史密斯：因為我之前在寫和她有關的東西，所以我按時間順序閱讀了她出版的所有作品。按時間順序閱讀卡特作品的收穫是，在那些髒兮兮的、黑暗的、滑稽的、如鯊魚牙齒般鋒利的早期作品之後，你最終以《明智的孩子》結尾，這是生命的勝利。想象一下，帶著那種豐沛的仁慈、轉換的視角走向外界，從才華橫溢的憤世嫉俗與黑暗轉變為才華橫溢的生機勃勃與光明。
《巴黎評論》：那塞巴爾德呢？
史密斯：伍爾夫和塞巴爾德都在重塑長篇小說。《奧斯特利茨》是我讀過的最令人不安的長篇小說，一部對「作為一部長篇小說」這一念頭本身感到不安的長篇小說。塞巴爾德去世後，我又讀了他的所有作品，與他在世時讀的感覺大不相同。他讓人徹底絕望，尤其是在《土星之環》中。這本書可怕而美麗，裡面沒有希望。然後有了《奧斯特利茨》，但在《奧斯特利茨》中，絕望最終也是一種虛構。
一九九八年，我去參加東英吉利大學的獎學金專案面試，一個叫馬克斯的人在辦公室接待了我——一位非常親切的德國人，他領著我走過走廊去面試，然後坐在房間裡旁聽。那天晚上，我回到家，上床睡覺——然後我半夜醒來，心想，哦，天哪，那是塞巴爾德嗎？sup/sup那時我已讀過《移民》和《土星之環》，我是他的粉絲。我的面試通過了，在東英吉利大學的幾個月裡見過他幾次。就這樣，我在和他毫無交集的情況下認識了他。哪怕只從這個切面來看，我所認識的他也是一個極富魅力的人物，他在我所見過的人中是獨一無二的。而且，沒有多少人知道他非常風趣、非常風趣、非常風趣。他讓人捧腹大笑。我們還沒能瞭解他作為作家的嚴謹。
《巴黎評論》：你在《精巧》一書中寫道，短篇小說和長篇小說的區別在於它們與時間的關係，短篇小說永遠都需要簡潔。
史密斯：長篇小說和短篇小說都與時間有關。但長篇小說是關於延續的，而短篇小說總是關於故事會以多快的速度結束，這意味著短篇與死亡有著特殊的關係。這就是為什麼我們對短篇小說如此著迷，也是為什麼人們覺得短篇小說非常非常難——因為它被塑造成這樣的形式，那就包含了這樣一個事實，即短篇小說很快就會結束，快到你感覺得到它就要結束，就像我們知道我們的生命會結束一樣。長篇小說不這麼做，它們做不到這一點。長篇小說可能會涉及死亡，但無論如何，它們都是關於連續事件的。
《巴黎評論》：如果一篇短篇小說裡有三個不同的事件，你的一些作品就是這樣，那是什麼樣的情況呢？短篇小說和中篇小說之間，或者和長篇小說之間的界限在哪裡？
史密斯：這些時刻會產生共鳴，一個回聲來來回回飄蕩。這在長篇小說中也會發生，但長篇小說中也會發生其他事情。因為長篇小說處理的是連續的時間，所以它也處理人物所居其中的任何一種社會的形態，以及我們的生活所採取的和正要採取的形態。短篇小說不一定要做這些事情，儘管它也可以。
《巴黎評論》：請問你能否以一篇短篇小說為例，詳述從寫作開始到結束的整個過程？
史密斯：你想我以哪篇為例？
《巴黎評論》：《迅速》（「beingquick」），這篇中有阿莉·史密斯典型的視角切換。
史密斯：這個短篇接近開頭的部分有這樣一句話：「死亡不在意料之中。」故事就是從這句開始的。我記得當時在想，意料之外的死亡，親身經歷會是什麼樣的？比如說，一個穿著白色西裝、在國王十字車站徘徊的人，一個看起來很像bbc高管的人？這就是意料之外的。
然後這個短篇裡還有一對戀人，一個在家裡，另一個在車站正要坐上回家的火車。在這條線路上，人們經常會跳下站臺自殺，每年都有好幾起。從國王十字車站北上，每年都會有幾次，你乘坐的火車會因為這些死去的人而延誤。這太可怕了。你會——怎麼說呢？——那些事會讓你洩氣。一種可怕的感覺。你在火車上，事情發生了——意外的死亡——當你在等著事情結束、等著回家的時候，你體驗到了車廂裡每個人的無私和自私。雖然發生了死亡事件，但瑣碎、混亂的生活仍在繼續。
