◎葉芽/譯
一九五八年出生於切爾特納姆sup/sup、受教於牛津大學的傑夫·戴爾認為他兒時的家庭教育屬於「某種程度上的典型」，他本人則是「‘二戰’後工黨政府提供了恰當機會的受益者」。他的父親是一位鈑金工人，母親在一家學校的食堂工作。戴爾以讀者所熟悉的那種無情而隨意的語氣，向我提起他的學習生涯：「以完全被動的態度，我所做的一切就是從十一年級開始不斷通過考試。」顯然如此輕鬆的論調根本無法解釋戴爾作品中那非凡奇特的躁動、涉獵題材之寬廣、文字的喜劇能量，抑或它驚人的篇幅。
戴爾的第一本書《講述之道》（waysoftelling）出版於一九八六年，是對英國作家約翰·伯格寫作風格的研究。接著，他於一九八九年出版了一部小說《記憶的顏色》（thecolourofmemory），一九九一年出版了《然而，很美》，一系列——短篇故事？散文？——關於爵士樂的文章，從而有效開啟了戴爾如今廣為人知的非虛構寫作文體。在那之後他出版了三本被定義為小說的書——一九九三年的《尋找馬洛裡》，一九九八年的《巴黎還魂記》（paristrance）以及二〇〇九年的《傑夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》——以及八本非虛構作品，它們包括一九九四年出版的《尋蹤索姆河》，一本關於第一次世界大戰的沉思錄；一九九七年的《一怒之下：與勞倫斯搏鬥》，一本文學評論；二〇〇三年的《懶人瑜伽》，一本旅行隨筆合集；二〇〇五年的《此刻》，一本關於攝影的書以及二〇一二年出版的《潛行者》，一本電影評論集。但是以上的分類沒有一個能令人十分滿意。戴爾的小說經常讓人停下來果斷地去思考非虛構的問題，他的非虛構則會歡快地離題萬里，隨心所欲地直指人性。
我們初次見面是在去年冬天的愛荷華市，戴爾當時是愛荷華大學非虛構寫作專案的客座教授。我們好幾個上午都在戴爾租住的房子後面一間閒置的獨立辦公室裡交談，時不時被甜甜圈、咖啡和午餐打斷。我們晚上出去聚餐，當時正在放映萊奧·卡拉克斯的電影《神聖車行》，然後再去愛荷華市很棒的兩家酒吧「狐狸頭」和「喬治家」喝啤酒。戴爾的妻子、策展人麗貝卡·威爾遜當時正從倫敦過來探望他，也一起參加了數次我們的外出活動。接下來的幾次會面分別發生在洛杉磯和倫敦。
戴爾本人十分平易近人，談吐風趣，個子很高。面對一個溫和的主題，他往往會兜回之前的話題，以確保我們討論得足夠全面、透徹，這個習慣——再一次——不會讓他的讀者感到意外。
——馬修·斯佩克特sup/sup，二〇一三年
《巴黎評論》：首先我想……
傑夫·戴爾：不好意思，我要打斷一下，不過——為了避免聽起來像某個戰爭罪犯在海牙軍事法庭上拒絕承認法庭的合法性一樣——我必須反對這次訪談的範圍。
《巴黎評論》：為什麼？
傑夫·戴爾：訪談的範圍叫作「非虛構的藝術」sup/sup。那我現在就可以哀號：「那虛構的藝術呢？」但那樣就得接受兩者之間的區別，可這並不合理。虛構，非虛構——這兩者一直都是相互融合的。
《巴黎評論》：你對它們完全不加以區分？
