◎盧肖慧/譯
我和喬治·桑德斯第一次見面，是在他生活了十年的家中，那是位於卡茨基爾山區的一處牧場式平房。房子坐落在十五英畝sup/sup大的一片山林裡，周圍小道錯落，是他與妻子、作家寶拉·桑德斯，在許多個伏案筆耕的早晨之後的那些下午開闢出來的。
桑德斯夫婦在紐約上州住了三十年。他們在這一帶的兩座「鐵鏽地帶」城市，羅切斯特和錫拉丘茲，養育了他們的兩個女兒；而桑德斯最開始的三部短篇小說集，《內戰樂園每況愈下》（civilwarlandinbaddecline，1996），《天堂主題公園》（2000）和《勸誘之邦》（inpersuasionnation，2006），寫的都是在後工業經濟環境之下拉扯孩子、守住職業的經歷。然而，這些短篇並不為描寫嚴酷現實的現實主義傳統所束縛。其中不乏幽靈、還魂殭屍、不斷轉著的透明假額，還有從人腦直接上傳電腦的記憶。許多篇目極為發噱，許多篇的結尾具有強烈的情感震撼力，而大多數的寫作風格都相當簡練、口語化，能一下子抓住讀者。自一九九二年以來，桑德斯的作品不斷登上《紐約客》雜誌，並在二〇〇六年贏得麥克阿瑟獎，對當代美國小說產生了很大影響。許多喜愛桑德斯的作家常會抱怨，想要不模仿他，得下一番功夫。
近年來，桑德斯自己寫作時，也在下功夫不那麼「桑德斯」。在入圍國家圖書獎最後短名單的《十二月十日》（2013）中，他嘗試著用新的聲音；在其中一則短篇《逃離蜘蛛頭》裡，敘事者嗑了一味藥，結果用亨利·詹姆斯的派頭寫起句子來了。這本書之後，桑德斯又出版了他的第一部長篇小說《林肯在中陰界》（lincolninthebardo，2017），作品的背景是十九世紀的華盛頓，而不再是他早期作品中未來主義色彩的工作園區和主題公園。這部作品一面世，就登上《紐約時報》暢銷書榜首，並獲得了當年的布克獎。
桑德斯同我在他家廚房裡一邊捧著大瓷杯喝濃咖啡，一邊說話。屋裡傢俱沒幾件了，因為他和寶拉正在搬家。他們已決定賣掉這裡，整年住在加利福尼亞州聖克魯茲城外他們自己的住宅裡。不過，他曾在裡面寫《十二月十日》和《林肯在中陰界》的小棚屋還是他寫那些書時的老樣子。他的書桌，夾在書架當中，正對一張桌子，桌上擺著約莫十來個相框，裡面是身披袈裟的禪師相片。
我們隨後的兩次談話是在錫拉丘茲大學校園中桑德斯的辦公室裡進行的。他在大學任文學寫作課教授已有二十年，不過自從搬去西海岸之後，他主要教短期強化課程。辦公室當中是一張舊木桌，曾屬於德爾莫·施瓦茨sup/sup，桌上有不少咖啡杯底的深色印圈。從窗戶看出去是一尊林肯塑像，這位共和黨救世主被呈示為一位憂鬱的年輕人，髭鬚淨爽，眉頭緊蹙，頷首。據傳——謠傳——塑像意欲表現林肯在安·拉特利奇於一八三五年死於傷寒後對她的悲思，一些歷史學家認為她是林肯的初戀。
做完最後一次訪談後，桑德斯開車帶我在錫拉丘茲附近轉了轉。時值深秋，草地上飄了些落葉。他帶我看了他的短篇小說《繞場賀勝》的取景地——沿曠地邊緣的一條鄉土路，以及附近不遠處大衛·福斯特·華萊士在其中寫出《無盡的玩笑》的那幢破敗房子。華萊士所住地下室的門漆得通紅，漆皮已剝落，上面歪歪扭扭地標著數字「1」，被掛在半空的一隻刺眼的燈泡照亮。「要是有人這樣採訪戴夫sup/sup就好了。」他說。
喬治·桑德斯的一頁手稿
採訪桑德斯不難。他健談，和善，面對對他作品的任何誇誇其談的附會分析，他都會立即置否，軼聞趣事信手拈來，還常把自己說成莽撞冒失的人，會因為錯覺把自己送進哭笑不得的尷尬境地。二十多歲時，他曾在一個鄉村歌曲樂隊裡當吉他手；六十歲時，他看上去就像來自納什維爾城的老資格伴奏師，留著絡腮鬍，紅色長髮從前額向後梳。他的口音是芝加哥勞工階級的那種，有點像唱歌。他說「you」（你）時，常用「ya」代替。結果，當他真說「you」——就像他告訴我「你（you）就得讓惡敢作敢當」時，會喚起人的注意。
——本傑明·紐金特sup/sup，二〇一九年
《巴黎評論》：你十幾歲時在你爸的餐館「香雞無限」打工，情形如何？
