◎劉慧寧/譯
《紐約時報》的一位評論家在評點阿莉·史密斯的最新小說《秋天》時稱：「阿莉·史密斯有一顆美麗的心靈。」這就是她給人留下的印象，親切、風趣，神思機敏得令人讚歎——在書房樓下那間略微凌亂但舒適宜人的客廳裡，她一動不動地坐在皺巴巴的沙發上，一條腿蜷在身下。她工作的地方位於英國劍橋市一條窄街旁的一棟磚砌聯排兩層小樓裡，她與伴侶薩拉·伍德（sarahwood）同住在一棟差不多的小樓裡，就在同一條路上與之相隔幾棟。史密斯語速飛快，吐字輕柔，帶著淡淡的蘇格蘭口音滔滔不絕，常常引發一陣鬨笑。她希望創造某種集合，讓談話成為一種協作。
史密斯出生於一九六二年，在蘇格蘭因弗內斯長大。她是一個工人階級大家庭中最小的孩子，母親是愛爾蘭人，父親是英格蘭人，接受的是蘇格蘭教育（直到她開始在劍橋大學紐納姆學院攻讀博士學位）。快三十歲時，慢性疲勞綜合徵的一次嚴重發作讓她的學術生涯偏離預期的軌道，自此她開始寫作。如今，她已出版八部長篇小說和六部短篇小說集，她影響了也許可稱作實驗小說的這一型別，只不過她的作品有趣易讀，且讓讀者心潮澎湃。她已成為大西洋兩岸評論界的寵兒。《雙面人生》（2014）曾獲得一些獎項，該書印有兩個相反的版本，其中一個版本以深陷悲傷的當代少女喬治開頭，另一個版本則以被從十五世紀推進二十一世紀倫敦的中性氣質畫家開頭。這是不是聽起來挺複雜？史密斯的文字深入淺出，讓讀者與其產生奇妙的共鳴。
這次訪談歷時一年，分為三次漫長的對談。第一次訪談的錄音帶給採訪者的謄寫員帶來了艱鉅的挑戰：該如何從幾乎聽不見聲的錄音中辨認出史密斯那帶有口音的、引經據典的一連串細密快速的話語？接下來的兩次訪談，麥克風放在離作家更近的地方，採訪者也會在必要的地方停頓一下，重複短語並拼寫出人名，隨後的錄音確實變得更容易識別了。
阿莉·史密斯手稿
要在規定的篇幅內把幾個小時的採訪壓縮排去，讓人相當苦惱。像這樣一句話我是不可能刪去的：「音節這個韻律單位是一切的基礎——單詞、片語、句子、句子結構、段落，以及閱讀時心跳動的節律。」這句必須夾帶進導言中吧？當然要。阿莉·史密斯的一個魅力便是，她向我們展示瞭如何愚弄規則。
——亞當·貝格利sup/sup，二〇一七年
《巴黎評論》：你如何在生活中安排你的寫作時間？
阿莉·史密斯：通常我九點左右起床，然後熬夜到凌晨一兩點，一直到很晚都在工作。但寫《雙面人生》時，我是七點起床，前兩個小時瀏覽資料——我寫這本書的速度太快，但我對文藝復興又瞭解得太少。因此，在我通常還在睡覺做夢的時間裡，我讀了一些書，比如關於十二、十三和十四世紀費拉拉sup/sup建築材料構成的資料。例如，當地的河道一度改道，從而產生了一種全新的黏土混合物，一種新的磚。再比如和夢相關的事。但我一般並不這樣。通常我根本不做調研。
如果不需要趕稿，我往往會在上午處理一些行政事務，比如郵件，然後在下午兩三點開始寫作，一直寫到八九點。不過我很懶。很多時間我只是發呆、在房間裡轉來轉去，拿起東西、開啟書，又把東西放下。
《巴黎評論》：你很早就知道自己有一天會寫作嗎？
史密斯：我很早知道自己會做點什麼。我對很多事都在行，我是個快樂而又多才多藝的擅長很多事的孩子。
《巴黎評論》：你那時會如飢似渴地讀書嗎？
