《巴黎評論》：那麼在小說裡呢？比如說，《傑夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》中的兩個部分你是同時構思出來的嗎？
傑夫·戴爾：與妻子參加二〇〇三年威尼斯雙年展時，我有了《死亡在威尼斯》的構思，當時《此刻》正在收尾，最終在我有機會開始寫這本關於威尼斯的書之前，我們去了瓦拉納西。在前往恆河岸邊石梯途中的那一個小時，我對麗貝卡說：「它將會是威尼斯和瓦拉納西。」第一部分總是第三人稱，第二部分是第一人稱，但很清楚，主人公會是同一個人，並且故事會按時間順序去發展。書寫完後，我把它發給了我在灰狼出版社的編輯伊桑·諾索夫斯基——儘管眾神殿出版社在此之前已經買下這本書了。他感覺需要點什麼讓這兩部分聯絡得更緊密一些。我理解他的意思，也努力嘗試去做了，然後我意識到不應該試圖去解決這個問題，而應該徹底消滅它，讓這兩部分完全沒有聯絡。
《巴黎評論》：你改弦易轍了？
傑夫·戴爾：是的。我決定了，書中將不會清晰地表明兩部分是同一個主人公，而且第二部分也將沒有任何東西不經意地依附於第一部分。沒有任何證據表明第二部分發生在第一部分之後。沒有一根敘事的繩索將這兩部分綁在一起，相對應的，成百上千根看不見的遊絲將穿插其中，就像似曾相識的迴音在共鳴。人們有時會說：「第一部分裡的勞拉後來怎麼了？」好像我弱智到忘記了第一部分裡有這麼個女人似的。在第二部分裡她無處不在，只不過不是以我們習慣的方式出現罷了。就情節而言，這兩個部分完全沒有聯絡，但這本書絕對是一個統一的美學體驗。老實說，近期出版的書裡我還沒看到比它更具結構性或更有趣的呢。不過，嘿，等我們轉錄和編輯這一段時，也許把這話改為由你來說會更好點。否則聽上去我像個傻瓜一樣在自誇。
《巴黎評論》：我保證會的！你覺得這些遊絲或形象將這本書聯絡在了一起？
傑夫·戴爾：在理想情況下，人們一旦看完第二部分就會去重讀第一部分。然後他們會發現第一部分並不僅僅是講吸毒和舔屁眼。當然我也絕對不是將兩本書黏在了一起。
《巴黎評論》：你能舉個具體的例子嗎？
傑夫·戴爾：在第一部分裡，他們在船上參加了一個聚會，吸了很多可卡因，勞拉在那塊漂亮的彩色地毯上跳舞，那是舞池。這不是個象徵——她只是在這塊地毯上跳舞。在第一部分裡，他們在瓦拉納西參加了一個印度古典音樂會，演奏家們坐在一塊彩色地毯上。敘述者在聽一個女人歌唱，他說：「人們討論完美的音高，但她的嗓音讓我想到的是完美的身姿，是輕盈挪動的雙腳。」我舉這個例子是因為它是勞拉也在瓦拉納西的表現方式之一。現在單獨看它什麼也說明不了，不是個象徵，也不會將整本書聯絡起來。但如果你有了六十個這樣的小情節，它們在兩個部分裡乍看起來似乎是毫不相干的細節，結合在一起就有點意思了。
《巴黎評論》：你做很多調查研究工作嗎？
傑夫·戴爾：作家經常談論他們的調查研究工作，但我總覺得自己所做的完全不同。我的書感覺更像是一個興趣愛好的產物，甚至那本關於攝影的書也是如此，儘管當時我在寫它時攝取了大量的新知識。如果你對某個事物感興趣，你就會去鑽研、探索。現在我們甚至可以蹺著腳、不出房門就做到，因為一切都在網際網路上。不過在寫《然而，很美》時，我確實做了一些看起來像是調查研究的工作。我不得不動身前往類似爵士音樂研究所這樣的地方翻查資料。不過那也感覺是個興趣愛好，因為我的「方法」缺少調查研究所需要的勤勉，更像是在參加某個專家車庫裡的舊物銷售，所有的東西都被我用作參考但不會購買。
《巴黎評論》：但那本書裡事實與虛構之間的連線實在令人難以察覺。有一個場景是蒙克一邊剝橘子，一邊說「形狀」。感覺那太有個人特徵了，不可能是編造出來的。