喬治·桑德斯：我很喜歡。我們是一家跟肯德基競爭的暴發戶經營商的特許店。我是外賣員，一放學我就直奔那裡——從來不做家庭作業——那裡滿是我認識、喜愛的人。我父母都在那裡幹活，還有我的妹妹們、姑姑們和學校裡的朋友。夜夜都像開派對。
我們讓人把那幾輛一九七七年的雪佛蘭麵包車喬裝改扮一番，裡面鋪上地毯，連車壁、車頂都鋪上，還裝了爐灶和迷你小冰箱，這樣一來，我們就可以承辦婚禮、成年禮和嘉年華，車側還有我們禪意兮兮的警句——香雞無限，豈限香雞。我那時十六歲，剛拿駕照，所以這可是一件夢想成真的好差事。我開車在伊利諾伊州的密德羅申、奧克福里斯特、哈維和馬卡姆之類的地方轉，每晚轉它四五個小時，八軌磁帶播放器裡放著歐曼兄弟sup/sup——對一個未來寫手來說，這活兒好極了。某家人進屋取錢時，你總有那麼幾分鐘站在門廊裡，這時你就不由得成了這戶沒意識到自己正被人觀察的人家的一員。你能接觸到這戶人家特有的居家氣味、古怪的裝飾，並且，也許會從客用衛生間裡跑出一隻咧著嘴的寵物來，也許你會聽見房子哪裡有吼叫。有個傢伙，他老這樣跟我打招呼：你，討老婆了沒？我就說，我十六歲，先生，所以……還沒。
不錯！他會說。答應我，你絕不討老婆。會毀了你。接著他老婆就從廚房裡晃出來了，這年紀更大的可愛女人，臉上掛著笑……
如此等等。
在那年紀，我對世界有個願景，是一種非常整潔、滴水不漏、毫無差錯，如哈利勒·紀伯倫作品一般的高貴，就好像你要做個好人，就必須一本正經地凌駕於底下那一幫嗑藥嗑得耷頭耷腦的軟蛋之上。有點像潔癖。每夜開著「香雞車」出去，就是在不斷地割捨這種觀點。因為人間處處是瘋狂，是雜亂無章，是罪孽。而我遇到的那些人卻又是善良、怪異、令人愛惜的。一個夜晚，盡收眼底。
《巴黎評論》：「如哈利勒·紀伯倫作品一般的高貴」出現在短篇小說《海橡樹》中；在小說裡，安吉拉·西爾維送給敘事者「我」一本《先知》。
桑德斯：對，正是，那正是我。心氣，嗬，非常之高。我那時喜歡紀伯倫、羅伯特·波西格sup/sup，安·蘭德……我想我那時理解的文學是關於「怎麼周正地做人」，而不是關於「人生——它是複雜的」。
當時——我是一九七三年開始上高中的——很混亂，有酗酒、派對、吸毒所有這類的事。而我是反對這個的。我會去一個派對，看到人人喝得爛醉，就想，我為什麼要這麼幹？太不像人樣了。我屬於少年老成的人。哪怕在那個年紀，我就有這種感覺，美國是個頹廢、沉淪之地，而我不能隨波逐流，我要離這鬧鬨鬨的地方遠點，不然我就會陷入一種我不想要的人生裡去。我要做得絕對、絕對的好，那是我青春期的反叛形式。
《巴黎評論》：出現在你的短篇小說《伊莎貝爾》中的芝加哥相當殘暴，你見過那樣的事？
桑德斯：倒也沒有，沒有親眼目睹。比起其他大多數芝加哥郊區，我們那裡打架鬥毆的事可能更多。小硬漢那樣打架，我也打。不過《伊莎貝爾》中再現的芝加哥更多是來自家中長輩的傳說。我祖父母住在蓋奇公園區，在五十五街和加利福尼亞大道岔路口，我爸小時候在那一帶見聞的事讓我對詭秘的芝加哥有了一些感覺——私酒吧被艾爾·卡彭sup/sup給端了的上層老婦們，從中途機場開進城、取道五十五街的羅斯福車隊。幾乎每一家都是移民，一兩代之內的移民。的確，到處你都能感覺到那個老芝加哥。
比如，我爺爺讀高中那會兒，他和一個朋友正在街上走，一輛漂亮新車靠上來，開車的說：嘿，你們倆小孩，誰會開車？想不想開這車？我爺爺就想，嗯，好不奇怪。那人跳下車，竄進巷子去了，我爺爺的朋友就躍上車。之後另一輛車開上街，機槍掃射這輛車，這朋友就死了。再有，我爺爺和他兄弟走進一處廢棄的肉食倉庫，那是他們的類似幫會地點。結果他們看到同夥將一個黑幫對手吊在一隻肉鉤子上。他還活著，我爺爺和他兄弟好歹說動了其他人把他放下來。還有，我爸在一九五三年左右被幫派打昏，扔在一片棄地上，一夜人事不省。