史密斯：我一直在讀書，但如飢似渴嗎？我那時熱愛電影。也熱愛戲劇。不過因弗內斯的劇院並不多。我小時候，當地所有的劇院——除了汽車站一個叫「小劇場」的會演業餘戲劇的劇院——都隨著電影的出現而關閉了。十四歲左右時，那裡新開了一家很好的劇院，我會在那兒待很久，幾乎看了所有上演的戲，也看了每一部電影——星期天晚上，會放映來自世界各地的電影。那裡放映的第一部電影是《曾經滄海難為水》，十幾歲時，我看瓦爾達、特呂弗、裡維特、塔蒂的電影，法國、德國的電影，《肉體的代價》sup/sup，瑪加蕾特·馮·特羅塔的精彩電影。
但至於讀書……我的父母知道並相信書有特殊的價值，但他們沒有時間讀書，家裡也沒有那麼多書。我覺得那時的人們不會在家藏書——他們會去圖書館看書。我快二十歲和剛十幾歲時的區別是我房間裡書的數量，因弗內斯的一家名叫「利基」的二手書店開張後，我的房間逐漸堆滿了書，我把週六的零花錢都花在了那裡。後來，當地的書店——（除了二手書店）就那一家——把地下室也對外開放，開始擺放新出的平裝書，企鵝的，皮卡多sup/sup的，從那時起我差不多就住在那兒了。我總是待在那兒。
《巴黎評論》：你去了阿伯丁念大學，學的是英語專業。
史密斯：我不得不為此做鬥爭。爸媽想讓我當律師，而我想念英語。部分原因是我比較懶，而且我知道自己念英語會很享受。這樣我也不用違背自己的天性了。
《巴黎評論》：那時候你已經開始寫作了嗎？
史密斯：之前上學時就開始寫劇本了——
《巴黎評論》：高中？
史密斯：小學已經在寫了。在阿伯丁，我成了一位詩人，一位水平很差的詩人。後來我寫了一些短篇小說。其中一篇發表在《蘇格蘭新寫作》的選集中，另一篇收錄在《星期日泰晤士報》的一本旅遊作品集中。那是一次比賽，貝麗爾·班布里奇sup/sup是評委之一。編輯用鉛筆在通知書下寫了一條備註：告訴你一聲，貝麗爾·班布里奇特別喜歡這個故事。哦，我欣喜若狂！那時我二十歲。
《巴黎評論》：然後你去劍橋讀了博士。
史密斯：我來到劍橋，又開始寫劇本。最後，我們帶著三四個劇本參加了愛丁堡的藝穗節sup/sup。「我們」指的是我和我的伴侶薩拉，我認識她是因為她當時是導演。她執導了我寫的幾部戲。
在劍橋，我寫了一篇關於喬伊斯、史蒂文斯和威廉斯的論文——關於一九二二年和一九二三年，也就是《尤利西斯》《簧風琴》（harmonium）和《春天及一切》（springandall）問世的那兩年。我對「真實」（the「real」）的重要性及其使用有一套理論——或者說對「真實性」（authenticity）、「實在」（the「actual」）的使用有一套理論。我對關於真實的哲學一無所知——我寫的是我閱讀時本能思考的東西。論文交上去，接受完審讀後，我被要求修改——這意味著他們希望我修改成他們希望我修改的樣子。他們要我改的是第一章，是對現代主義的起源和廣泛影響的概述。在當時還不流行將現代主義當作一種咆哮的能量，而是將其當作一個破碎的幻影般的碎片時代。總之，第一章被要求修改，在劍橋，如果你不在十年內重新提交論文，你會收到一封信，告訴你你不合格。但他們要我改的那一章給我帶來了兩份學術界的工作。我在金史密斯學院獲得了講師職位，還在思克萊德大學獲得了一個講師職位，我接受了後者。然後我就覺得，重寫一個為我爭取到兩個職位的章節太可笑了，所以我沒有重新提交。所以我上了不合格名單。我挺喜歡當失敗者的。
