人物約翰·福特出場，和小說主人公進行了對話——現實與虛構在其中以一種對我來說前所未有的方式調情，非常美妙。我發現福特說話的方式很聰明。他喜歡說複數，像很多美國人一樣。朱迪斯問福特是否經常做夢，福特回答：「我們現在基本不做夢了。真做夢的時候，我們會忘了它。我們什麼都可以說，所以沒什麼需要留待做夢的了。」
《巴黎評論》：你自己文學遊戲裡的另一部分是，你經常把真實的話派發給不同的作家和人物。
比拉-馬塔斯：這是從《行動式文學簡史》開始的，我是在某種我至今無法解釋的不間斷的極樂狀態下寫的那本書。
《巴黎評論》：這裡面還有個讓我很感興趣的東西，那就是文學與匿名或者去人格化的關係。你喜歡薩提sup/sup的那句話：「我叫埃裡克·薩提，和所有人一樣。」sup/sup我覺得讓我感興趣的是你經常用一個「我」作為敘事者，這個「我」同時既是你，又不是你，因為這個「我」本身是其他作家寫過的句子的某種拼貼。你用真人名字的時候也一樣，好像那個名字已經被以某種方式掏空了。
這讓我想到二〇〇一年你在加拉加斯接受羅慕洛·加列戈斯獎時的演講，你說文學高於作家存在。
比拉-馬塔斯：我們能從比如說博爾赫斯身上看到這一點。徹底放棄自我的匿名文學、公開承認原創性無法以任何形式存在的文學。博爾赫斯認為寫作與速記無異，所有作家實則皆為速記員。文學是一冊偉大的羊皮卷，一牆由引用構成的馬賽克，作家和作品從在此之前的作家和作品當中生成。在這樣的邏輯之下，當代的所謂「藝術原創性」是個騙局。謄寫員，或者作家，從來不是無中生有，而是在玩弄業已傳承下來的故事。或者，換種說法，他們改寫、強化或扭曲已經存在的東西。
《巴黎評論》：你喜歡借用其他作家的名字，但很少借用小說人物的名字。
比拉-馬塔斯：是的，但我也不知道為什麼。最早，這一過程起源於我從我自己的書架上隨便選擇作家。一般是這樣的——我不知道《行動式文學簡史》的故事要怎麼走，所以我離開書桌，比如我寫一句這樣的話「之後，亨利·米勒轉過頭跟他朋友說……」被打斷了，我會從書架上隨便拿本書下來，隨便開啟，我眼睛看到的第一第二句話就會被塞進可憐的米勒嘴裡。這種方法，當然還有其他一些方法，幫助我解決不知道怎麼寫下去的問題。如果一句話不適合，也不是問題，因為我自己會改成適合跟著前一句話的句子。
《巴黎評論》：所以你從來不會因為不知道故事怎麼發展而產生焦慮？
比拉-馬塔斯：不會，因為任何隨機取來的句子都可以在我所講的故事裡發揮作用，推動情節發展。思想也一樣。這本質上類似於雷蒙·魯塞爾所採用的方法，他在《我如何寫我的某些書》一書裡把這方法解釋得很清楚了。
《難以名狀的迷霧》裡也暗暗地包含了我自己的寫作過程，因為中心人物是個「引用專家」，某種名人名言詞典，這人的工作就是找到並把文學名言賣給其他作家。這是一種罕見的工作，不為人所知，因此也沒有所謂的「北齋」sup/sup聯盟——這些名人名言專家們自己管自己叫「北齋」。《難以名狀的迷霧》裡的這些引語自己形成了難以預料的故事，因為它們編出了我意想不到的情節，最後我不得不搬出了……托馬斯·品欽。品欽，順便說，現在可能就在這座花園裡。我這麼說是因為小說最後就發生在我們現在坐的地方，在巴塞羅那市中心阿爾瑪酒店的花園裡。這是完全的偶然，我必須補充說明。但在這種邏輯下，你也很可能就是品欽，只是我還沒發現罷了。
《巴黎評論》：我記得多米尼克·岡薩雷斯-福斯特sup/sup寫過你，我覺得寫得非常好。她說：「通過借鑑生活中的事件編造故事，或者在生活裡編造事件再讓它們成為故事，如果沒有對寫作的深刻理解的話，只能說有趣程度有限。對比拉-馬塔斯來說，個人生活和小說世界之間的跳躍裡混雜著他在已經成為巨大圖書館的世界中探索的過程。」