傑夫·戴爾：我認為如果接受這種區別，就不可能對我過去不管多少年以來所從事的工作做出一個合理的評定。拒絕對它們加以區分也是我那些書的部分主旨。我把自己所有的作品都視作……嗯，那個詞叫什麼來著？啊，對，叫書。我不把它們歸為科學分析報告，但如果對所謂的小說和其他書中編造情節的比例進行比較，我會說它們完全相同。舉個例子，有一天我在看書，看到一個情節像是《一怒之下》——這一切聽起來好玄！——裡那場在丹麥演講的橋段。
《巴黎評論》：你聲稱因生病而沒有準備好的那一幕？
傑夫·戴爾：是的。那一幕完全是虛構的。我的座右銘一直是「如果你不準備過度，就是準備不足」。我是個文法學校男，我做功課的。同樣地，在小說裡，很多東西源自現實生活。但那真的不是重點，重點是在小說和非虛構裡所運用的寫作技巧幾乎是相同的。蘇珊·桑塔格不一樣，在她的作品裡二者之間的差異非常明顯。桑塔格總是說，為什麼你不肯承認我的小說有多棒？好吧，雖然答案可能有好幾個，但重要的一點就是她接受這種割裂而我拒絕。它們只是一堆書。回到你之前的問題，我認為虛構和非虛構之間的區別更多在於形式，而不是「真的發生過還是編造出來的」。進一步說，相較於形式，更多是關於某些特定的形式所帶來的期望。根據一本書如何被介紹、包裝以及分類，讀者會有特定的期望。接著他們會期待那些被粗略分類的書按所屬類別的特定方式去表現。因此當人們看到一本書不是按他們所認為的那樣時會感到非常不快，即使這本書本身非常好，也並不想符合某些外在的期望。我的書在這一點上經常令人失望，也許在其他方面也一樣，但我對此仁慈且必要地選擇健忘。
《巴黎評論》：然而你的某些書被更為明確地定義為長篇小說。《巴黎還魂記》和《傑夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》——它們被置於這種體裁形式當中，而《潛行者》和《然而，很美》則不是。你會更青睞於某種形式嗎？
傑夫·戴爾：不會，不管是作為讀者還是作家都不會。儘管小說似乎確實以某種非常有趣的方式讓人克服了作為作家的絕對侷限。作為作家，總體來說我的寫作範圍異常寬廣。作為小說作家，其範圍就不可思議地被侷限了。一幫朋友，男孩遇到女孩——僅此而已。但它們的質量很高，我堅持認為，相當桑塔格兮兮（sontagishly）。
《巴黎評論》：你如何看待創意非虛構寫作？
傑夫·戴爾：戴維·黑爾sup/sup曾說過，英語中有兩個最叫人鬱悶的詞，它們就是「文學小說」（literaryfiction）。對此我再同意不過。但也許很快我們就得在美語中增加兩個最叫人鬱悶的詞了，即「創意非虛構」（creativenonfiction）。如果創意非虛構是指希拉·海蒂書裡的那些東西，那麼請隨時直接給我沒有創意的歷史書籍。我感興趣的是好書——它們現如今以不同的體裁和形式表現出來，其數量遠遠超過我們以前所承認的。我反對那些站在小說家的陣營裡，不管具體作品質量的好壞，就不假思索地認為小說優於其他體裁的人。
《巴黎評論》：你是否會把那種對小說的感受想象為某種殘餘的形式主義優越感？就像有喜歡爵士樂的人，就會有爵士樂勢利眼一樣？
傑夫·戴爾：恰恰相反。我自己就是個爵士樂勢利眼，我覺得這只是精神懶惰導致的一個習慣，一種狹隘的本位主義。
《巴黎評論》：你說你發現寫小說相對來說很困難。你該不是在暗示你的書都不難吧？我經常被它們帶有迷惑性的輕鬆筆調騙到。