《巴黎評論》：教學工作感覺如何？
史密斯：那十八個月挺有意思。我任教的第一個學期的第一天，所有新來的教職工在那座恢宏的大學禮堂裡集合（我後來再也沒去過那裡），老員工告訴我們，要將學生稱呼為「客戶」。那一年半里，我拼命工作，勤奮的程度令人難以置信，很多時候我對我教的東西一無所知。我教喬叟時才真正去讀了他的作品，在那之前我只是略讀過。我也教過勃朗特姐妹的作品，這個我讀過，五年前讀過一次。諸如此類。而且我一直感覺得到，我教的東西不一定是我的「客戶」想要的。我沒有告訴他們任何答案——《了不起的蓋茨比》中碼頭盡頭的綠燈「意味著」什麼，《到燈塔去》中的燈塔「意味著」什麼。
《巴黎評論》：然後你生病了。
史密斯：我的母親是一九九〇年一月去世的，就在我提交論文前不久。那年八月，我去了思克萊德大學工作，心裡十分悲痛，我想大家都是這樣過來的——我們繼續向前，面對該面對的，不停下腳步。後來，在思克萊德的第二個春天，我過馬路的時候，感覺頭被什麼東西打了一下。感覺就像有人從我後面打了一個棒球過來——之後，就好像真的被什麼東西擊中過一樣，我陷入了一種軀體化的崩潰。那幾個月，我幾乎無法在房間裡走動，無法過馬路，也無法上街。
《巴黎評論》：你的第一本書《自由之愛和其他故事》（freeloveandotherstories）於一九九五年出版，是不是因為你生了那場病才有了那本書？
史密斯：實際上，寫作讓我減少了對自己疾病的關注。那是我在康復期間能夠做的事。我很難使用手臂——手臂非常痠痛，整個身體都很痠痛——一字一字地手寫，會很痛。但我發現可以寫一些短的片段，然後合在一起成為短篇小說，我就這麼做了。
《巴黎評論》：第一個短篇，書名中的那個短篇《自由之愛》——你把它放在開頭是當作一種宣言嗎？
史密斯：我記得出版商想阻止我這麼做，不想把這本書叫作《自由之愛》。但我真的很喜歡開頭那句話：「我第一次和人做愛，是和阿姆斯特丹的一個妓女。」我記得當時我覺得第一個故事有決定性的意義——如果你從第一行開始就投入適當的注意力，它會告訴你一切。我想，如果從最開始就開啟讀者的敏感度，那麼讀者的敏感度在接下來的部分也會開放著。
《巴黎評論》：重讀這第一部作品集時，你是帶著愉快的心情嗎？
史密斯：我沒有重讀過任何一部作品，真的。寫完《自由之愛》十年後，我朗讀了其中的一個短篇，我心想，這故事還可以。在心底會有一個東西告訴你，這故事是可以的，整體恰當地融合在一起。但是我不能去重讀。
《巴黎評論》：你為這本書找出版商時遇到過困難嗎？
史密斯：相較而言，有過點困難。我二十一歲在阿伯丁讀書時，遇到了伯納德·麥克拉弗蒂sup/sup，他曾對我說，把你的詩寄給我認識的一位代理。我就給她寄了一堆詩。那時她叫桑德拉·哈迪（xandrahardy），她後來改名字了，就是我的好朋友桑德拉·賓利（xandrabingley）。她回信說，這些詩都很好，但你還寫散文嗎？我把信放在了一邊，但幾年後，我真的寫了一些散文，我給她寄去了大約九個短篇小說，她回信說，再寫幾個這樣的故事，我就幫你寄出去。她寄給了五六個人。她收到了一些退稿信，其中有一封很有趣，說這些短篇不算他們出版的型別，它們太偏「生活方式」（lifestyle）了。