好像你從《行動式文學簡史》開始的探索變得越來越當代了，所有人現在的生活裡都有行動式圖書館，某種他人詞語與影像的花色組合。
比拉-馬塔斯：我也很喜歡多米尼克的作品。但那時候，我根本不知道我會給她留下什麼樣的印象。有一天我們談到弗裡茨·朗的《門後的秘密》，我說我從來沒看過這部電影，但曾經在聖塞巴斯蒂安的瑪麗亞·克里斯蒂娜酒店的公共廁所裡一頭撞到朗。多米尼克很懷疑我跟朗碰面的真實性，因此，她用同樣的邏輯，認定我所有的寫作都來自憑空杜撰。
《巴黎評論》：你描述延續性問題的方式裡有個地方讓我很感興趣，那就是，你幾乎是在用拓撲學術語來思考文學。
比拉-馬塔斯：我沒怎麼想過這個問題，但可能你說得沒錯。事實上，就我看來，我最欣賞的一些作家的作品的真正核心是其自然隨意的姿態，這在我這裡跟童年有關。一種仍會被世界、被生活所驚奇的表述，背後總是跟著某種想站在門邊探出頭去的隱秘慾望，這毫無疑問也是為了鞏固那種因存在於這個世界而生髮的驚奇感。我們只能相信新的驚喜在等著我們，否則便無法活下去，這就是我們總在門邊停留的原因所在。我記得伊麗莎白·哈德威克在她的《不眠夜》開頭用了一句歌德的名言——「開頭總是美好；門檻是該暫停的地方。」我覺得這句話太迷人了。事實上，這句話確確實實具有讓我閉嘴和暫停的效果。
《巴黎評論》：我感覺暫停和延續的問題在你的寫作裡既是技術性的，又是你的小說深入研究的方向之一。好像真相只能以離題的形式現身——只能通過你所謂「可無窮無盡無限擴充套件的語句」來表達。
比拉-馬塔斯：可能是這樣，是的。我想這是很多作家都感興趣的主題。我經常思考延續性問題，比如，當我在採訪當中被問到日常寫作流程的時候。我有個理論，這個問題是從海明威接受《巴黎評論》訪談後才開始被經常問到的，他說：「寫到自己還有元氣、知道下面該怎麼寫的時候停筆，吃飽了混天黑，第二天再去碰它。」海明威這種總是在你知道下一步是什麼的時候暫停的想法引起了很大轟動，他提的建議也很傳奇。這種問題——現在當然非常常見——問作家工作流程的問題肯定是從那裡來的。聽起來像個很無辜的問題，但其中隱藏了另一個問題：當你不知道小說如何進展的時候，你怎麼繼續寫？
《巴黎評論》：我想不應該聽歌德的建議，不要停在門檻，因為這樣有可能被困住，不是嗎？繼續剛才的拓撲學說法，你也談到過如何規避困局或者死衚衕——每本書都把你帶到無法寫作的邊界，或者，如你所說，「死衚衕是我作品的中心動力」。
比拉-馬塔斯：我是這麼說過。《巴託比症候群》之後，每當我寫完一本書，我的朋友們就會問我，你現在還怎麼寫下去？好像我已經把我能寫的故事帶到了沒有回頭路的地方，帶到了死衚衕裡。每當我發現這一點的時候，每當我發現我的書進入死路一條的時候——我確實總在竭盡全力探索深淵的最深之處——我總會想起比奧伊·卡薩雷斯在布宜諾斯艾利斯雷科萊塔區一個廣場上對我說的話。他說，智慧的用處在於，在你發現自己被困的時候，能找到逃離困局的小洞。
每寫完一本書，我都覺得自己被困在死衚衕裡，沒有任何明顯的繼續寫下去的可能，然而我總能依靠智慧，找到得以逃生的最最小的縫隙。我的小說和隨筆全部來自死衚衕。可能這就是我的作品傾向於以處於極端情況之中的人物開頭的原因，身處死衚衕的邊緣，他們完全沒意識到自己將要進入更難容身之地。
《巴黎評論》：寫作對你來說，是築造你之後會從中逃生的那座監獄。
比拉-馬塔斯：這是一種積極的看問題的方法。但你可能是對的，證據是我每寫完一部小說，在我什麼也不寫的時候，我總感到特別自由。