而《伊莎貝爾》正來自那個芝加哥。到處都瀰漫著種族主義和種族恐懼的氣氛——這種非常「我們對陣他們」的心態。我最早的記憶之一，是我爸開車帶我們穿過蓋奇公園，那裡正鬧暴亂——抗議馬丁·路德·金博士來訪——只見樹上爬著一個面目癲狂的白人，揮舞著一杆噴火槍。那是六十年代，而六十年代的所有癲狂感覺觸手可及。
《巴黎評論》：從城裡搬到城郊有何變化？
桑德斯：我六歲時，我們從城裡搬到奧克福里斯特區。我記得自己在新住宅裡走丟了，因為它看起來簡直像宮殿——屋子一間又一間，開啟來又見其他屋子、樓梯什麼的。那其實就是一棟不錯的城郊住宅而已，但我們從城裡公寓搬過來，感覺它就像一處鄉間莊園，一處現代的鄉間莊園。它有一個對講系統，廚房裡的球形燈很有點詹姆斯·邦德的派頭，我覺得。我很喜歡住在那裡。那裡，不錯，是城郊，但隔了一段去看，它其實只是一座小鎮，熟識那麼多人，追蹤他們生活裡的種種變化，實在很好；再有，對城郊奇異的生態系統——溪流、涵洞、半成品房，以及可藏身的雨水排放渠，等等——瞭如指掌，也是一件樂事。
我爸媽總是讓我們感到我們深受呵護和關愛。我媽過去、現在都無條件地愛著我們。我爸那時大學還沒讀完——幾年後他才又回去上大學——不過他一直有錢。他是個非常討人喜歡的快樂張揚的人，講故事高手，推銷高手。他會送給媽媽鋪張的聖誕禮物。有一年，他送了媽媽一輛嶄新的雪佛蘭科邁羅——引誘她到窗前，那輛車就停在外面車道上，上面綁著一個巨大的蝴蝶結——諸如此類的東西。
《巴黎評論》：在你家裡，是不是大家都想逗人發笑？
桑德斯：是啊。逗人發笑是一種讓自己變強的方式。如果你是個渴望關注的小孩，我曾經就是，能說會道口才好，可以讓你大受稱讚。如果你在學校裡考了好分數，很好。但如果你講笑話水平高，與人交流談笑自如，那就更妙。我父母兩邊的家人，從來都是如此。我只是把它理解為某種做人——自信的人——的方式，某種給人帶來寬慰或顯示正面能量的方式。
《巴黎評論》：你爸爸那邊是芝加哥人，你媽媽那邊是得克薩斯人。他們說笑的方式一定不一樣吧。
桑德斯：不一樣。我說話是芝加哥人的腔調。快速，頓挫，帶鼻音。芝加哥那邊的家人團聚時，會有五員大將同時高聲說笑。調侃打趣說俏皮話，應有盡有。
在得克薩斯家族那邊，幽默更加乾澀含蓄。我有幾個舅舅，模仿起別人來忒有一手。他們會編造滑稽角色，然後就待在那角色裡。只要他們一走進來，整個屋子就都樂了——大家那麼喜歡看見他們，實在叫我驚奇。現在我看懂了，他們是在即興表演——揣摩屋裡的人，相應調整他們的模仿。我的寫作中肯定有這樣的願望——想要取悅想象中的讀者，提一提他們的神，為的是贏得他們的賞識。
我曾聽人說，作家往往來自那些懂得語言的巨大作用的家庭。就我而言，情形無疑是這樣的，我兩邊的家庭都是如此。
《巴黎評論》：你寫到的一些事情——南北戰爭、奴隸制度、冤鬼出沒之地——傳統上屬於南方文學的領域。
桑德斯：我小時候曾有一段日子，自認為是流放中的得克薩斯人——我生在那裡，每年夏天我們都會去阿馬裡洛探望祖父母。我把自己看成一名未來牛仔，不幸住在芝加哥南區、操著帶鼻音的芝加哥口音。所以我的暑假之行就像重返故國之類的。
但我想，我們最終去寫什麼，是件神秘的事。對於內戰，我並沒有任何想發表高見的意圖。只不過當我寫這些事情時，我會頓時來電。我的感覺是，如果哪裡有什麼東西讓你著迷，你就該去那裡——你必須去。我不認為你非要弄明白為什麼。我們在勘探語言富礦藏區域，那是激發我們的地方，蘊藏豐富的地方。你可以事後從理論、釋義上把這一過程好好打扮起來吹一吹，但實際上，我們尋找的是一個興奮點、一個潛力點，某個讓你感覺你的語言變得豐富的地方——寫一本書需要大量文字，也需要刪去大量文字。因此，你得有一個蘊藏深厚的創意興趣庫。你是否選擇了一個好話題，標誌之一，就是你對訴諸文字的一切——語言、形式，所有這些——是否都有很強烈的看法。
你彈吉他時，某幾個調性會對你更有觸發力。你能看到，尼爾·楊曾有過一段d調時期，d調很能打動他——d小調，或是某種d調式。可是為什麼呢？我懷疑就連他自己都答不上來。然而，《沙礫中的牛仔女》和《老人》以及其他許多了不起的歌曲都出自那段時期；那些日子裡，也不知怎麼的，他的兩隻手會不由自主地被引向d調，一旦到了那裡，他就知道該怎麼做。