《巴黎評論》：生活方式？
史密斯：我覺得那是一九九四年時表達「gay」這個詞的方式。但維拉戈出版社喜歡並接受了它們。他們說，如果你寫一本長篇小說，我們會想看看，我們也很可能會接受。我說，好的，我來寫一本，然後就開始寫了。
《巴黎評論》：就是那本《喜歡》（like），它就像一首序曲——阿莉·史密斯的一切都塞在了裡面，混亂的時間、早熟的小女孩、得不到回應的愛、一幅意義非凡的畫、一位文學學者、大量的雙關語、對同時性（simultaneity）的迷戀，等等。《喜歡》的靈感來自哪兒？
史密斯：我想大概是來自英格蘭和蘇格蘭的分裂。我經歷了這場分裂，在可怕的分裂的撒切爾時代，全國上上下下都經歷了這場分裂。這是一本非常分裂的書。
《巴黎評論》：我們能談談鬼魂嗎？在《喜歡》中，你說蘇格蘭是「陰冷荒涼、冰凍三尺的北方」，「鬼魅橫行」。然後你在《飯店世界》《精巧》（artful）和《雙面人生》中都寫到了鬼魂。
史密斯：呃，這裡面有不同面貌的蘇格蘭。我寫「陰冷荒涼、冰凍三尺的北方」時，指的是低地和高地之間無樹多山的較高海拔的荒原——斯洛赫德，德魯莫赫特山口。但是高地，尤其是高地，充滿了鬼故事。也不奇怪，看看歷史就知道了。在詹姆斯黨人叛亂和大清洗sup/sup之後，一個民族被消滅了，這個民族的語言也被消滅了。一種語言被宣佈為非法語言。所以一個蓋爾語單詞對應的英語單詞背後，總有一種幽靈的意涵。
我的父親，一個來自英格蘭北部的英格蘭人，是一個嚴肅的鬼故事講述者。我記得他講過的兩個鬼故事——對他來說那不是故事，他就像在講現實中的軼事。這些事是發生過的。他說，他小時候，七八歲時，他和哥哥一起躺在床上，這時一個孩子出現在門口——那是當時失蹤、後來發現被謀殺了的一個孩子，他出現在我父親面前，那個孩子。後來，他參戰的那些年，他說，他開車從某個地方回來，看到一個和他稍有交情的人站在路中間，穿著巨大的高筒摩托車靴。卡車駛過時，父親揮了揮手，但那個人沒有看到他。他到了目的地後，說他看到了那個誰，其他人告訴他他看見的那個人二十四小時前死了，撞了車，死在了路上。
《巴黎評論》：突如其來的神秘死亡和強烈的哀悼在《精巧》和《雙面人生》中都有所體現。這種想象世界中的同情是源自你的自身經歷嗎？
史密斯：尤其是你剛才提到的那幾本書，寫那些書的那段時間，對我來說，對我們來說，是一段不斷經歷失去的日子。我父親於二〇〇九年去世。兩年後，我伴侶的母親去世，一年多後，她的父親也去世了。因此，我現在把這些書看作對悲傷的檢視，有一部分是因為她。因為我們平凡地過著有限的生命，所以我們不被允許表達死亡帶來的震撼。在一個不希望你表達悲傷的世界裡，你很難表達悲傷，世界告訴你要繼續向前，要繼續。
《巴黎評論》：讀《精巧》這本書時，我感覺到你在想象自己的死亡，以及人們會如何哀悼你的死亡。
史密斯：不，比那簡單。愛在等式的一端，那死亡就在另一端。愛情故事總是關於失去的可能性和必然性。《精巧》出自我的直覺。過去幾本書我都寫得快，但《精巧》我寫得非常快。