這些都幫我認識到，寫小說是非常迷人的冒險，但與此同時，你也明白，小說生來就是死的，因為小說這種體裁無法完全表現現實。當然正是這種「殘次商品」特質以及對此的反思讓構造小說的過程非常迷人。
《巴黎評論》：換句話說，構造能讓人信服的現實的方法有很多種？
比拉-馬塔斯：沒錯。事實上，作家是在十九世紀才成為我們今天意義上的「作家」的，在他們找到了不同的寫作方法——這些方法不可通約——並做出選用何種方法的決定之後。
《巴黎評論》：到了二十一世紀呢？
比拉-馬塔斯：有人提到這個的時候，我總會想到裡卡多·皮格利亞跟我說過的「退休數學家的閒聊」。
《巴黎評論》：哪種閒聊？
比拉-馬塔斯：那種非正式的聚會，皮格利亞住在普林斯頓的時候自己會去參加。這種聚會從來都是非常小的一群公認才華橫溢的數學家參加，但是在很年輕的年齡——比如四十歲——他們就已經退休了，因為他們已經做完了他們在某個領域應該做的事情。那些人非常聰明，皮格利亞這麼說的，都是西方文學的狂熱愛好者，喬伊斯和他的《芬尼根的守靈夜》、薩繆爾·貝克特和維托爾德·貢布羅維奇的專家級讀者，他們同時喜歡阿諾·施密特sup/sup和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯。皮格利亞說，他從來沒在其他地方找到過如此厲害的讀者。他們知道自己再也想不出什麼新鮮東西了，他們最好的思想已經完成了，不管他們還能活多久。那他們做什麼呢？他們讀書。他們花好幾個月研究《神曲》，一學期讀一章。夜晚到來的時候，他們坐在桌邊交流感想、討論文學，就好像文學已經滅絕了一般。正如我覺得文學在未來會瀕臨滅絕，或者已經滅絕一樣。這一畫面總結一下就是：日落時分，一群退休數學家，一群智慧且值得信任的讀者，在討論著一種古老的追求，即文學追求，這追求既令人陶醉又危在旦夕。
《巴黎評論》：你的寫作裡讓我喜愛的正是對寫作的完全投入，而這讓我開始好奇文學與出版的關係。你不僅能把寫作虛構化，還能把閱讀虛構化，虛構出文字抵達另一個人時所發生的狀況。你能想象一部你永遠不會發表的作品嗎？
比拉-馬塔斯：我能想象，當然了。漂浮於普世文學的敘事之上！但我選擇出版我寫過的所有東西，因為有一次，在帕爾馬一家酒吧裡，我的一個童年朋友或者說冤家指責我「為了出版而寫作」。他的這種指責——因為我當然明白這是種批評和指責——在我看來好像有點過火。同時，我從來沒讀過他寫的任何東西。他從來沒發表過。有一天我讓他告訴我他聲稱寫完了扔在抽屜裡的書的書名，他確實告訴了我。他寄給我一張紙頭，上面寫著八個書名，每個都精妙絕倫。只不過我還想看到書封。
《巴黎評論》：你覺得這種過火指責源自何處？好像出書在某種程度上是一種文學之恥，就好像出書和文學相悖一樣。
比拉-馬塔斯：可能，可能出版和文學確實是相悖的。一方面，我希望有人讀我的書、欣賞我，另一方面，我想有人曝光我是個裝逼犯。我不喜歡被人注意，但如果有人注意我，我又會感到心潮澎湃……我不該出書的——我內心深處其實是個非常害羞的人——但當我必須出現在公眾面前，參加各種活動的時候我又很享受。因為我同時有歇斯底里症和強迫症。可能我那位冤家朋友的症狀更糟。
《巴黎評論》：在你寫的東西成為出版著作的過程當中，你改寫和重寫的機率有多大？
比拉-馬塔斯：這幾年，我比過去改寫得更多了。在本世紀初，我寫《蒙塔諾的文學病》和《帕薩文託博士》的時候，幾乎不怎麼改，因為可能那時候我根本不追求完美。我當時一路向前地寫作，內心的想法是如果我寫壞兩三本書，也不是什麼大不了的悲劇事件，我總有時間能證明自己。我覺得那時候我寫得比現在「自由」，我的目的只是讓我那些西班牙同行們寫的一本正經的小說看起來更像笑話。我最近讀到，寫作的自由度與作家的青年時代相關。後來，有些自由喪失了，被智慧取代了，人的自省能力有了進步。但有時候我想，如果這是事實的話——我很怕這是事實——智慧只會磨平作家的稜角。因此萬事都有正反面。