關於寫作，我最大的體會是，我們往往低估或忽視寫作這件事的非理性、直覺性的方面。一個不怎麼樣的作家與一個好的作家，或一個好的作家與一個了不起的作家之間的區別，就看她憑直覺迅速做出的決定的質量高下了。
《巴黎評論》：你什麼時候意識到自己想當作家？
桑德斯：上高中時，有位老師叫謝莉·威廉斯，她既美麗又風趣。她會把著名作家的電影幻燈片放給我們看，談起他們時真的是如數家珍。
有一次，我們讀霍桑，有一幅他的漫畫像，倚靠著一座穀倉之類，看起來非常神氣活現。她好像這麼說的，說這人如今已死，但他活著時，瞪大眼睛看人間，這麼看的過程中，人間就變樣子了。這主意很是吸引我——就是，我們對人間的愛能夠儲存在一個永恆的形式中，並分享給後人。在我看來，寫作會是一條迫使你活出大人生的道路。
《巴黎評論》：可你並沒打算學寫作，你曾有一個樂隊。
桑德斯：不錯。我高三時入夥了個樂隊，心裡盤算的是跳過大學，你懂的，上路巡演去。後來，聖誕節假期，我去威斯康星州的威爾莫特山滑雪，一次類似觀看芝加哥大都市車賽的旅行——十五分鐘坐纜車上山，兩分鐘下山——回家路上，我一直在讀《阿特拉斯聳聳肩》。我沒意識到那是一部愚蠢的小說。在我看來，它只是一部小說，而我正在讀它——是我好幾年來讀的第一本書。它用小說的老招數——語言、場景、人物穿插、激情談話，等等——把我拽了進去。小說真是長。我覺得好不得意，竟能讀這麼一本長得不見尾巴的書。在一陣對藝術的頭腦發熱中，我頓生一念，嘿，我能上大學。我能。我能。那老套的幻象在我腦中靈光一現，我混在一群年輕人中間，我們談論著哲學，穿過校園；這群人中，不錯，還包括一些叫人傾慕的女孩，我們都穿著我認為的「大學衛衣」，胸前印著碩大的大寫字母之類，我們說不定還舉著啦啦隊長的擴音喇叭。我以前從未想過要上大學，而這事的真實性，這一我或許真的能上大學的想法，猛擊了我一掌，嗬，把我推出了樂隊。
我的化學不及格，可能還有代數，但actsup/sup成績挺不錯。我請教另一位我敬佩的教師，我們的地質學老師喬·林德布盧姆，問他如果可以重新開始，他會去哪裡讀大學。他說科羅拉多礦業學院。然後他就為我打電話給他們。那是個相對省事的年代。他好像是這麼說的，聰明孩子，本人還沒申請，也許不妨一試？他們說如果我暑假去上社群大學，修滿十八個學時的數學和化學課，並且平均績點不低於二點五，他們就會考慮我。我就那麼做了。我佔了餐廳大桌做我的學習領地，錯失了高三畢業後的所有賞心樂事，然後……進了大學。
《巴黎評論》：那樂隊如何？
桑德斯：事實上，相當不錯。主音吉他手瑞克·霍洛維爾長髮過腰，穿流蘇皮夾克。他了不得，彈奏連珠炮似迅猛。品位極高，非常精準。他還熟悉這行的業內人士。他和一個認識老鷹樂隊的人有交情，打的主意是，如果我們能湊成個模樣，也許能給前陣的前陣打前陣，為開場樂隊的開場樂隊開場，諸如此類。這一切現在聽起來都不太靠譜，但我記得我們去一家音樂鋪子，瑞克用從聯藝公司拿到的一萬美元支票買下了一臺擴音機。反正，之後我就去那次滑雪，受安·蘭德蠱惑，退出了樂隊。我知道我讓其他夥伴失望了。不過這是屈指可數的寥寥幾次中的一次，更明事的我壓倒了習慣性的我，似乎更明事的那個我有一個要保護「我們」的長遠計劃。
《巴黎評論》：在科羅拉多礦業學院讀書期間，你想過寫作嗎？
桑德斯：想過。正如我那時身在芝加哥，而心繫得克薩斯，算不得真正的芝加哥人；在工科院校讀書時，我並非工程師，而是一個伺機當作家的人。這事我想過，想了很多。只是沒怎麼去做。想得最多的，是倘若果真那樣——成了一個有了一本薄薄的、精美的、人人都在談論的書的人——該有多酷。我當時還在讀哈利勒·紀伯倫和安·蘭德，隨後我發現了礦院圖書館的一個角落——在樓上有一個很小很陳舊的文學藏區，一九四二年光景就停止進書了。於是我開始接觸福克納、海明威、斯坦貝克、約翰·多斯·帕索斯和托馬斯·沃爾夫。我至今仍記得那股發黴的氣味——那是三十年代的氣味，我想——我還記得小窗外那一片前嶺山景，記得一本新的舊書在手中的觸感，記得有朝一日能用自己的手捧著自己的書的那一份又安靜又溫柔的夢想。