傑夫·戴爾：啊，這個是因為我經常在校訂文章時——把文風拉緊——似乎拉得太緊了，就像屁股裡夾了張撲克牌。於是我又開始放鬆，給文章做按摩，讓它變得更輕、更鬆弛。這是明格斯sup/sup的理想狀態——拉緊與放鬆發生在同一個時候。總的來說，寫作是困難的——而且變得越來越難。除了在桌前做出的努力、花費的時間外，我在寫旅遊文章時也會對此深有體會。無論當時身處何處，我都要在那兒四處張望、觀察事物；我發現那很累人，實際上，我相當怕這種事。有一篇關於我某本書的評論上說我是個多麼出色的觀察家。我妻子對此狂笑不已。她有一次評論我的文章說：「我不知道你要怎麼寫它——你什麼也沒觀察到，但同時你什麼也不能編造。」這顯然只是夫妻間的調侃，而不是文學評價，卻是事實。我熱衷於不必去觀察——不僅僅是不觀察，我更喜歡不必去闡明我沒有觀察到的東西。然而像厄普代克這類人似乎每天都活在超高水平的觀察當中。作品具有一定品質和壽命的小說家可能都擁有這個特質——不知疲倦地善於觀察。比如《糾正》這本書，弗蘭岑給予讀者的體驗無論在規模上還是深度上都完勝我。即使我有同樣的想法和才華去寫這本書，我還是無法企及。
《巴黎評論》：隨著時間的推移，寫作變得越來越難？
傑夫·戴爾：這裡面有各種各樣的原因。首先，我意識到無用功註定會發生，也許只是因為我天生做事低效，至少在我的寫作過程中是這樣的。無論如何都無法避免的事實就是，我在剛開始的不管幾個月內都毫無樂趣可言，這期間寫出來的東西也沒多少將來會變成鉛字出版。在理想的世界裡你會跳過這頭三個月，從第四個或不管哪個月開始，但在現實中你不能。而且我發現開始動筆變得越來越難。在我十七歲的時候，如果老師佈置一篇文章要求在聖誕假期完成，我會在星期五放假當天的晚上或第二天早晨就寫完。不是因為我喜歡寫作，而是因為我特別討厭去想還要做某件我想盡快了結的事情。奇怪的是現在的我，五十四歲的年紀，職業生涯已過半，竟遠沒有當年那麼自律了。
《巴黎評論》：那麼無用功到底有多麼無用呢？無用功是你的主題之一。
傑夫·戴爾：我想我所指的無用功是必要的無用，而且它對我來說還很重要。我同樣很清楚，自己所從事的是那種歡愉的部分被延後到很後面的工作。如果能改變這一點當然好，但正如我對上週給我上網球課的教練所說的，在我這個年紀，我已經不可能對自己的反手擊球進行深入的、考古學意義上的重建了。最多能做些微調——再回到寫作上來說——比如學會離開網路半個小時左右，等等。還有很多其他的事情可以起到同樣的效果。我很討厭那些把自己太當回事的作家，作為一種抗議，我已經取消了寫作在生活中的優先權。我僅在無事可幹的時候寫作——即便如此我還經常啥也不幹。我真正喜歡乾的事情是洗衣服。我喜歡一邊晾衣服一邊哼唱「二戰」時的那首老歌「我們要把洗好的衣服曬在齊格菲防線上」，並在我妻子回家之前把洗好晾乾的衣服疊好。她稱我為「都比·達利特」sup/sup，因為我還做其他低種姓人做的清潔工作。要知道，在英格蘭的天氣下，衣服真的很難曬乾。你也許對此很難理解，畢竟你是個美國人，生活在滾筒式烘乾機無處不在的國度。這事太瘋狂了——在愛荷華，自從我來到這裡之後幾乎每天都是大晴天，我卻從來沒有看到過有人在外面晾曬衣服。或者也許它們被掛出來了，只是我沒有注意到。不管怎樣，重點在於，儘管在陰雨連綿的英格蘭你很難將洗好的衣服晾乾，但其難度與寫作相比不可同日而語，因此當一天結束之際——或一週結束、或我們想看得更長遠一點，當一生結束之際——當一位都比與當一位作家相比，其成就感自然也不可相提並論。我是說，如果我所幹的事情只是洗衣服，你現在也不會來採訪我了，對不對？還是說你會問，作為我們這個時代最傑出的一位都比，您能否告訴我您最喜歡的織物柔順劑是哪一種……
