他沉吟良久，然後說：哦，我讀了一行文字，我挺喜歡……足以讓我讀下一行。

就是它，他對短篇小說的全部審美觀。非常完美。短篇小說是個線性的、短暫的東西，要讓它靈驗，我們必須一直被它抓在裡面不放。

至於我，反正小腦袋熊一隻，知道了寫小說不必滿腹高深理論，這讓我——從前是，現在仍是——心有所安。我們無需多問什麼，只需問：一個正常人，讀到第四行時，會不會微微一震，緊接著就去讀第五行？

《巴黎評論》：在你很多的早期作品中，比如《內戰樂園每況愈下》，故事都相當富於同情心、仁厚善良，但有些細節卻非常刻薄。

桑德斯：刻薄得很。我剛剛聽了《內戰樂園每況愈下》的有聲書，哦。沒錯。刻薄，是的。我有強烈的諷刺衝動。我發現不喜歡比喜歡更容易——我進入一個情境，它錯的地方會比對的地方更迅速、更強烈地吸引我的注意力。我視之為某種傾向而已。這並無對錯之分，只不過我是這樣的人，或者說，我是從這裡——似乎略帶不滿、負面的心態——開始。可我還有全然相反的另一面——更溫和、更抱希望、更樂天豁達，不願傷害任何人的感情，對人溫情，覺得活這一生的目的，歸根到底，就是要變得有更多的愛——但這另一面也會以「別大驚小怪」為藉口，對一些實際上相當消極、邪佞的東西抱容忍無視的態度，有點過於保守。

因此，我想無論寫作還是生活，我都在這兩種傾向之間切換。這也可以說是怎麼看待寫作技巧——我們培養一種講故事的方式，就是要顧全我們心裡存在的那些不同的人。

我欣賞弗蘭納裡·奧康納的說法——作家能選擇他寫的東西，但他無法選擇能讓它活起來的東西。對我來說，早先那些日子能在紙上活起來的往往是更陰暗的東西。所以說，我那時有本能的緊張傾向，背後還有點缺乏自信。碰上疑問，來個震驚。或者說，碰上疑問，則反傳統思維。感覺是，對某件事的態度，最負面的，或最懷疑的，或最玩世的，才是最諳世最深刻者。那時我在寫《內戰樂園每況愈下》，我拼命想得到世人的關注。知道嗎？我只想把一篇小說弄到雜誌上去。我覺得，當我的思路飄向美國人生活中不對頭——而且不對頭得荒唐可笑——的地方時，文字會迸發出更多活力，故事會一下子偏向怪路子，而這怪路子也讓人覺得新穎。它們只是更好——更鮮活，更有分量。

我贊同這些小說所說的東西嗎？哦，實際上，是贊同的。但它們就像突然間說話太耿直的朋友。它們有點讓我驚慌失措。有時我會覺得，唔，你們真粗蠻，但我不得不基本贊同你們的結論。嗬，你們叫人激動，但同時也讓我窘迫。這就像我出於各種平常理由，買了一條狗，不料這狗卻開始做起鋒芒畢露、直言不諱的說教來。這狗，你是謝它還是怨它？我現在是這麼看那些短篇的道德合理性的，如果你要製作一個模擬比例的善惡模型，你就得讓惡敢作敢當。它必須是真正的邪惡。這樣才會有一場真實可信的爭鬥，結果才會有意義。

但當時我只是站著，拿著我的文字能量檢測儀，檢測著能量輸出值，試圖留住那些激發活力的片段；而對它們道德—倫理方面的內涵，我沒去多想自己的看法。

我的目的向來是，小說要很好地展現人生的美——人性中的和大自然中的善、愛以及希望，但小說同時也要很好地展現另一面——人和宇宙本身的驚人殘酷。這一切都是真實的！且是同時發生著的！但我認為，從技巧上來說，展現正面的美德難度更大。

《巴黎評論》：你似乎一直把小說當作一項道德—倫理的事務來對待的。

桑德斯：是啊。我的第一份工作，無報酬的，是在教堂裡誦讀《使徒書信》。對我這樣一個生來差勁的播音員來說，這活兒真不錯。一隻麥克風、一段好文字、一群痴迷的信眾。然而有某些瞬間，我所讀的真相，表述它的語言，以及信眾們的即時反應——更純粹的靜，你或許可以這麼說——融為一體。這麼說吧，那真是一種道德—倫理的，同時也是藝術的體驗。