《巴黎評論》：從讀者的角度來看，這本書讓人感覺很精巧，愛情故事、鬼故事和批判疊加在一起，事實與虛構融為一體。
史密斯：我快到五十歲的時候，牛津大學寫信問我：「你想不想做個系列講座——魏登菲爾德講座？」我當時想，牛津！講座！還問我願意嗎？我想，因為我已經快五十歲了，我現在肯定已經擁有了我應該擁有的權威，我現在肯定已經瞭解了一些有用的東西，我肯定可以成為一個更成熟的自我，已經憑藉經驗擁有了一些智慧，諸如此類。所以我答應了。但是，當講座的日期越來越近，我卻一拖再拖再拖，然後第一個截止日期就近在眼前了，真的近在眼前了。距離第一個截止日期只剩兩週，而我一個字還沒寫。相反，我在讀狄更斯的《霧都孤兒》，因為我開始對「精巧」這個詞感興趣，而那本書在我創作《精巧》時給我許多靈感。
但是，我無法做那個站在所有人面前、說著權威該說的話的人，說「事情就是這樣」，我做不到。無論對我還是對我真正擁有的無論什麼「權威」來說，這都不是真實的。我在寫作講稿和演講的過程中發現了這一點。
《巴黎評論》：《精巧》是一部長篇小說嗎？
史密斯：我認為它大概是。但如果有人說它不是，我也不會生氣。
《巴黎評論》：你的許多長篇小說——我尤其指《飯店世界》《迷》和《縱橫交錯的世界》——似乎都是從一個令人震驚或困擾的事件中萌發的。升降機事故、琥珀的不期而至、邁爾斯決定佔用客房——每件事都是一個催化劑。
史密斯：可能像電影似的——一種視覺手段，讓你可以圍繞它構建一個空間事件，然後這就成了小說。
《巴黎評論》：創作就是這樣進行的嗎？你想象這些事件帶來的後果？
史密斯：《飯店世界》的情況是，在我坐下來開始寫之前，我甚至不知道有這樣一個事件。我向出版商承諾的是要寫一部關於飯店的小說——住得起的人，在那兒工作的人，還有連門都進不起的人。但當我坐下來寫作時，發生的是完全另一回事，就是那個「升降機事件」——起初，我以為自己寫的可能是屬於另一本書的內容，但後來我發現它就是這部小說結構的核心——一個在那裡工作的女孩為了一個賭局而爬上升降機，結果升降機墜落到地上。最終，我非常感激這件事在那時發生。
《巴黎評論》：在《迷》中，放縱自己把一個人物變成一組詩是什麼感覺？
史密斯：我記得我和朋友卡西婭坐下，我說想用十四行詩體來寫下一章，你覺得怎麼樣？她說，只要有趣就行。然後我們去克里特島度假，因為我不想在度假時停止工作，所以我給自己的任務是每天寫一首十四行詩，太熱的時候不能坐太陽底下，就坐在陽臺的遮陽棚下，把十四行詩拼在一起。兩週後我回家時，那章寫完了。瑪格麗特·阿特伍德曾帶著睿智的眼神對我說，這份工作沒有假期。她說得沒錯，但分艱鉅的任務和不那麼艱鉅的任務。寫這一章時我很享受。
《巴黎評論》：布魯克、愛思翠、凱特sup/sup，你是一位能聯結年輕女孩的鬼才。
史密斯：是說那些孩子比大人更生動嗎？我不認為我在這方面有什麼特別的天賦。如果運氣好的話，他們都能成立，所有的角色。但我們這一代人到底是怎麼了？我們著迷的——真正著迷的是自己的孩童形象。我們總是沉浸在昏昏沉沉並讓人昏沉的懷舊情緒中。
《巴黎評論》：在《縱橫交錯的世界》中，你花了許多筆墨在一場晚宴上，那一定是有史以來最糟糕的晚宴之一。你認為自己是一個諷刺作家嗎？
史密斯：我不認為自己是什麼。