《巴黎評論》：你的寫作在時間上有固定的規律嗎？
傑夫·戴爾：我在下午兩點到五點之間總是要午睡。除此之外，我們必須逐本書進行討論，並且要看我處在哪本書的哪個階段。我想這意味著答案是否定的。我發現自己非常難以安定下來，集中注意力的「神力」——如果我們可以用這個詞來美化一下的話——也非常有限，所以剛開始，我每隔幾分鐘就要從椅子上跳起來。慢慢的，我可以在桌子前坐得久一點了，直到最終我不用強迫自己待在那兒。總的過程就是一吐為快，不用格外擔心拼寫或其他任何東西。儘管一股腦地寫以保證有東西在那兒，然後我才開始在遣詞造句以及框架結構上進行加工。但是我越來越討厭一開始的那個階段，因此試圖儘快結束掉，在起初的五分鐘裡強迫自己坐在桌前而不是起身去幹點別的簡直要把人憋爆炸。也許如果我能從一開始就寫出合適的語句就好了。為什麼我不那麼做對我來說是個謎，或者說可能會是個謎，因為實際上根本就不是個謎。只是因為我太沒有耐心了。我想把所有的內容都寫出來，這樣就可以進入有趣的咬文嚼字階段了，結果卻是欲速則不達。
《巴黎評論》：那麼你是如何開始寫稿的呢？用鉛筆在本子上寫？在筆記型電腦上寫？
傑夫·戴爾：我會在信箋簿或者大本子上匆匆記下很多筆記或零星的想法，但真正的文章都是在筆記型電腦上寫的，我日常用來記事的黑色萊曼sup/sup小本子也幫了不少忙。電腦最棒的是自動糾錯設定，我成功地——之前一直很害怕自己弄不了——將這一設定從舊筆記型電腦轉到我嶄新的蘋果電腦上了。那些噴湧而出的文字更為快捷地具有了可讀性——因為打錯的字被自動糾正了。我堅持用那臺舊的蘋果電腦太久，鍵盤上很多字母都被磨沒了。如果我稍有遲疑就會忘記字母e和其他一堆字母的位置，因此不得不一刻不停地敲擊鍵盤而無法停下來思考。這就像凱魯亞克遇到喬治·佩雷克，外帶烏力波的胡言亂語。用筆記型電腦寫作意味著草稿之間的區別消失了。一篇草稿不斷地被消化為另一篇。通常我不到一天結束都不會列印東西出來，也許只是出於吝嗇，不想花錢買墨盒——就像我的父親，他認為茶包只用一次就扔掉是非常奢侈的行為。
《巴黎評論》：對了，你的父母親怎麼樣？他們是你的讀者嗎？
傑夫·戴爾：不，完全不是。我成為作家這個過程中最重要的一點就是我來自一個不讀書的家庭。我母親偶爾會讀一本蹩腳的關於「二戰」的書。它們總是有著非常有趣的封面以及類似《他們無法殺死的三個人》這樣的書名，故事背景被設定在緬甸的叢林裡之類的。我曾問過她讀後感，她回答說：「哦，口味很重。」你會認為她在說福克納或喬伊斯。我父親除了《每日鏡報》，其他什麼也不看。想到他們不會去看《巴黎還魂記》和《傑夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》，不會知道書裡面所寫的一切，這讓我感覺很好。我小學畢業後進了語法學校，在十四歲左右之前一直表現平平。然後一位名叫鮑勃·比爾的英語老師似乎格外有意鼓勵我，從而激發了我對文學的興趣。我個人覺得這個經歷相當具有典型性和廣泛性。一個工人家庭出身的孩子，一路堅持不懈地通過各種考試，上了牛津大學，最終在這裡靠愛荷華城的「證人保護專案」sup/sup活著。