回到改稿這個話題，現在我改得很多。《難以名狀的迷霧》是我最近的作品，我像瘋子一樣改。有人問我是不是一直在寫作的時候，我回答，我不是在寫作，我是在改稿。
《巴黎評論》：在我看來，西班牙的文學傳統——不像拉丁美洲——對真誠的要求度似乎更高。這準確嗎？但如果是這樣的話，我們又該如何看待現實，或者說真實是一種建構這一想法？
比拉-馬塔斯：是，真誠和懺悔式寫作在西班牙被認為價值很高。人們真正喜歡的是讀起來很真實的東西。這完全是胡說八道。他們總把真誠誤會成好的文學，這讓他們更喜歡「現實」——我不清楚是哪種現實——而不是虛構。很巧，昨天我被問到這個問題，現實與虛構的關係，我引用了維特根斯坦，在我看來，他對這個問題有深刻的理解：「當然，如果水在鍋裡煮的話，鍋子會冒蒸汽，因此我們看得到蒸汽影像從鍋子影像裡冒出的畫面。但如果有人非要說鍋子影像裡也一定有什麼東西在煮呢？」在西班牙，大多數人認為兩樣物事裡都有東西在煮。這個國家很奇怪。有時候我喜歡瞎扯一句納博科夫有關現實與虛構之間區別的話，總希望能刺激一下那些所謂的「非虛構」作家，讓他們經歷一點點小小的人生危機：「虛構就是虛構。把故事叫作‘真實故事’是在同時冒犯藝術和真實。」納博科夫完全正確，如果你問我的話，討論什麼非虛構寫作簡直是胡扯。這些作者有沒有意識到對一個真實故事的任何敘述版本都是一種虛構？你把世界組織成語句的那一瞬間，你就已經改變了它的本質。
《巴黎評論》：我還很欣賞你在自己的小說裡對正常事物尺寸的顛覆能力。小的東西會變大，有些東西會徹底消失。好像什麼迷你版的東西忽然長大變成了全尺寸一樣，似乎一個小細節或引語就佔據了整本書。
比拉-馬塔斯：小中才能見大。我們知道，在整個歷史上，人類對某個不起眼的東西變重要這種敘事一直都有濃厚興趣。我對什麼更重要、更嚴肅、更偉大之類的事情不感興趣。卡夫卡也是改變正常事物尺寸的人。皮格利亞解釋過這一點。在《短格式》（formasbreves）裡，他說：「卡夫卡能把隱秘的故事講得簡單清晰，又能非常警覺地敘述顯見的故事，直到它變得神秘又黑暗。這一內外顛倒是‘卡夫卡式’寫作的中心思想。」卡夫卡就像博爾赫斯、愛倫·坡和杜尚一樣，懂得如何把一個敘事問題變成講故事……杜尚這個讓我很想笑，因為他說的話跟我夜遊橫穿巴塞羅那時會和計程車司機講的話相像到離譜的程度。
《巴黎評論》：杜尚——特別是《杜尚訪談錄》——對你的寫作有重大影響，是這樣嗎？
比拉-馬塔斯：他一直存在於我的生活之中，我只能這麼說。我非常喜歡西班牙語版皮埃爾·卡巴納的《杜尚訪談錄》，封面上有《蒙特卡洛籌碼》，杜尚做的一個「現成品」摩納哥賭場籌碼，最上面是個滿是肥皂泡的人臉。但我覺得這個阿納格拉瑪出版社版本的封底簡介比封面更有意思，上面寫道：「杜尚，照安德烈·布勒東的說法，是‘本世界最聰明（對很多人來說也是最討厭）的人之一’。他也是最神秘的人之一。」事實上，如果不讀《杜尚訪談錄》，是不可能理解我的寫作的——我的寫作，甚至我的生活。我把那本書當作心靈雞湯，杜尚對卡巴納說的很多話對我都有著深重的影響。就在那本訪談錄裡，杜尚說：「我希望有一天我們可以無需工作活著。我運氣好，能在雨滴之間躲閃。到了一定階段，我意識到不需要給生活新增太多不必要的負擔、太多要做的事情，比如娶妻、生子、在鄉下擁有一套房子、一輛車。我很高興，我很早就意識到了這一點。」
這些話對我來說是個起點。聽起來可能有點天真，但事情就是這樣。我看到一條我必須追隨的道路或者生活模式。在雨滴之間躲閃！