曾有一段時間，我想把任何我欣賞的作家——大衛·福斯特·華萊士、喬納森·弗蘭岑、本·馬庫斯和扎迪·史密斯，有點拽人名的意思——拉進來探討探討我們該如何走出「刻薄村」。小說似乎正在變成某種主要用來否定一切的工具。它已失去了愉悅人的基調。我當然也參與其中，說實在的，這個國家可能是非常暴力、利益集團化和愚蠢的。而我也感覺得到，在我自己的作品中，某些模式不再被採用了，或者說不合格了——難道會有幸福的婚姻嗎？難道會有不兇不惡的總裁嗎？——諸如此類。我們的家庭生活如此溫馨、充滿關愛，我工作的公司裡有各種各樣的人，人們互相幫助，克服自己的困難來工作如此等等，但不知怎麼，我覺得沒本事把這些更積極進取的點點滴滴寫進我的故事裡。

我記得弗蘭岑的《糾正》出版後，我和他在紐約散步。我問他，寫出一本這麼好、藝術上這麼大膽又這麼成功的書，是怎樣一種感覺？那之後，還有什麼好寫的？他說，哦，我不認為那本書像我感覺的那樣善（kind）。我覺得他這話實在很美好、很有見地。一個可愛的願望，要善——他就是那樣的——並且要寫一本像你自己一樣善的書。

《巴黎評論》：如果沒孩子，你覺得自己會不會是個不一樣的作家？

桑德斯：肯定的。我不敢肯定我會發表任何東西。我們有孩子之前，我是個一般而言的正派人，但沒有道義上的緊迫感。後來孩子們來到世上，突然間一切都變得緊要了。人世有一種道德責任。如果我對這幾個人愛得這麼深，那麼同樣推理，世上每一個人有同樣深愛他們的人——或他們應當有同樣深愛他們的人。人世充滿了因果業報。幫助你所愛的是好的，傷害你所愛的是壞的，哪怕再小的傷害也是大傷害。你看到有人來到這世上，小不點、新鮮、無辜，你就會想，這小人兒應該得到最好的。所以，這就意味著，每個人都應該得到最好的。

工作也變得有意義了。我曾做過撰寫技術檔案的工作，這是一份不好對付的活計，既枯燥要求又很高，實在並非我的夢想。可突然間，它成了一個可以寫寫它的有意思的地方，因為此地到處都是這樣的人，他們都曾是別人的孩子，在這裡的原因大抵和我一樣，為的是掙錢養他們的家庭和孩子。

我知道其他作家可能會覺得孩子會妨礙他們。再說，還要看你的腦筋迴路了，有可能確實如此。但對我來說，孩子們點亮了我的世界。在短篇中，你能看到這一點。如果我筆下的人物缺乏進取心，我就……給他一個孩子。突然間，他們就不再為了自己而幹那份蠢活了。

《巴黎評論》：大家都知道，每個短篇都花了你大量的時間。

桑德斯：從一天，像寫《十字杆》這樣只有幾段文字的小說，到寫《森普立卡女孩日記》的十四年不等。通常來說……八個月？我眼下在寫的一篇已經花了一年多時間。我往往會在某些時候卡住。我的一個學生曾引用愛因斯坦的話：任何有價值的問題都不會在它最初的構想層面上得到解決。我找不到任何出處證明愛因斯坦確實這樣說過，但我希望他說過，因為太說到點子上了。當小說陷入僵局，你卡了殼，這就是它以自己的方式告訴你，嘿，笨蛋，你這是想在你最初的構想層面上解決我。

到某一時期，我學會了停止計時。年輕時，我會想，這篇小說我已寫了四個月了，非得完成它不可。怎麼會還沒寫完？但很快，我就發現這樣對付我的小說行不通。從前有這樣一則葡萄酒廣告，奧遜·威爾斯用他洪鐘般的嗓音說：「酒不陳，不出窖。」我欣賞那說法。寫一篇像樣的小說是一項巨大且可遇不可求的功績，我們當不惜它所需的時間。你願意花多少時間去創造能歷時久長的東西呢？