傑夫·戴爾：不，我想那段是編的。我很難記起當時是如何寫那本書的，但我記得自己非常享受那個過程。現在回過頭去看，部分原因可能是因為我已經意識到它缺失了一些東西。我覺得如果它以阿爾伯特·艾勒sup/sup結尾會更好。不知道什麼原因我當時沒有那麼做，最近我聽了更多艾勒的音樂，在想應該寫寫他。或者更準確地說，我希望在《然而，很美》裡寫過他，因為現在我完全沒有這個能力了。
《巴黎評論》：怎麼會呢？
傑夫·戴爾：嗯，首先，網際網路讓許多東西唾手可得，當初促使我寫這本書的動機之一——找不到一本書能涵蓋所有我喜歡的爵士樂，那就自己寫一本——已經不復存在了。在youtube上你可以聽到唐·切利sup/sup說他第一次與艾勒相遇的情景。那實在是太棒了，堪稱兩位大師相遇最好的詮釋，讓我作為一個爵士迷過足了癮，而作為一名作家就略顯累贅了。另外我現在已經沒有當年寫美國黑人的自信了。擁有那股自信所需要的超負荷精力，現在的我已無法提供。因此我知道如何去寫，但現在寫不出了。這也是從長期角度來看寫作生涯的有趣之處——有得也有失。
《巴黎評論》：在之前那種寫作裡有什麼具體的方面是你已經拋棄了的嗎？
傑夫·戴爾：《然而，很美》是有點拖沓贅述的。我對在裡面談論亞特·派伯sup/sup注射海洛因感到難為情，「仙丹那無比強烈的暖流」。我想——我希望——如果能在新近的版本里把它刪掉就好了。夾雜過多情緒化的東西了。
《巴黎評論》：《然而，很美》是你的作品中第一本在美國出版的，對此你做何感想？
傑夫·戴爾：它是一九九一年在英國出版的，但反應平平。我對它曾信心滿滿，可最初的出版真是很令人失望。接下去又找不到美國出版商，如果不是我已經被英國出版界徹底碾壓得沒脾氣了，那打擊也許會很嚴重。
《巴黎評論》：在美國出版對你很重要嗎？
傑夫·戴爾：那是我所想要的。當它沒有實現時，我帶著不公平和失望的糟糕情緒繼續工作。直到五年之後，伊桑·諾索夫斯基出現並在美國出版了這本書。現在聽起來並沒有多久，可在當時感覺像是沒有盡頭。
《巴黎評論》：你如何應對最初的挫折？
傑夫·戴爾：首先我跑到新奧爾良寫《尋找馬洛裡》，然後又遇到困難，找不到願意出版的英國出版社——那是人生的又一個低谷期。最終《尋找馬洛裡》在英國出版了，接著我寫了一本關於第一次世界大戰的小書《尋蹤索姆河》。
《巴黎評論》：那一定還是很令人沮喪的……
傑夫·戴爾：我很清楚，在如何看待我的書這一問題上，自己的看法和世人的看法之間存在著差異。你需要保持一定的信心才能繼續工作下去，但面對價值評定的溝壑，你也會擔心自己會不會過於自信了。因此我認為一定程度的精神調適——抑鬱的情緒已經內化得如此之深以至於自己都無法察覺——幾乎是獲取心理平衡的必然結果。當然它會自我顯現。我想你今天已經愉快地觀察到了我對自己這張習慣性悶悶不樂的臉所做的幕後準備工作。但是，嘿，回過頭去看，至少我的書出版了，而且總有些事情是我想要去應對的，即使它並非我所預期之事。
《巴黎評論》：這似乎已經成了你的一個主線和方法論了。應對一些與預期不符的事情就是《一怒之下》的主題。而在那之前，《尋蹤索姆河》是從你計劃寫的一本小說裡分神（distraction）而來。
傑夫·戴爾：對，全都是分神！我一開始就想給《一怒之下》取個副書名叫「一次分神」，但感覺那樣太伯恩哈德了，因此作罷。