《巴黎評論》：你在書中諷刺了名人文化，也諷刺了活動文化、遊民文化以及老年人護理的糟糕狀況。你當時很憤怒嗎？
史密斯：我恰好是在父親病重之前開始寫這本書的。我寫了第一部分和第二部分的一小部分，然後他就去世了。他是九月去世的。二月份我重新開始寫這本書，六月寫完了——這是本不同的書。這本書是在哀悼的憤怒中完成的。這是它的能量——哀悼可以是憤怒的嗎？無論如何它都是一種生命力。不過，寫這本書時我發現，作品是值得信賴的，是忠誠的，在一切之下又在一切之上，總能保持穩定，哪怕我們自己已化作碎片四處飄浮，就像在沒有空氣、沒有重力的太空旅行中，身邊圍繞著我們過去的樣子或生活過去的樣子這樣一些幻影。
《巴黎評論》：你多早就能靠寫作生活了？
史密斯：呃，我沒有孩子，有很長一段時間我們住在一棟只用付很少房租的房子裡。當我們搬進自己的房子、有了房貸時，我的收入比以前多了，這確實很幸運。所以，在生命的不同階段，我都是幸運的。情況本可能會截然不同。現在也有可能變化。我記得自己曾編輯過一本小說集，裡面的作家碰巧都是女性，二十世紀的每一年都選一篇作品，她們的生平令人警醒，有多少位是在壯年時聲名顯赫，卻最終死於貧困。
《巴黎評論》：你認為小說家可以通過小說來進行某種宣傳嗎？
史密斯：只能是宣傳小說。
《巴黎評論》：我想到了《公共圖書館》（publiclibrary），其中就好像穿插了支援圖書館的遊說活動，但這些都是故事之間的非虛構元素。你能寫為某項事業服務的小說嗎？
史密斯：小說是政治性的。小說不能不具有政治性。但是，如果帶著政治性的目的寫作，就意味著小說在政治性的同時，並不是小說本身。小說通過捏造事實，告訴你什麼才是真正的事實。這就是所有小說家能做的。如果你對小說提出任何小說之外的要求，小說是做不到的。或者說，會不夠好，行不通。
《巴黎評論》：我想到了《飯店世界》中的埃爾斯。你似乎本能地會同情邊緣人群——窮人、受過創傷的人。
史密斯：我在邊緣人群中長大，我繼承了邊緣人群的所有價值觀。我從閱讀和生活中明白了，邊緣地帶會發生非凡的事——發生變化，發生儀式，或者說，魔法，這是個更好的詞。在邊緣，一切皆有可能。那是對立面相遇的地方，是不同狀態和元素匯聚的地方。
《巴黎評論》：你的母親是愛爾蘭人，父親是英格蘭人，但你是在蘇格蘭出生和長大的。你是蘇格蘭作家嗎？
史密斯：是的。
《巴黎評論》：你是民族主義者嗎？
史密斯：我不是。我不喜歡邊界。我喜歡邊緣，但我不喜歡邊界。我無法成為民族主義者。民族主義的骯髒歷史就近在咫尺，我無法成為一個民族主義者。我也不信任任何與分離有關的事物。但鑑於英國決定脫離歐盟後，保守黨無法彌合任何社會分歧這一點已經日益明顯，他們甚至無法真正面對這些問題，再鑑於英國在移民和難民危機方面的言論轉變，以及右翼勢力在國際上肆無忌憚的崛起，我現在會投贊成票，讓蘇格蘭留在歐洲，這個選擇它已經做出——換句話說，就是離開英國，而與更廣大的歐盟團結一致。正如繆麗爾·斯帕克所說，我是蘇格蘭人，我由蘇格蘭的一切造就。它造就了我，也造就了我的寫作。我記得十九歲那年在阿伯丁聆聽阿拉斯代爾·格雷sup/sup和詹姆斯·凱爾曼sup/sup的朗誦會。我坐在觀眾席中時，那個年紀我就知道，聽完他們的朗讀後，我可以，我們可以，任何人都可以，在此刻寫出任何東西——一切皆有可能。就是那樣，我在蘇格蘭吸收的東西就是那樣的。我是在那樣的文學氛圍中成長起來的，它非常明確地讚揚多元的聲音，讚美邊緣——你只要翻翻格雷的書，就能看到他是如何處理邊緣的——讚揚形式的多元性和開放性。一切皆有可能，挑戰傳統所擁有的優勢（odds），揭示傳統的怪異之處（oddness），顛覆傳統。這就是我的文學遺產。