那時托馬斯·沃爾夫很能喚起我的共鳴，因為他是那麼詩意、壯美，而且那麼帶有自傳色彩——像是紀伯倫、蘭德與真正的文學之間的紐帶——大量高貴的情感，悅耳動聽的表達，我這麼覺得。記得有一次，我從「正路子」學習中偷出一天，在清溪邊讀莫泊桑，讀的是那種極小開本的舊版書。當時我正往日記裡寫著非常激情的文字，並在學校的文刊上發表了一兩篇山寨版紀伯倫。我還記得自己犧牲了整個星期天閱讀《喪鐘為誰而鳴》，當晚走在回家路上，我有一股強烈的衝動，要拋棄學業，馬上開始動手——去找一場戰爭打打，捲入什麼悲劇，不要太糟，掛點彩但別送命，唔，然後解甲回家，寫它——就是一種感覺，想看看自己是否「有種有能耐」——借用海明威式的說法。但我也感覺到不想讓父母失望，不想讓那兩位幫我走到今天的高中老師失望，再說——我並沒寫多少，確實，讀得也不夠多，不夠讓我形成任何有用的看法。
說到這事，多少有些不成熟。我拒絕閱讀任何當代小說。一個作家，只有等他或她死了，才能後顧無憂地稱之為偉大。我腦筋繞不過這個念頭：一個眼下還活著的人寫這墮落、愚蠢的一九七八年世界，能寫出什麼美的東西。我不喜歡不敬的東西，至少在文學作品裡。屁話sup/sup是嚴肅的，屁話是真實的。所以，文學作品裡沒笑話。其他任何地方——處處是笑話，不用說。我活在自己營造的、一本正經的、一九三五年左右的美學氣泡中，寫了很多開頭直抒「啊」的詩——「啊，高山，你是如何壓迫著/我傷透腦筋的辛苦學習！」我現在確實後悔，後悔當初的怯懦。我為什麼不去閱讀所有東西，放開膽子投入其中呢？
《巴黎評論》：你為什麼申請讀錫拉丘茲大學的創意寫作碩士學位呢？
桑德斯：哦，那是幾年之後的事了——我二十大好幾，在得克薩斯州的一個公寓樓群中心當場地管理，樓群對面是一家脫衣舞俱樂部。我應邀參加了那裡的一個聚會，結果聚會變得相當狂野、醉酒、吵鬧，儘管多少有點刺激。我不想失態，就踱到一個角落，拿起了一冊《人物》。裡面有一篇講錫拉丘茲的文章，提到傑伊·麥金倫尼sup/sup和雷蒙德·卡佛。他們兩個我都從未聽說過，我甚至不知道有創意寫作課這回事，也不知道去學校學寫作竟還有人會付錢給你。
當時，創意寫作碩士課程普遍遭人反感。當時的感覺是，倘若你果真是個當作家的料，就沒必要這麼跌身份。進入錫拉丘茲之後，我們都說過類似的話。我實在算不得那種創意寫作碩士生。我更是那塊料，更不紙上談兵，更天馬行空、狂傲不羈。這就像，我為什麼不在巴黎？我為什麼不在哪片牧場？落在一座學府裡，我準是什麼地方有毛病。
但是，一旦我們開始啟動，我就看出來有多少東西要學了，我真的很感激能在那裡學習。
《巴黎評論》：那是八十年代，你師從託拜厄斯·沃爾夫和道葛拉斯·昂格爾sup/sup。
桑德斯：是啊，是一件榮幸的事。我記得道葛拉斯不喜歡我們這幫一年級新生交上去的第一批小說作業。於是，就在文創課課間休息之前，他說，等大家回課堂，我們要在教室裡逐個輪流，你們每人講一個故事。
可怕！我想他是知道這個的，在那情形下——面對一個新的同行群體，沒有時間「創作」一則像樣的故事，嚴重擔心表現不佳——會激發出人的反失敗本能。為了「活命」，我們會拋開之前的寫作，那些造作的、模仿的、「前衛」的玩意兒，拿出我們最本色的東西來。他是對的。我們每個人都講了一個故事，比起我們交上去的文創課作業，這些故事更吸引人，更像本真的「我們」。
那天晚上我講的故事並非一個好短篇，卻是一段生動、精彩的趣事。故事引得鬨堂大笑，有幾個瞬間煞靜，每個人都真正在聽。我意識到——或者我該這麼說，我開始意識到——你要在書中吸引人與你在人前吸引人多少有著異曲同工之處。除此，你還學到什麼呢？你在一生中，學會了如何吸引別人——誘惑別人，遊說別人，讓自己從麻煩事裡脫身——而你的寫作與這些招數可能會有一些相通的地方。如果一個人在文字裡魔力四射，而在現實生活裡卻是另一回事，那該有多荒唐？它們並非一回事，但是是有關聯的。