關於《尋蹤索姆河》這本書——有個夏天我去巴黎度假，打算寫一本類似《夜色溫柔》的小說。結果那是怎樣一個夏天啊——難以想象的糟糕，儘管看上去像是會很棒一樣。我當時有個女朋友，她是模特，漂亮極了，但我們絕對相互厭惡，然後過了一段時間，我恢復單身了，一切似乎又變得好起來。不管怎樣，那又是另外一個故事了。我完全沒有辦法繼續寫這個小說，於是我就跑去參觀索姆河戰場和墓地了。去那裡是有原因的——因為《夜色溫柔》裡迪克·戴弗的索姆河之行。我去之前完全不知道自己會發現些什麼，結果擁有了一段人生中感悟最深刻的時光，尤其在看到位於蒂耶普瓦勒的紀念碑和上面那醒目的大字「索姆河戰役失蹤者」時，這種體驗達到了頂峰。我放棄了那部小說，在接下去的幾年裡開始思考和撰寫一本關於第一次世界大戰的書。
《巴黎評論》：那聽起來像是一種解放。
傑夫·戴爾：作為一個人生體驗，在蒂耶普瓦勒的那個下午屬於讓你覺得人生值得的時刻之一——而我的寫作生涯從某種意義上來說就是記錄這些時刻。我喜歡去那種歷史以地理的形態顯現的地方，即時間以空間的形式顯現。
《巴黎評論》：此話怎講？
傑夫·戴爾：你到一個地方，問它的特別之處。答案有時會是：因為那兒是歷史事件的聚集地。在《懶人瑜伽》裡有很多類似的情景。如果我帶著某種類似蓋格計數器的能量測試儀去蒂耶普瓦勒，機器指標一定會開始移動。那是個有特別能量的地方，我對這樣的地方感興趣。跳轉到《傑夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》——在瓦拉納西，蓋格計數器的指標絕對會罷工，因為儀表盤根本無法讀取已在那裡聚集和滲透了上千年的能量。那裡主要的宗教信仰——印度教——已經滲入每幢建築物的每個分子當中。如果你不信它的話就太荒謬了。我以前說過，我喜歡——並密切關注著——那些因時間而卓爾不群的地方。我猜想那些神秘主義者或像安妮·迪拉德這樣的人會說你可以在任何地方、任何時刻擁有類似的體驗，但我需要藉助一個特別的地方。
讓我們回到關於解放的那個問題。通常要寫非虛構的書，你需要先給編輯寫個提案。我沒寫。我只是寫了這本關於第一次世界大戰的小書並希望有人出版它。更加成功的作家也許會收到來自出版商的壓力，以確保這本書能繼續上一本的成功。平庸的小說家有時會說他們處於某個出版商的壓力之下，讓他們寫這個或寫那個。也許他們的確如此，反正我肯定是從來沒有體會過，而且我懷疑他們聲稱來自出版商的壓力其實不過是他們自己想要有一本大賣的書。《尋找馬洛裡》當年出版的時候完全是個失敗，所以我根本沒有任何壓力。我不必去擔心要繼續保持可讀性，因為沒有可讀性可言。一些喜歡爵士樂的人讀了《然而，很美》。往後跳轉幾年，一些對第一次世界大戰感興趣的人讀了《尋蹤索姆河》。但是人們很難發覺，是同一個人寫了這兩本書以及其他那些被我的義大利女友戲稱為「失敗者的小說」的書。我成功地說服自己這是個好現象，因為這意味著我是在為自己寫作而沒有受到讀者的影響。而且當時我對軍事歷史的大量閱讀也很撫慰人心地警示了早期成功的災難性危險。
《巴黎評論》：最終您還是兜兜轉轉回到了那部小說，完成了《巴黎還魂記》。
傑夫·戴爾：是的，寫完幾本書之後再回到這本書時，我才意識到自己當年試圖寫它的時機是多麼不成熟。我在中斷期間所有的體會和感悟都在這本書裡找到了歸宿。隨著年齡的增長你會清楚地認識到——寫不同的書，你有各式各樣不同的視窗期可以利用。你可以過早，因為你還會有其他的機會，如果太晚就不行了——末班車已經走了。不適合寫菲茨傑拉德式小說的時機則是適合寫《尋蹤索姆河》和《一怒之下》的時機。
《巴黎評論》：你為你的書提前做什麼樣的規劃呢？你寫提綱嗎？