《巴黎評論》：你在十四年的時間裡寫《森普立卡女孩日記》，是否有很長日子是將它擱置一邊，然後再回頭去寫它？

桑德斯：是的，當然。有好幾次它在那裡一擱就是三四個月，而我去忙其他東西了。然後我再回頭，有一點進展，又卡了殼。

說來，這就是寫作的另一難對付之處——沒有靠得住的方法。至少我還沒找到。你寫前一篇小說時發現的妙招，對這篇新小說，或以後的小說卻不靈驗。這就好比你是個水管工，但你去接新活計時，每次面對的都是不一樣的管子材料、不一樣的輸送液體，給你的都是不曾見過的奇怪新工具。你就傻眼了。因此，這項工作的一部分，就是要心平氣和地接受——接受你永遠無法「主宰」寫作。唯一要「主宰」的，就是讓自己越來越習慣這一想法：你永遠成不了主宰——在每一篇新小說中，你一直都是一個沒有頭緒的新手，確實，肯定的。你最好這樣，不然你就會變成一個老油子文人。

《巴黎評論》：從最早的初稿到最後的定稿，《森普立卡女孩日記》改動了多少？

桑德斯：在許多年中，前半部分基本沒變。這是令人煩惱的情形之一。我讀著前半部分，心想，我知道這挺不錯。接著我就到了某個地方——我可以指給你看它在文中的位置——總覺得過不去。我會接著寫下面的十頁、二十頁甚至三十頁，然後打磨它們，但我再次從頭開始重讀時，活力總在同一個地方跌落。我差不多就是在不斷重複節拍而已——文字不錯，但沒新動向。一位電影製片人曾告訴我，故事的每一個結構單元都必須做到兩點——本身具有娛樂性，並以某種不同凡響的方式推進故事。

因此，那一時期，我不斷產生、不斷打磨小說裡那些後來都被我請進垃圾桶的章節。我有大約兩百頁的棄稿。它們都很不錯，很好笑，打磨得和短篇其他部分的質量不相上下。但它們並沒以任何了不得的方式來推動故事的進展。

一想到這事，就叫我焦慮症復發。

《巴黎評論》：你有沒有早期草稿都沒被用的情形？

桑德斯：沒有，裡面通常會有最初稿的一些內容，哪怕只是影子，或幾行字。但一稿與一稿之間會有很多改動。情形往往是這樣的。我先打字寫一兩頁紙，然後開始修改它——調整語句直到我覺得可以了，刪掉那些感覺是廢話的東西或老套的表達。其中一部分……是不錯的。總會冒出的一個字眼，是「肯定不錯」。這種感覺就像是：任何正常的讀者都會喜歡這個。你寫出了某個「啟用點」段落——我先前提到過的。你開始感覺到某些非同尋常的事正在發生。某個角色想要什麼，或某件事情正當緊要關頭，或某件顯然接著會發生的事情想要發生，或來了一段生猛有力的對話。然後我就入夥了。我發表一通訊心宣言之類。親愛的故事，你還是一團糟，但我對你有信心。這種感覺從「這或許是一堆垃圾文字」變成「如果我堅持下去，它最終會有價值」。

也許這和戀愛關係沒甚大區別。如果你是一個一吵架就分手的人，那這就是你所能深入的極限了——你是個吵不起架的人。你永遠也不會知道，倘若你挺過第一架，以後會發生什麼，也就是說，一丁點信心可能會給你帶來什麼。如果你說，死活我都不跟你掰，那麼你就會挺過這一架，而另一頭會出現讓你意想不到的東西。所以說，學會修改它就是對它有信心的一種表示，我想——你已經在這「屁話天地」折騰了這麼久，相信那「非屁話天地」，呃，就在另一頭。

《巴黎評論》：《海橡樹》是另一篇有數百頁草稿的小說，是不是？

桑德斯：不錯，而且我還能確切地告訴你那篇小說我卡在哪裡。就在葬了伯尼姨媽之後。下葬後，我寫了一個場景又一個場景，小說被我「寫完」了四五次。

我記得自己當時去衝了個澡，一邊在想，天哪，直到下葬後的那一刻，這短篇實在很不錯。你怎麼就不能把這玩意兒寫完呢？你還算是專業作家嗎？十分自責——我，是的，在淋浴室裡自笞。我想，顯然伯尼姨媽是小說裡最精彩的人，所以她一定得回來。這個，我幾個月前就明白了。我讓她在夢境、在閃回等等場景中回來。但在我想著「她一定得回來」這一短語時，我腦子裡蹦出另一個小聲音：「從墳冢裡。」它就這樣毫不誇張地說補充完整了那一短語。之後我在兩個星期左右就寫成了這篇小說。非常順手。我看過無數殭屍電影，所以我知道該怎麼往下寫。