《巴黎評論》：你母親是愛爾蘭人，你是否認為自己繼承了一部分愛爾蘭的遺產？
史密斯：不會，但如果說我父親是一位偉大的真實鬼故事的講述者，那麼我母親就是一位神秘的虛構者，或者說是隱藏事物的揭示者。星期六我洗完澡後，她會用毛巾把我裹起來，讓我坐在她的膝蓋上，然後她會突然變成另外一個人——我知道她對我的兄弟們也這麼做，他們和我說過。她會變形成另一個人，一個虛構的人，聲音非常真實。這種經歷絕對是非常可怕的。如果她沒有進入這些角色，她就會唱那些可怕的、淒涼的維多利亞時代的歌，那些歌唱的是死去的孩子。就像凱瑟琳·曼斯菲爾德在縫紉課上讀狄更斯的作品把其他女孩嚇哭一樣，她也想把我嚇哭，或者讓我焦慮不安。
《巴黎評論》：你提到了凱瑟琳·曼斯菲爾德。她是對你成為什麼樣的作家有影響的人之一嗎？
史密斯：我接觸曼斯菲爾德較晚，但我喜歡她的作品。二〇〇二年還是二〇〇三年，企鵝出版社請我為曼斯菲爾德的短篇小說集寫一篇導讀，給了四個月時間，我讀過《在德國公寓裡》（inagermanpension），記得這本書很薄，所以我想，哦，只有幾篇，我可以在四個月內輕鬆完成，就答應了。實際上我花了四年時間。我以前從沒正經地讀過她的作品，我完全不明白自己在讀什麼，儘管我知道她的作品充滿了生命力，以至於會像電荷一樣釋放出微小的電擊。但怎麼會這樣，為什麼會這樣？我無法接近她的技巧所塑造的層次感。它拒絕了我，或是我拒絕了它。直到一次偶然的機會，那時候我們去巴西參加一個藝術節，我躺在酒店的床上，倒著時差，開始讀曼斯菲爾德的作品來度過這段時間。然後，我在她的文字中找到了賓至如歸的感覺，令人震驚。我感到自己被它理解了，我也重新理解了——曼斯菲爾德總是在寫它們——距離、外來感，知道自己在環境中不融洽或處於懸而未決的狀態，介於不同的國家、自我、時間、人、心理、歷史之間，且無論你多麼有賓至如歸的感覺，你都是在自欺欺人，而無論你在這個世界或在她的作品中感到多麼陌生，那都是自然的，是最自然不過的。我愛曼斯菲爾德，她如此機巧，如此敏銳，在語言上就好像髮梢的擾動都能感覺到那般靈敏，在所有的層次和表現中，社會的、心理的、直覺的，在所有不可能表達出來的事物中都是如此，並且只用最少的資訊。她的筆觸如此鋒利，觸及所有事物的最令人激動的活力，尤其是她的語言，她那生機勃勃的聽覺世界。生命、生命力在她的筆下熠熠生輝，貫穿始終，那種生命力不僅改變了故事的形式，而且讓它煥發了活力。
《巴黎評論》：那弗吉尼亞·伍爾夫呢？
史密斯：當我還是個稚嫩的學生時，我閱讀並愛上了喬伊斯，那時我覺得伍爾夫有點意思，但我覺得喬伊斯是個世界級的作家。我現在去讀伍爾夫時，她比我之前感受到的更有說服力，更讓我相信，也更讓我不相信，這是雙重的——更真實，也更考驗我。
《巴黎評論》：安吉拉·卡特呢？