傑夫·戴爾：不。我幾乎不提前做任何規劃，只是焦躁不安地讓齒輪亂轉。大部分時候我在構思。在動手寫之前我需要想明白，但唯一能走上正軌的方法就是努力去寫，然後看什麼能成。寫作的過程對我來說完全就是反覆試驗，不斷試錯。結構問題也是同樣道理。到一定時候，我會對一本書的結構有了主意，但這情況很少出現在剛開始時。我先積累素材，然後在特定的時候有關結構的想法就會冒出來，它既是該主題自身的產物，也是正確對待該主題的方式。我寫了很多不同題材的書，但如果我只是以同樣的方式處理每一類題材，那麼那些書就毫無價值了。在每一本書裡，我都必須找到適合那個主題的表現形式。
《巴黎評論》：你持續寫了很多關於「無聊」（boredom）的東西。對你來說無聊與寫作之間是否存在某種特別的聯絡？無聊是一種具有影響力之物嗎？
傑夫·戴爾：不是具有影響力之物，但是是一種因素。「當我是個孩子的時候，我經常感到極度無聊。」——我在這裡引用巴特的話說明這事情很正常。也許我們需要區分兩種情況。首先，作為讀者或藝術欣賞者的無聊——只要此人具有一定程度的專注力，那麼無聊就可以作為一種有用的指標和其他指標一起留在他的大腦儀表盤上。其次，有一種作為圖書生產者的無聊。作為一個作家，我很早就決定不去做那些讓我覺得無聊的事情，因此我認為自己成功地趨利避害了。同時，我故意相對迅速地抽身，以免在某個領域始終保持興趣從而深耕一輩子。但另一方面，我喜歡的很多東西其他人也許會覺得無聊。我寫過一本關於電影《潛行者》的書，而很多人認為那部電影無聊至極。我總是喜歡那些能令我恍惚出神的東西，因為那意味著你逃離了與時間的衝突。經常當你覺得無聊時，是你與時間之間起了摩擦。比如說，當我沉浸在塔可夫斯基或我為之瘋狂的澳大利亞脖子樂隊（thenecks）的作品中時，那股想讓世界快進的衝動就被抹去了。
《巴黎評論》：《潛行者》是一本關於塔可夫斯基的書，但它也非常像是一本關於你自己的書。你認為這些部分具備同等的分量嗎？
傑夫·戴爾：是的，我在裡面，而且也在很多我其他的書裡。原因很簡單——因為我可以，而且考慮到我的作者身份，我還是最為可靠的調查員、礦井裡的金絲雀sup/sup——不管我當時在寫的是什麼主題。實際上，回到你之前那個關於調查研究的問題，現在發生在我身上的情況是，我屬於那種永遠不能僱人做調查的作家，因為所謂的調查與我的寫作絕對是不可分割的。還想補充一點的是，我完全不在《此刻》裡。它是很個人化的一本書，但並沒有人物角色在裡面遊走。如果你願意的話，可以稱之為「客觀的個人化」。
《巴黎評論》：寫直截了當的評論文章感覺如何？你還在寫有償評論嗎？
傑夫·戴爾：我年輕的時候確實寫了很多書評，還有了做評論家的想法。我甚至還多次用過「評論專案」這個表述。現在我已經很少寫了。我喜歡為一些我喜愛的書的新版本寫導言。哇哦，好榮幸啊！
《巴黎評論》：回到寫書評這個話題，有沒有什麼特殊的要求使得寫評論特別費勁？
傑夫·戴爾：我認為不應該寫太多，也不應該只寫書評。否則就變成一個機械無聊的賣文餬口工作了。對我來說，寫評論一直都是很容易的一件事——你試圖用某種方式來描述你正在評論的東西，幸運的話，你所運用的描述方式恰好體現了被描述物件的特徵。你清楚地表達出自己的感想，然後達到某種程度的判斷。不過這之間的界限越難察覺，這篇評論就寫得越好。
《巴黎評論》：你怎麼看負面評論？你那篇關於朱利安·巴恩斯《終結的感覺》的評論獲得了「年度毒舌獎」sup/sup的提名。寫這樣的評論會有報酬嗎？
傑夫·戴爾：首先必須說明那真是個很傻的獎項。英國也應該為文學評論本身設一個獎項，不管其評論是正面還是負面的，在美國就有這樣的獎。
《巴黎評論》：你正在毒舌「年度毒舌獎」！