在我看來，這個說法十分有意思，就是腦子裡有一個會參與小說寫作的潛在部分，而我們所謂的「寫作過程」就是要擺脫腦子這部分的路障，讓它能更自作主張。

《巴黎評論》：這讓我對《波希米亞人》不禁好奇起來。那篇小說有一個如此巧妙的轉折，霍潘利斯基夫人原來是個騙子。你起先就知道會這樣嗎？

桑德斯：不，根本沒有。我寫到了她第一次和孩子們打交道的地方——在書的第一百八十五頁。重讀我為她寫的說教時，總讓我覺得假——就像一個稚嫩寫手，如當時的我，會為一個東歐女人寫的那類說教。它有點模仿伊薩克·巴別爾的腔調。我覺得一讀到這裡，自己的閱讀活力就會因為它的假而萎靡。但倘若我刪掉這段話，整個故事會馬上散架。它就像一座至關重要的橋樑，通向故事未成文的其餘部分。

這麼說吧，某個時刻，我一邊讀這段話，一邊自笞——這次是在書桌前——心想：你怎麼變成這麼個屁話連篇的人了？你知道這整段話全是假的。內心有個聲音頂嘴道：我沒撒謊。是她。也就是說，她的說教之所以讓人覺得假，是因為……它就是假。她一直在謊稱自己是難民。

有時候，你的文字裡有紕漏。如果你只顧怪罪自己，唔，你是個不太靈光的作家。但如果你說，嘿，我只是個傳聲筒，那是角色在說話，這就是為什麼這文字這麼不靠譜——哈，那你就是一個高明作家，在塑造一個人物了。

對於像我這樣零敲碎打地受文學教育的人來說，這非常有效力，因為我在表達上的紕漏可變廢為寶了。

比方說，你故事中有個郵遞員，你心裡認定他是好人，是故事的主人公，但他有一次說話顯得有點呆——他不斷重複自己的話。他這麼幹，是因為作為作家的你，寫了一堆重複的文字。好，你可以修改它，刪掉重複的東西，大多數情況下你肯定得這麼做。但如果說，重讀時，他那獨特的重複中有某種東西叫你喜歡。你會說，咦，這傢伙幹嗎要重複自己？然後你就開始從那一點入手。他這麼急於重複自己到底是為什麼？他重複自己，對他作為一個人有多重要？他的重複如何影響他與別人的關係？突然間，你文字中的那一「紕漏」就成了人物性格的某個暗示了。

《巴黎評論》：聽你這麼說真有意思。因為我覺得在你的作品中，我們常會處於角色的意識流之中，而當它聽起來開始「屁話連篇」時，也就是事端露頭了。

桑德斯：正是。角色通過他「離譜」的用語，有時也當然是我「離譜」的用語，或通過他突然衝口而出的一些奇怪執念，通過他或她話語中抖摟出來的隻言片語，告訴我一些我不知道的事情。這就是故事通過人物在說話：別攔我。多謝你讓我出場，但我也有自己的一些想法呀。這叫人興奮，因為在某種程度上，它意味著沒有錯誤。有的只是寫作計劃的改變，而我們的工作就是要留神那些改變。

我的思路——我的日常思路——是可預料、平庸乏味且簡單化的。如果我們坐在這裡挖空心思想小說構思，我所有的主意都是平淡無奇的。因此，我們討論的這種寫作方式可以讓我通過技巧，繞過可預料的日常思路。

《巴黎評論》：你新寫的小說會先給誰看？

桑德斯：給寶拉。但差不多要到很後面的階段——就像是，等到我肯定自己已盡了全力並覺得它不錯的時候。

《巴黎評論》：你會響應寶拉的修改意見，對小說做大量改動嗎？

桑德斯：是啊。她是我小說的出色讀者——如果小說沒能打動她，它準是有什麼不對勁。她確實懂我——懂我種種不紮實的表現，我想你可以這麼說。我一玩低階把戲，她就看得懂，而且不放過。如果我虛晃一槍，或者想從她眼皮底下混過一段糟糕的東西，她總能點破。