《巴黎評論》：你的《行動式文學簡史》沒有杜尚一定很難寫成——沒有之後的觀念藝術作為例子的話。
比拉-馬塔斯：我和當代藝術世界的真正接觸從蘇菲·卡爾sup/sup打到我家的一通電話開始，她要求見我。我不認識她。或者說，我之前見過她一次。我本該為《國家報》採訪她，但最後太恐慌了，根本沒法跟她對話，於是我就轉身跑了。十年以後她打電話到我家，完全忘了我之前恐懼症發作和逃跑的事情，我們約好一週後在巴黎見面。在巴黎，在花神咖啡館，她提議我把她未來六個月的人生寫出來。她說，除了殺人以外，她可以做我要她做的任何事情。我接受了她的提議。回到巴塞羅那以後，我寫了第一個我決定要她去活出來的故事，故事發生在亞速爾群島。但她沒去亞速爾，所以整件事就算是廢了。在那一章的最後，她本應去找到我的鬼魂並給它拍照，我已經在聖米蓋爾島懸崖邊上一座廢棄的房子裡放好它了。結果整件事經過一系列戲劇性事件以後徹底涼了，我後來重新敘述了一遍——如果算是小說的話——寫成了《因為她從來沒問過》（becausesheneverasked）。
《巴黎評論》：她的提議當中似乎隱藏著一個探索我們所謂「生活」和「文學」之間區別的機會。
比拉-馬塔斯：我記得和卡羅麗娜·洛佩斯——波拉尼奧的遺孀——在一家咖啡館裡聊天，我把跟蘇菲之間發生的事情都告訴了她，包括蘇菲還沒有去完成她讓我給她寫的那個故事那件事。也就是說，她沒去亞速爾，真讓我難過，因為我一直等著，等著的時候什麼別的都不能寫。那個時候卡羅麗娜警告過我，朋友之間的那種警告：蘇菲提議的是一個很危險的遊戲，因為它太接近生活，跟文學卻沒有關係。這已經超出了文學的範疇，她這麼說的。我發誓我在那一瞬間之前想都沒這麼想過。這是我第一次意識到還有超出文學範疇的東西。超出文學和語言的邊緣。
《巴黎評論》：你是什麼時候認識多米尼克·岡薩雷斯-福斯特的？
比拉-馬塔斯：是在和蘇菲·卡爾認識之後——這個經歷和與蘇菲的故事截然相反。多米尼克沒讓我寫她的生活，而是讓我參與一項很多年來一直未被定義的工作。多米尼克是我認識的創意人裡最勤勞的，她的生活就是創作。
《巴黎評論》：可能所有真正的創作在某種程度上都無法被定義，正如同在你自己的寫作當中，兩種未來文學的範式也會搏鬥和重疊。一方面你認為未來的小說將會變得雜糅、多重、隨筆化——小說不再有諸如情節、人物或者整體性等基本概念。另一方面，你也認為未來的作品將不再是文學性的，而會更像某種姿態或某種行為。
比拉-馬塔斯：我對「現成品小說」（readymadenovel）這一概念很有興趣。這一概念認為今天的先鋒作家都想當概念藝術家，他們的小說應該被看作當代藝術。就像馬塞爾·杜尚認為小便池可以是藝術一樣，「現成品小說」同樣質問文學究竟是什麼，應該在未來成為什麼。「現成品小說」並不試圖通過許多具體細節，或從全知全能的角度，或從多重視角，或其他我們傳統上對小說的預期來理解現實，它只提出一個想法或問出一個問題。「現成品小說」更感興趣的是藝術作品背後的概念——它本身背後的概念——而非其執行。
《巴黎評論》：這讓我想到不久前你寫過，最終，困難的藝術會有它的瞬間，把觀眾或者讀者全部變成藝術家和詩人。你多次提到佩特羅尼烏斯的故事。「換句話說，」你在《巴託比症候群》裡如此寫過，「如果《堂吉訶德》講的是一個愛做夢的人把他的夢想活出來的故事，那麼佩特羅尼烏斯的故事是一個勇敢地把自己寫下的東西活出來，並因此停止寫作的作家的故事。」
比拉-馬塔斯：它提示我，停止寫作的唯一可能性是我把自己沉浸於生活之中，全力以赴去活，那樣我就不需要寫作了。
《巴黎評論》：「全力以赴去活」包括哪些東西？