《巴黎評論》：心裡想的和筆下寫的要一致，不要在乎讀者反響，這屬於陳詞濫調，但反過來一想，是在理的。如果你讓娛樂本能釋放出來，你就能創作出更真誠的作品。
桑德斯：對我來說，正是如此。雖說並非對每個人，但對我而言一點不錯。
我寫作時這麼想：我要逗你樂上二十頁。我希望你能一直讀下去。實際上，我想讓你讀得不肯放手。
只要我專注於這些想法，最終的結果會比我預先安排好的來得更深刻、更聰明、更奇特、更發噱、更真誠。控制著我自己的那部分，感謝上帝，那個知道它的論題並形成政治立場之類東西的部分，棄我而去了，取而代之的是另一部分。我不是很明白，但這牽涉直覺和迭代——一遍又一遍，聽憑那一刻的衝動。
當我聽憑這種直覺，終於完成一個短篇時，真是……其樂無窮。這似乎比我一直以來苦心模仿海明威或喬伊斯要容易得多。對自己該持怎樣的文風，我有很強的主張，我知道該怎麼做。我一直崇拜卡林sup/sup、普賴爾sup/sup、史蒂夫·馬丁sup/sup和巨蟒劇團sup/sup。我知道娛樂行為的接受一方是什麼感覺。比如我看《大白鯊》，體驗極棒。我在影院裡看了大概十遍，幾乎能倒背如流，而樂就樂在那些令人激動、意外、驚悚的大瞬間。我上次看那片子，是獨自一人，坐在一個很老的老人和一個孕婦之間。就在鯊魚第一次冒出來之前，我想，我們不是少一個人，就是多一個人。
但這也是我最初被藝術吸引的原因——製造大效應，把人激起來——但不知何故，我轉移了注意力，以為還有比這更「高」的東西——比如，理性智性、一本正經或深奧，多少要比「踢屁股」sup/sup意義更重大。踢屁股，倘若定義得精闢，它包含了所有這一切，而且讓你讀得不肯放手；你所讀到的東西，似乎能與你最熱切關注的那些事情直接交流。
《巴黎評論》：你和大衛·福斯特·華萊士有時會聊小說。我覺得作為小說家，華萊士的一部分美學觀是：「娛樂性」是問題。而你則必須對想被喜歡的衝動加以控制。有趣的是，你倆都寫好笑的事、一針見血的見解，卻是通過截然相反的方式。
桑德斯：我覺得他本人很逗趣的一點是，他不在乎你是不是喜歡他。無論他對你說了什麼，都是他的真實想法。這很逗趣，也很可怕，並且很淨化人。你會突然意識到自己的鄙陋——在某些事情上你撒了小謊，或拐彎抹角閃爍其詞，或誇誇其談。當然，他也是一位娛樂性極強的作家，原因也是如此。你會覺得他的寫作是為了追求某種真相，為了說出這真相，他會千方百計，不管真相是什麼，也不管為了它，他的措辭會有多麼複雜。
不過我發現一個有趣的事。在成就一個好句子或一串好句子的瞬間，會發生這樣的情形，感覺就像是自我棄你而去。另一個人出現了，而那個人比正常的、平日的你更好。我猜想，寫作的各種途徑最終都是為了企及那一瞬間，那個自發的、非自我的瞬間。儘管每個寫作者都會有不同的感受，他或她對此的描述也會不盡相同，但說到底，只有一處聖泉，我們都想走近它，我們穿越著的，畢竟是同一片樹林。
因此，戴夫覺得，被人喜歡的需求會導致他以自己不喜歡的方式寫作。就我而言，無視我喜歡被人喜歡這一事實，會導致我用我不喜歡的方式寫作。有受眾意識，對他來說，感覺就像是要去迎合，或許——對我來說，則是通往親密交流的道路。
《巴黎評論》：你的語言風格極其獨特。與大多數其他作家相比，人們更可以單獨抽你寫的一個段落出來，大聲朗讀給在行的文學人士聽，他們會說，是喬治·桑德斯。
桑德斯：唔，謝謝。這事對我來說實在很重要。我想做只有我才能做的事。如果別人認為我的東西稚氣，或者……呵，隨他們怎麼想，這我可以接受。只要他們承認它獨創，或新穎。