我十分信任她的第一情緒反應。倘若她讀了什麼，說：唔，還行……這就慘了。我通常會發幾天怨氣，比如，我幹嗎要給她看？然後小說重新回爐。有人這麼懂你是福，真的。

但如果她對稿子的反應真誠、動情，我就知道有戲了。

等小說通過「寶拉測試」，我就把它寄給《紐約客》的編輯黛博拉·特雷斯曼（deborahtreisman）。黛博拉和我已合作了差不多十五年。再提一次——我十分信任她。她極愛護她的作者。她曾對我說，她的職責之一，就是要讓作者——尤其是有所建樹的作者——不重複自我，讓每一篇新小說都體現他們真實的進步。知道有人這樣關照著你，是一件美好的事。

和她合作很是愉快。這就像我們一起出發去探險，看看在修改過程中，我們怎麼能讓故事再出更多的彩。

我最初把《林肯在中陰界》一書寄給蘭登書屋的安迪·沃德（andyward），那是個令人提心吊膽的大日子。我不得不假想，這不是他所期望的我的下一本書。我收到一封回信，裡面百分之八十都是「好」「喜歡」「我們來對付它」——真是出奇地給力。安迪有一手特別的功夫，看得出一本書會出落成什麼樣的作品，並以他的信心竭力扶持它。這本書接著就長成那樣子了。他的信心使接下來的具體工作變得容易多了。

我剛起步時，會與一些更小雜誌的編輯合作，我發現編輯在校改中有時會顯得過於自負。比如，編輯必須佔上風，他得比你更正確。這些了不起的編輯，像安迪和黛博拉，更有自信心。他們認識到，稱讚值得稱讚的，是編輯工作正當的一部分。精到的編輯工作也是稱讚的一種表現——這意味著編輯和你一起置身故事之中，像你一樣為它叫好，同時也真正在與故事的長短優劣直接打著交道。

《巴黎評論》：你有很長一段時間不寫長篇小說，這很不尋常。在你職業生涯的前二十五年，你是否感到過要做改變的壓力？

桑德斯：說來真還沒有。我只感到來自自己的一丁點壓力，因為在我成長的圈子裡，長篇小說是一枚嚴肅的智性徽章，而短篇小說則是你為它所做的準備工作。當我開始寫短篇時，我意識到這說法錯矣。短篇很難寫，我認為是最難寫的形式。世上有很多濫長篇，它們根本敵不過耶茨的一個短篇。我很幸運，因為我的經紀人埃絲特·紐伯格（esthernewberg）從不向我施壓。她很早就告訴我說，如果你在《紐約客》上發表一個短篇，那就跟出版第一部長篇小說一樣難。她非常贊同短篇小說並非次等文學形式的觀點。《內戰樂園每況愈下》激起一陣可喜的小小反響，使我以寫作為生成為可能。所以我從未感到有任何壓力。就像我說的，除了來自我自己的。

有幾次，在寫《喬恩》和《森普立卡女孩日記》時，我曾有過瞬間一念：啊，可能這就是它了。可能這就是我的長篇了！但是，一旦我用長篇小說的概念去套這篇東西，我就會犯錯，把我所有苦苦得到、消化為己有的關於文章節奏和前因後果的規則都擱在一邊了。然後那玩意兒就會東一鱗西一爪，變得一團糟，直到我說，啊，對呀，抱歉，你終究是個短篇嘛。所以等到寫《十二月十日》時，我就想，ok，喬治，你寫短篇，寫得日子蠻好過，所以不要做個忘恩負義的人。一路走到底，把自己變成一個次等艾麗絲·門羅。就光寫短篇好了。而那是一種不錯的感覺——它容許我去做更多嘗試，這麼說吧，這種形式將成為我的整個藝術生涯。