傑夫·戴爾：是的！我現在不再寫很多負面評論了。在年輕的時候，踢別人一腳這個行為本身就很有趣。而當你年紀大了，如果你覺得一本書很爛，讀到第四十頁停下來不讀就好了，不用等到全部看完再把它撕爛。不過偶爾你會覺得人們對某本書的看法實在錯得離譜，你並不僅僅在給出評價，而是在試圖糾正全盤誤導。從理想的角度來說，給出負面的評論是在捍衛價值觀，因此還是有積極因素在裡面的。還有，儘管最近幾年我寫的文學評論變少了，但實際上我寫了很多關於攝影和攝影師的文章。很大的一個動因是相同的——持續進行中的自費自學專案。近年來我對學攝影的興趣超過了我對小說的興趣。
《巴黎評論》：你有過寫作障礙嗎？
傑夫·戴爾：我經歷過寫不出任何東西的時期，但我從來不覺得那是「寫作障礙」。我覺得那只是某種懶於思考的陳詞濫調。用一種顯而易見的粗鄙說法來說，那暗示你體內有東西但因為某種障礙物而出不來。因此你變得越來越焦慮，於是就阻塞得越來越厲害。而我所經歷過的階段是我無話可說。這令生活變得有點無聊，因為，嗯，我總是有大把的時間，而不寫作的話日子就變得格外長——儘管當你上了年紀後感覺時間流淌得飛快。另外我經歷過畏懼寫作的階段。作家的畏懼。現在一篇文章的主題就出來了——如果有人能面對書寫它這件事的話。我還被說服了一件事，那就是在我放棄寫其他東西之前，我應該早就沒小說可寫了——儘管那意味著我們兜了一大圈，我現在承認了自己在一開始拒絕承認的寫作體裁間的區別。也許我們應該重新開始？
（原載《巴黎評論》第二百零七期，二〇一三年冬季號）6fml5lyksqflsdrerl6u7aqcswfajgvyfuwvqtutstovjmceg6nqudycyr+ssxzmtzjmvhth66l5u+9w9ghn3a==
切爾特納姆（cheltenham），英國英格蘭中部城市。
馬修·斯佩克特（matthewspecktor，1966—），美國小說家、編劇，著有長篇小說《美國夢機器》等。
本訪談最初收入《巴黎評論·作家訪談》「非虛構的藝術」子單元，傑夫·戴爾是該單元的第六位受訪作家。
戴維·黑爾（davidhare，1947—），英國劇作家、編劇、導演，曾憑《時時刻刻》和《朗讀者》兩獲奧斯卡最佳改編劇本提名。
查爾斯·明格斯（charlesmingus，1922—1979），美國爵士音樂家、作曲家，擅長演奏低音提琴。
印度的男洗衣工通常被稱為都比（dhobi），達利特（dalit）則是指印度種姓制度中的最低等級者，即賤民。
萊曼（ryman），英國普及率很高的連鎖文具零售店。
witnesssecurityprogram，全稱「美國聯邦證人保護專案」，原指由美國司法部管理、美國法警局具體執行的證人保護計劃，在審判之前、期間或之後為受威脅的證人提供保護。傑夫·戴爾此處純屬開玩笑。
阿爾達·柯林斯（ardacollins，1974—），亞美尼亞裔美國詩人，代表作有詩集《這是日光》等。
安妮·迪拉德（anniedillard，1945—），美國作家，代表作有非虛構作品《聽客溪的朝聖》等。
阿爾伯特·艾勒（albertayler，1936—1970），美國先鋒派爵士演奏家、歌手、作曲家。
唐·切利（doncherry，1936—1995），美國爵士音樂家，傳奇小號手。
亞特·派伯（artpepper，1925—1982），美國爵士音樂家，以薩克斯演奏聞名。
金絲雀對瓦斯氣體極為敏感，因此早期礦井採礦時會攜帶活體金絲雀以監測礦井內瓦斯濃度。
hatchetjoboftheyear，由英國評論聚合網站「雜食動物」在2012年至2014年間頒發的一個獎項，旨在獎掖過去一年裡寫出了最憤怒、最有趣、最尖銳書評的一位評論家。傑夫·戴爾於2012年入圍該獎項短名單。