《巴黎評論》：鮑勃·比爾用什麼激發了你對文學的興趣？
傑夫·戴爾：為我們備考普通水平測試而學習的那些東西。《理查三世》是第一本，然後是各類經典原著以及私下裡更多當代的東西。
《巴黎評論》：那其中有美國作家的影響嗎？或某類體裁的影響？
傑夫·戴爾：美國作家？有。他讓我閱讀你能預料到的那些作家——塞林格、約瑟夫·海勒和凱魯亞克。他們似乎比英國同等量級的作家（不論他們是誰）更當代。而且我們在準備大學入學考試時選了《了不起的蓋茨比》。這在我的閱讀生涯早期——儘管開始得有點晚了——是再正確不過的選擇了，我知曉了美國作家併為之傾倒。
《巴黎評論》：在《一怒之下》中你寫道，你是因為勞倫斯才想成為一個作家的，為什麼？
傑夫·戴爾：那個宣告只是在那本書中特定的語境下才成立，在法院裡可能就不完全準確了。不過《兒子與情人》在某種角度上描述了我可能會經歷的過程——出身於一個工人家庭，儘管與勞倫斯的大不相同，然後開啟一段可能會跨越階層的成長之旅。我也喜歡其他作家的書，但偏愛勞倫斯的緊張感。我的臥室牆上曾掛著他的照片，就像現在的孩子會掛他們的偶像明星或其他人的照片一樣。我看的第一部傳記作品是哈里·t.摩爾的《愛的傳教士》，完全正常的一本書。而談到勞倫斯，任何人跟他在一起待上五分鐘就會想寫一本回憶錄。他能闖入人們的生活，每個人都會被他的天賦所折服——當然緊接著就要跟他鬧翻。我們在準備大學入學考試時還選了約翰·奧斯本的戲劇《憤怒的回顧》，勞倫斯與奧斯本那一代憤怒的年輕人之間的關聯是如此明顯。我代表著接下來的那一代人裡工人階級的男孩，他們進入大學，並不可避免地成長為如此具有英國做派的一員。
而我所代表的是這支直系血脈中的最後一代。在我之後，因為種族、性別的因素，情況變得更為複雜。我們可以說扎迪·史密斯是這方面的代表。哦，在這張與勞倫斯相關聯的譜系圖中，我必須特別提一下雷蒙·威廉斯。從更為廣闊的文化、社會和政治意義上來說，我個人的經歷讓我能夠完全理解他所取得的成就。
我要強調的是，出身併成長於一個工人階級家庭的經歷定義了我，並將繼續定義我。這是我的核心所在。而這也不謀而合地解釋了我對美國的熱愛。
《巴黎評論》：這種熱愛似乎貫穿在你的作品中，不論是你寫爵士樂，還是電影或攝影。它從何而來？
傑夫·戴爾：這是個巨大的話題。從非文學和純個人層面上來說，當我耳邊充斥著美國口音而不是英國口音時，我總是更開心。美式民主——每個人都可以相互交談，有共同語言！顯然我喜歡美國的彬彬有禮。但我喜歡美國也僅僅因為它不是英格蘭，我喜歡遠離那無所不在、陰魂不散、讓人痙攣的英國階級。
《巴黎評論》：作為一個詩人的勞倫斯怎麼樣？
傑夫·戴爾：我喜歡他後期隨意、明信片式的詩作，充滿即興創作的才情。《死亡之舟》（「theshipofdeath」）堪稱一部史詩。
《巴黎評論》：其他詩人呢？