《巴黎評論》：接著，你就寫了一部長篇小說。

桑德斯：接著，我就寫了一部長篇小說。

但我甚至不確定它算不算一部長篇，真的。那寶貝書裡有很多空白。我不知道那是一本什麼樣的書，只知道我得用一種看來令人振奮的方式講述那一段事情，如此而已。

我不得不略微改變自己的文風觀念——不得不同意使用一些不那麼飛揚的、更規範的語言。在鬼魂的聲音問題上，我讓自己稍事模仿，風格方面效法——譬如——福克納、喬伊斯。我的想法是，如果有如此眾多的聲音，我就不能聽起來總像我自己一個人在說話。我也不能聽起來像一個總想在語言風格上顯得特別的人。有時，我要像個普通人那樣說話。我從歷史文本和十九世紀書信中取樣，然後開始做一些「發明」，並很快就發現這些「發明」文本需要與真實文本交融，而不是凌駕於它們之上，這意味著「風格」突然間等同於「怎麼需要就怎麼樣」了，即使這意味著你要減少亮眼的東西。這麼多年來，我一直自喜於擁有一種獨特的風格，而且是經過漫長掙扎才終於找到了屬於自己的聲音，感覺放棄它是冒險。但我同時也很激動，可以對自己說：哦，對你來說結果還相當不錯——你還能怎樣？我在什麼地方讀到過，茱莉亞音樂學院上課的第一件事就是訓練年輕演員去掉鄉音。他們教某種單調平板的美式英語，這樣演員就可以在這基礎上加入方言和口音。我寫這部長篇就有類似的感受，就好像，要想獲得小說中那一個真實的、群體的聲音，讓它成為傳送各種迥異聲音的頻道，我就必須犧牲「我」的聲音。

《巴黎評論》：在《林肯在中陰界》以及《母親節》中，人在瀕死的剎那間，在由生向死的過渡時刻，一定要甘心放棄「自我」，不然死亡會強行從他們那裡奪走那「自我」。為什麼這個選擇很重要？

桑德斯：我說不準。我想，在這兩部作品裡，角色都是在死亡降臨的一刻才意識到，他一直稱之為「他自己」的這東西，其實只是，而且向來就是一個暫時建構——「自我」是他用自己的思維臆造出來的。而此刻是向這種虛構道別的時候了。那些角色只是在真實——也就是死亡本身——強迫他們接受之前，才意識到這一點。我想，我走這一步要歸功於《乞力馬紮羅的雪》和尤其是托爾斯泰的一些短篇，諸如《主人與僱工》《伊凡·伊里奇之死》和《「瓦罐」阿廖沙》——不一而足，這些短篇都細述了臨終時刻。

《巴黎評論》：你是從什麼時候開始對托爾斯泰和其他俄羅斯作家感興趣的？

桑德斯：在寫完《內戰樂園每況愈下》一書之後，我覺得自己被困在書中所用的聲音中了——那種精簡的、第一人稱、現在時的聲音。我想通過閱讀把自己解放出來。於是我就讀了六個月的書，讀的大部分是俄羅斯人的作品。

那一時期的俄羅斯人提出了很多重大問題，並使用老練的、藝術性的策略來得到非常規性的答案。在他們的作品中，你會意識到，善出於惡，反之亦然——這是一個連續體，而不是對立二元體。我覺得——當時是、現在仍是——對我們的存在方式進行批判很重要，因為美利堅確實是一個令人心有餘悸的建構，這建構每天都在侵噬著人們，而且我還認為，任何「我們—他們」的批判都是不足的。批判的根本形式，是實實在在地審視事物的存在方式——它們究竟是如何發生的？某個特定人物身上混合著的多種衝動因素是什麼？等等——努力寫出一種神聖的歧義，一種三思而後得的困惑。因此，小說的最高境界，不是說「這是錯的」，而是說「因而如此」。它要展示現實的多重性，且帶有一點溫情。

我們能不能讓一堆彼此矛盾的理念在一起共同發聲，並且不對任何理念的真實性加以否認？將它放在一篇小說中，又會是什麼情形呢？曝光於那個矛盾體系之中，又會如何影響我們的道德定位乃至我們的行為？

《巴黎評論》：自二〇一六年大選以來，對自己作為一名作家所擔當的角色，你的認識有任何改變嗎？

桑德斯：眼下，我正在寫有關尼古拉·果戈理那篇了不起的小說《外套》的文章。絕對不會再有比它寫得更漂亮的政治小說了。無論誰讀了它，都會對底層小人物重新生出憐惜之意的。難道還有什麼能比這更政治？但果戈理並沒有「挑戰」沙皇。他正做著一件比這更偉大、意義更深遠的事情——我想你可以這麼說，他在「挑戰我們每個人內心深處都存在的那個沙皇」。我的天賦非常有限，這種天賦的最根本處，以我之見，就是有時我能在讀者內心喚起一兩個更深切的共情瞬間。我對我被賦予的這份才能心存感激，並認為它本質上是政治的。