我這樣看自己，我是從地下室窗戶裡爬進文學殿堂的。我受的教育、讀的書籍都不夠使我順正路子寫作，當我寫一篇在我看來是「正路子」的小說時，它顯得有氣無力，不能傳達我的體驗。故事和語言多少得有點混亂低階、下里巴人。我喜歡這種思路：把構想從一處極窄小的語言切入口推出去——那種滿出來的感覺。我喜歡這種思路：故事包容的情緒是如此之強烈，以至於它亂了禮規，使故事變得不體面，變得粗莽。
我在芝加哥長大，見識過很多這樣的事。其實人們在用詩歌說話，以有限的措辭表達著天上人間的普世念想。
《巴黎評論》：是不是有這樣一個瞬間，你跟自己說，我想我找到了一種語言風格？
桑德斯：一言難盡，因為我找到了它，失去了它，七年之後又再次找回了它。
我用一篇題為《漂浮物空間缺乏秩序》的小說申請錫拉丘茲大學，那小說還是我在阿馬裡洛時寫的。我做了一個夢，把它連錄帶抄地寫了下來，成篇的故事很怪，與我以前寫的任何東西都不一樣——並且馬上就發表了。它完全是一反我的常態——簡明扼要、科幻體。就它的風格、調子而言，可輕易歸入《內戰樂園每況愈下》。
但我對它不夠懂，也不夠有信心，沒照這樣重複下去。確實，這只是新手的三四頁好運氣初筆。後來我去了錫拉丘茲大學，不知怎麼覺得自己必須「正經起來」。我拋開了那篇小說以及它在我筆下的樣子。我不再寫滑稽科幻。我要成為一名正兒八經的作家。我有著大把的時間，受著精良的指導，但我似乎寫不出任何活的東西。離開那裡後，我寫了一部小說，一部現實主義大部頭，從未出版，故事發生在墨西哥，七百頁長，標題為《labodadeeduardosup/sup，或曰〈愛德華多之姻緣〉》。
說來，研究生畢業後，我落入了這境地：見鬼，我以前還行，大概行了三個星期左右，但幹這行，我顯然太差勁。
之後有一天，上班時開一個電話會議，我漫不經心，眼角餘光所及，便寫了七八首蘇斯博士sup/sup派頭的歪詩，還配了畫——好玩而已。我帶回家去，我妻子寶拉很喜歡它們。我能聽見她在隔壁房間笑出了聲，不是笑它們，而是同它們一起笑。這開關，開啟了我腦中的機竅。這又回到「娛樂性」那個概念。她手不釋卷地讀這些詩，並不是因為她不得不讀，也不是為了對我那了不得的才思表示仰慕——她只是覺得它們很發噱。這些詩比我在讀研究生期間寫的任何東西都更勁道。這很痛苦，但也很開悟。這些詩背後的意圖，是零，除了或許「打發掉這愚蠢的電話會議時間」。然而……它們卻意味著某些東西。它們的意思並不太清晰。你很難一下子道出確切意思。它們的意思，在於閱讀它們的體驗；它們的意思，在我的願望從「教誨人世」到「拒絕無聊」的轉變過程中，脫穎而出了。
就這樣，第二天我開始動手，效法《漂浮物空間缺乏秩序》炮製一篇——用了同樣的故事，試著用相似的語氣，但故事背景換成另一個主題公園，並照我寫這些詩的方式來寫。儘量寫得好笑，要讓讀者放不下來，讀起來要爽。這個故事就成了《造浪機壞了》。
我發現，把故事背景設在主題公園，能叫我的「海明威勃起症」消停。如果你要「作」海明威狀，但在主題公園裡——那就是拿自己當笑料。我轉動操縱紐。傑斐遜·戴維斯變得過熱，大禮帽下流出油來。漢克要氣瘋的。漢克最恨清除油汙。這樣寫出來的調調感覺恰好描述了我實際經歷著的日子——美國勞工階層的生活，在這生活裡，似乎文化討厭你，就是要讓你出醜。我當時在一家叫雷電（radian）的公司工作，寫技術檔案，辦公室在名叫「企業林」的一片建築群裡，錢掙得不多，髮際線在後退，紮了一根怪異的、佯作反叛的馬尾。那時我們已有兩個孩子，日子美好、緊張，而且……憂懼。我們租了一處公寓住著，工作不穩當，從錢的方面來說，以後情形會如何，我們心裡全然沒底。
《巴黎評論》：《造浪機壞了》之後，你寫了哪個短篇？
桑德斯：《受氣包瑪麗的恐怖活動大敗筆》，之後第三篇應該是《內戰樂園每況愈下》，我想。我有一段那樣的日子，總在坐公共汽車回家的路上修改小說。離開辦公室前，我先列印出一份謄清的稿子，抓幾支那種寫起來極暢快的紅色氈尖筆。爽！說來，在公共汽車上修改文章，一則做不了其他事，再則又有時間限制——車程大約五十分鐘——這改變了我的改稿方式。時間的限制就像交給我一隻更高倍的顯微鏡，讓我把注意力投到語詞層面。我幾乎完全按自己的口味對一個個詞語字斟句酌，而不去考慮情節、故事或主題。考慮的只是文字在紙上看上去如何。這些文字的選擇是出於逗趣、直覺，甚至任性。有點像我要它那樣，就因為我要它那樣。在短語層面上「摳字眼」開始產生出情節。通過修改，一旦你對事態進行了微觀的限定，接下來要發生的事就變得清晰起來。差不多就是這樣。非常享受、有趣。