傑夫·戴爾：當人們問及影響力，我總是說羅蘭·巴特、伯恩哈德、德里羅——所有這些類似「看著我，我不就是比利大傻瓜嗎」的東西。但我經常忘了華茲華斯，因為他不是影響力，他在我的血液裡。回到七十年代的英格蘭，在完成高中課程、參加牛津大學的入學考試之前還有一個學期，那就是我們讀《序曲》的時候。我至今還記得華茲華斯的大量詩文。我總認為自己喜歡雪萊，但當我讀他的詩句時發現裡面有太多的「哦」「啊」，而華茲華斯的靴子上沾滿泥土。他唯有一路重步前行，方能僥倖華麗飛翔，最終抵達聖地。顯然里爾克的詩裡也有很多的「哦」和「啊」，但我並不十分介意。那是不同的型別——是客觀存在被形而上學撕裂所發出的聲音，往往會導致哭號。或者可能恰恰相反。又或者，經過再三思量，那也正是你在雪萊那裡獲得的感受。哈哈！啊，一個思想誕生了。我很喜歡美國當代詩歌，因為它們有趣。比利·柯林斯、阿爾達·柯林斯sup/sup——我就是緊跟姓柯林斯的人。迪恩·楊讓人忍俊不禁。在調子上，比起「哦」「啊」，我更喜歡「哈哈」。
《巴黎評論》：你寫過詩嗎？
傑夫·戴爾：老天做證——從來沒有！
《巴黎評論》：那從什麼時候開始，你從一個熱情的讀者變成了作家？
傑夫·戴爾：大學畢業後當我不知道能做什麼的時候。現在回過頭看，我很慶幸自己沒有受哪個魅力導師的蠱惑。比如說，那些受特里·伊格爾頓蠱惑的人，就消失在理論的旋渦裡不見了。我的導師很清楚地說教書是他那個時代最叫人惱火的事情。我當時不知道自己想做什麼，但離開大學後我的閱讀更新得越來越快，新書一出來我就讀它們的平裝本，然後再看精裝本的書評。你不是因為諸如「要麼諾獎要麼死」之類巨大的野心才開始寫作的。往往野心源於一定程度的氣惱。甚至都不是妒忌，就是氣惱。別人寫的書評看得我越來越惱火，因為我覺得自己也可以寫。
《巴黎評論》：所以你開始寫書評？
傑夫·戴爾：是的，那是一九八二、一九八三年的事。如果說我一直想成為一名作家，那肯定是個謊言。我可能是想過，但如果再往前看，我也總是想當一名足球運動員或其他的什麼——只是那些想法並沒有實現。我在牛津的最後一年就像其他人一樣也申請了一些工作，但都沒有成功。我需要再次說明，這並沒有什麼不同尋常的。寫作經常是兩者的混合體——你所渴望的，和當你別無選擇時還剩下的東西。
《巴黎評論》：你是如何開始寫第一本書《講述之道》的？
傑夫·戴爾：當時有一個小出版社的編輯看過我的一些文章。大學畢業後我開始讀巴特、瓦爾特·本雅明、雷蒙·威廉斯——所有這類將文學教育和政治相關聯的東西。我讀了伯格的《觀看之道》之後開始閱讀他越來越多的作品，我發覺它們都非常有趣且振奮人心。他的寫作方式是我在英文寫作中從未碰到過的——將文學評論與小說以及其他體裁相結合。再加上點政治元素，在八十年代早期絕對就是典範了。他是我最喜歡的作家，我曾為《今日馬克思主義》採訪過他。而且伯格是——現在依然是——如此出色的一個人。所以當這個編輯問我是否想過寫一本書時，我馬上回答說，對，一本關於約翰·伯格的書！遺憾的是，結果這本書寫得太蹩腳了，完全沒能運用上他所創造的自由手法。這也是為什麼我將《然而，很美》——相較而言更為合適的致敬——獻給了他。
《巴黎評論》：從哪個角度來說更為合適？
傑夫·戴爾：將評論與創作相結合，將解說與想象相結合。伯格不是搞理論研究的，但他研究得很深入而且充滿激情。在他的書裡，不論他碰巧寫了什麼都能讓你全身心地投入進去。用和他看一幅畫時相同的高強度去聽音樂，這個想法既嚇人又令人興奮。