《巴黎評論》：像你這樣忠實於短篇小說形式，這情形不多見。對火炬能否傳下去，你有沒有後顧之虞？

桑德斯：沒有。短篇小說是一個很美的形式，人們會找它。或者它會找他們。這形式會隨時間而變。它必須變，它應當變，我喜歡在錫拉丘茲大學教書，原因之一是，你會遇到一屆又一屆有才氣的年輕人，這使你成為一個樂觀的人。你得給這樣的學生某種傳承指導——你得把諸如此類的觀念傳授給他們，比如：是的，你要對每一行句子負責。就是你。沒有任何其他人。

我記得早年還在雷電上班那會兒，在寫《內戰樂園每況愈下》時，我想，老天，這同一段落我已經寫了五天了。這正常嗎？這時我腦子裡那個明智的小聲音問道：嗯，是不是越寫越好了呢？如果是，那就正常。也許並不正常，本身說來，但顯然你非得這樣做不可。於是，我心裡豁然開朗了。這麼說吧，它要多難就會有多難，我的工作則是別脖子一縮逃掉。

好吧，你坐在那裡和一名學生面晤，這時候你隱約斷定她開始碰到這情形了。你看到她的創作正處於這個節骨眼上。對於像我們學生這樣有才氣的寫作者，你無需太多言語。只需要點到一兩句，讚許他們天性好，不露聲色地鼓勵他們。是的，確實得花這麼長時間，短篇小說這種形式確實會對這份細緻的關注予以厚報。是的，你的工作就是把你的藝術觀刻在每一行文字上。好的作家聽了這話會鬆一口氣，因為他們一直懷疑就是這麼一回事。

（原載《巴黎評論》第二百三十一期，二〇一九年冬季號）

一英畝約合0.4公頃。

德爾莫·施瓦茨（delmoreschwartz，1913—1966），美國詩人、短篇小說作家，著有短篇集《責任始於夢中》、詩集《夏日知識》等。

戴夫（dave），大衛的暱稱。

本傑明·紐金特（benjaminnugent，1977—），美國作家，著有長篇小說《好孩子》、非虛構作品《美國書呆子》等。

歐曼兄弟（theallmanbrothersband），美國搖滾和藍調樂團，由杜安·歐曼和格雷格·歐曼組建於1969年。

羅伯特·m.波西格（robertm.pirsig，1928—2017），美國作家、哲學家，代表作為《禪與摩托車維修藝術》。

艾爾·卡彭（alcapone，1899—1947），美國黑幫頭目，禁酒時期做私酒生意，控制並賣酒給非法經營的私酒吧。據說在1920年代，他一年就掙了六千萬美元。

全稱「americancollegetest」，美國大學入學考試。

原文為口語，採用了俚俗說法shit。

傑伊·麥金倫尼（jaymcinerney，1955—），美國作家，代表作有長篇小說《燈紅酒綠》《我的人生故事》等。他曾在錫拉丘茲大學跟隨卡佛學習寫作。

道葛拉斯·昂格爾（douglasunger，1952—），美國小說家，代表作有長篇小說《離開這片土地》、短篇小說集《尋找戰爭》等。

喬治·卡林（georgecarlin，1937—2008），美國單口喜劇演員、作家、社會批評家。

理查德·普賴爾（richardpryor，1940—2005），美國單口喜劇演員、編劇。

史蒂夫·馬丁（stephenmartin，1945—），美國單口喜劇演員、作家、電影製作人、音樂家。

montypython，或譯「蒙提·派森」，英國六人喜劇團體，以喜劇《蒙提·派森的飛行馬戲團》成名。

kickingass，粗俚語，意為「（表現得）令人震驚或壓倒性地強悍、積極、有力或有效」，多是就某事物帶給人的直接感官衝擊而言。

西班牙語，意即「愛德華多之姻緣」。

蘇斯博士（dr.seuss，1904—1991），美國兒童文學作家、漫畫家。