結果我發現，比起我以前那些篇目，這方式寫出來的短篇更復雜多變——更怪的事情發生著，事情似乎有了政治暗示。我更在乎那些人物了。主題公園一天天越來越複雜。我腦子裡的「內戰樂園」很大，有很多細節，它展現在我面前……一行接一行。我似乎仍能走進去。
《巴黎評論》：你最初是什麼時候想到那個樂園的？
桑德斯：我的同事兼好友請我在她的婚禮上彈吉他。她在羅切斯特市附近的傑納西郡博物館舉行婚禮。那是一座美麗的十九世紀主題公園，做得實在是滴水不漏——沒有電線，所有作坊都經過精心策劃，一展當時的真實場景，重演舊人的員工們都熟諳舊事。
於是，一天下午我們去那裡彩排。我們有機會到處晃晃——除了我們，周圍空無一人。有一些瞬間，我們真像返回了一八六二年。只有我們，和這些十九世紀建築，還有風過樹間。夠神的。那天晚上回到家，我就萌生了把故事放在那裡或諸如此類地方的念頭。這個短篇的寫作跨越了第一次海灣戰爭。一個想法開始滲透進來，它來自那場戰爭——一次道義的干預失去了它的航標，成了邪惡。但再說一句——並非刻意為之。我坐在公交車上，專心想著主題公園本身的功用細節，邊走邊瞧地進行那些微觀修改時，它就鑽進了那裡。
我發現我能通過碎片創作，寫出一個還算像樣的短篇。我不必有一條主線或一個計劃，不必知道故事的走向。我基本上可以一天寫出幾段，然後第二天對這些段落進行微觀審視，刪去一些部分，將一些部分挪來挪去，新增一些新文字。如果把一個片段的所有脂肪都切除掉，你會開始輕輕敲出它的意思來——然後，突然之間，它就會有它想要引發的事情。所以，紙上會有這些就像是「啟用點」的段落，但它們還沒連上任何東西。然後結構就變成了鏈子，尋找最簡捷的途徑，把這些啟用點片段連線起來。
這麼說吧，倘若你把一個故事中所有沒用的屁話都刪掉，剩下的部分就會告訴你應該採用什麼樣的結構，這樣好的片段就一點也不會丟失。之後，你試著理順它們，使它們之間有前因後果的關係。是a導致b，還是b導致a？這很難解釋。但此刻，所有這些決定都是在常識層面憑直覺快速做出的，它們在回答諸如此類的問題：這樣改動是不是更有活力？怎樣才能最快達到有意義的行為瞬間？如何把這笑話說得更好笑？
這很是令人開悟。曾有人告訴我，有全職工作，你就寫不了書，因為沒有可以集中心思的時間。我發現，對我來說，我反正總能集中心思。我能抓住小空子工作。哪怕十分鐘，我也夠時間修改幾句句子，這就是說你的故事朝好的方向又走近一步。有進展！這種藝術創作的韌勁油然而生。就像是，這個我能做。也許要花上我十年，但倘若我一年發表一篇六頁長的短篇小說，我就能賣最後集結成的書了。
《巴黎評論》：所以說，風格在一定程度上，是環境所致。
桑德斯：絕對的。我能更集中注意力，這與時間短缺有關。以前一直叫我十分抓狂的是那樣的問題：我是怎麼看結構的？有關角色性格發展，我的理論依據是什麼？哦，這麼說吧，小說到底是什麼？這一新模式的整個思路就是要把諸如此類的問題撂到一邊去。只要能讓讀者不放手、讀下去，所有問題都會找到答案。而突然之間，作為額外驚喜，我竟迸出對那些問題的看法來了，天哪，出口之前連我自己都一無所知啊。
《巴黎評論》：如果每句句子都出人意料又真實好笑，故事就會越來越有東西。
桑德斯：是的。相反，如果句子浮誇，讀者會走神，小說也就……完了。
好多年後，《紐約客》雜誌的比爾·布福德（billbuford）和我一起修改《海橡樹》時，他完美地概括了這種方法。他像是把小說大卸八塊——切掉舊場景，建議新場景，等等。我感覺很沒信心，想討他幾句表揚，就用扭扭捏捏的腔調說，比爾，你喜歡這短篇的什麼呢？