《巴黎評論》：你書中的故事講述者總是四處遊走或流亡的人，《懶人瑜伽》則是一本關於旅行的隨筆合集。旅行對你來說是獲取靈感的方式嗎？還是蒐集資訊的方式？抑或兩者皆是？
傑夫·戴爾：僅從非文學的角度來看，這個星球才如此迷人。而安妮·迪拉德sup/sup也在哪裡說過，既然我們已經在這裡了，那我們也許就應該四處看看。如果你在四處看了，就告訴人們你所看到的。但是「旅行隨筆」（travelessay）這個詞在我看來是同義反復。所有最好的隨筆都是從無知或好奇到知曉的一場認知探索之旅。這也是為什麼撇開它們明顯的睿智不談，我對戈爾·維達爾的隨筆感到有點膩煩的原因所在——他讓你確信他從一開始就什麼都知道了。所以綜上所述，我喜歡在新的地方冒險，並調查出這個地方與自我之間在什麼時候開始互動或融合——或二者之間從什麼時候開始產生了巨大的裂縫。
《巴黎評論》：那結果是什麼呢？我猜想不會是新聞報道。
傑夫·戴爾：不是。在我快要結束的這本新書《喬治·布什號航空母艦》（ussgeorgebush）裡，有一段我談到當時最讓我感興趣的寫作方式是新聞報道，以及我如何意識到在那份我不屬於哪類作家的清單上，記者位於榜首。至於你所問的結果是什麼——嗯，我不在乎。以《懶人瑜伽》裡那篇《裝飾藝術的絕望》為例，它首次發表於《觀察者報》的旅遊欄目，然後美國的《三便士評論》將它出版在雜談欄目。接著它又以小說的面貌出現在英國出版的某本選集裡，再然後它出現在《美國最佳旅行文學》中，並最終棲身於《懶人瑜伽》。文章的內容並沒有變化，但人們對它究竟是什麼的認知隨著每一次不同的「化身」而變化著。
《巴黎評論》：有沒有什麼東西指引著你遊走於各種與真實發生之事相背離的想象之物？是否有什麼原則引導你遠離事實？
傑夫·戴爾：如果我在寫的東西基於某個實際發生過的事實，當我發現有機會讓自己看起來比現實生活裡更混球的時候，這事情通常對我來說會變得非常有趣。但這個轉變與形成看起來合適的調子之間的差異不可察覺。在《一怒之下》這本書裡我尋得了某種多才多藝的調子——而這個調子我在寫這本書的早期就一下子找到了。關於《一怒之下》這本書，諷刺的是，有些人覺得它表現了作家寫作的困境，而實際上它是我寫得最順手的一本書。
《巴黎評論》：一旦你找到了合適的調子就感覺自由了嗎？
傑夫·戴爾：某種特定的調子能讓你卸下一切轉述真實發生的事情的責任。當你中了這種層次的轉述的圈套時，你就根本沒有樂趣可言了——事實上是非常無聊。可是當你找到了合適的調子，就我來說那是很接近我本來聲音的聲調，你們就能親密無間地合作塑造人物了。
《巴黎評論》：你的書在結構上似乎都精心設計過，並且很少有雷同的情節。你是如何組織內容的？
傑夫·戴爾：很高興你這麼說。我愛提出並解決結構問題。那真堪稱一種智力舉重。我的一些書——《此刻》與《尋蹤索姆河》——被說成沒有結構，因為它們沒有章節。寫《此刻》這本書時，我大約百分之五十的努力都花在它的結構上了。沒有章節像腳手架一樣支撐著的話，結構建構起來不曉得要困難多少倍。任何白痴都能寫一本帶章節的書。說到這兒，我正在結尾的這本書《喬治·布什號航空母艦》有章節！