比拉-馬塔斯：我要知道的話，早就去做了。
[本訪談由馬魯·帕蓬轉錄為文字，由蘇菲·休斯從西班牙語譯為英語。弗蘭克·懷恩協助翻譯了文中《杜尚訪談錄》中的內容。]
（原載《巴黎評論》第二百三十四期，二〇二〇年秋季號）
羅德里格·弗雷桑（rodrigofresán，1963—），阿根廷作家、記者，波拉尼奧密友，代表作有小說《肯辛頓花園》等。
亞當·瑟維爾（adamthirlwell，1978—），英國小說家、《巴黎評論》特約編輯，代表作有長篇小說《政治》《逃離》等，曾兩度入選《格蘭塔》英國最佳青年小說家榜單。
比拉-馬塔斯出版於2005年的長篇小說《帕薩文託博士》(doctorpasavento)中的主人公。
西里爾·康諾利（cyrilconnolly，1903—1974），英國文學評論家、作家，代表作有《天賦的敵人》等。
即我們通常所稱的「西班牙語」，得名於歷史上存在過、後併入西班牙的卡斯蒂利亞王國。
何josé·普伊格·卡達法爾奇（joseppuigicadafalch，1867—1956），西班牙現代主義建築師。他於1901年設計建造了「馬卡亞之家」，該建築最初為私人住宅，1940年代末被改建為聾啞人教育學校，現為一處文化中心。
原文為義大利語：ansia，意為焦慮。
雷蒙·魯塞爾（raymondroussel，1877—1933），法國詩人、小說家、劇作家，對20世紀法國超現實主義、新小說派作家影響至深。《孤獨之地》首次出版於1914年，是魯塞爾的長篇小說代表作。
佩德羅·薩利納斯（pedrosalinas，1891—1951），西班牙「二七年一代」代表詩人，主要詩集有《預兆》《一切都更清晰》等。
mujerenelespejocontemplandoelpaisaje，首次出版於1973年。
魯道夫·紐瑞耶夫（rudolfnureyev，1938—1993），蘇聯芭蕾舞蹈家、編舞家，重新確立了男演員在芭蕾舞劇中的重要地位。
原文為法語：chambredebonne。
曲勞（zürau），20世紀初德屬波西米亞地區的一個小鎮名。卡夫卡1917年罹患肺結核後曾在此地休養一年，其間寫下的一百零九條筆記後被馬克斯·布洛德結集為《曲勞箴言集》一書出版。
simonschneider，《難以名狀的迷霧》中的主人公，一個「引用專家」，後文會再次提及他。
塞爾西奧·皮托爾（sergiopitol，1933—2018），墨西哥作家、翻譯家，代表作有長篇小說《夫妻生活》、隨筆集《逃亡的藝術》等，並曾翻譯過包括貢布羅維奇在內的眾多作家的作品。
瓦萊裡·拉爾博（valerylarbaud，1881—1957），法國作家、詩人、翻譯家，會六種語言，代表作有長篇小說《費米娜·馬爾克斯》等。
弗朗西斯·畢卡比亞（francispicabia，1879—1953），法國前衛畫家，法國達達運動的早期主要人物之一。
埃裡克·薩提（eriksatie，1866—1925），法國作曲家，20世紀法國前衛音樂的先驅。
原文為法語。
原文為hokusai，是日本浮世繪畫家葛飾北齋（katsushikahokusai）的名字。
多米尼克·岡薩雷斯-福斯特（dominiquegonzalez-foerster，1965—），法國視覺藝術家，以影片投影、攝影和藝術裝置方面的工作而聞名。
阿諾·施密特（arnoschmidt，1914—1979），德國作家、翻譯家，代表作有受喬伊斯《芬尼根的守靈夜》啟發創作的長篇小說《波頓之夢》等。
蘇菲·卡爾（sophiecalle，1953—），法國作家、攝影師、裝置藝術家、概念藝術家。