一旦你寫出了一個愛情故事，就會存在失去愛情的問題。無論你身處愛情故事的哪個階段，這個問題始終存在。因此，這種張力也是《迅速》的核心——不在那裡的人和在那裡的人。一旦你有了愛情故事，愛人的瘋狂也會隨之而來。
我記得我試過計算，下了那列火車後，要走多久才能到達目的地，從某處到某處，各種情況下。我也喜歡「迅速」（quick）這個詞，因為它的意思是「快」（fast）和「活著」（alive）。
《巴黎評論》：那個短篇中有這麼一句話——「我越過他的頭頂，凝視著倫敦微染暮色的郊外，凝視著那兒的雜草、塗鴉，匆匆消逝的方形燈光和傍晚時分數百人家的窗戶。」你還記得這段嗎？
史密斯：不記得了，但我記得那些雜草。此刻它們就出現在我眼前。醉魚草。
《巴黎評論》：我愛「微染暮色」（lightlydusked）這個形容。又或者這對你來說有點太繁複了？
史密斯：不，不。我喜歡繁複。越繁複越好。現在已經沒有人願意冒險寫出繁複了。為什麼不呢？語言是一種無窮無盡的貨幣。拋灑詞彙在我身上吧，我想成為神話中那個被拋灑了硬幣的女孩。
《巴黎評論》：你記得寫《迅速》花了多久嗎？
史密斯：幾個星期。有時我記寫作的時間，比記名字更清楚。我寫短篇最長花了十八個月，那個短篇叫《吊死的女孩》（「thehanginggirl」）。很難寫。我一拖再拖。最短的是花了一個下午，那是叫……哦，天哪，叫什麼來著？《相信我》（「believeme」）——開頭是一個人說「我出軌了」。我當時在寫別的東西，並不滿意，於是我暫停，把那個短篇放在一邊，寫了幾行別的，那就是後來的《相信我》，就這樣寫出來的。那幾個星期，我忙著寫別的東西，它就這樣悄悄地成型了。
《巴黎評論》：再說說《吊死的女孩》吧。
史密斯：它來源於明斯克一場絞刑的照片，那是一場公開的絞刑，我無法將那個畫面從腦海中抹去，現在也是。我是在報紙上看到的，是《衛報》的副刊。我翻開報紙，看到了這張照片。我當時想，我有什麼權利看到這個人死亡的樣子？這是一張分成幾個區域的照片，也就是你能看到這個女孩被執行絞刑前、執行中、執行後的畫面。你還能看見她旁邊吊著一個已經死了的人，而下一個人正等著被吊死。太惡劣了，真的，真的很惡劣。我覺得自己很可惡，只是因為我開啟了一張報紙，不，只是因為我能夠在未來開啟一張報紙，就能如此隨意地見證一個人枉死的瞬間。這就是那個短篇的由來。
《巴黎評論》：你把它從明斯克帶到了當代英國，並讓它成為一段愛情破裂的催化劑。
史密斯：那個愛情故事是整個故事中的非故事（nonstory）。它什麼都不是。它只是個有意思的裝飾。
一九九七年春天，我入選了一個加拿大的獎學金專案，這是一個非常好的蘇格蘭—加拿大專案，那一年是在彼得伯勒sup/sup的特倫特大學舉辦。我一個人在房間裡坐了三四個星期，校園裡能看見的只有雪，風雪交加，我寫了那個故事的開頭，只寫了獨白的那部分，感覺不太對，但我快找到感覺了。然後我就停了下來，我無法繼續寫下去。我在寫其他故事的間隙會回到這個故事，每次它都會發生一點偏轉。第二個催化劑是我在電視上看《老友記》，我想，文化是什麼樣子的，能在同一個空間裡，既有《老友記》的某一集，又有報紙上的那些死刑照片。
《巴黎評論》：你用第二人稱寫過幾個短篇。這其中有什麼吸引力呢？
史密斯：有一位偉大的蘇格蘭作家叫劉易斯·格拉西克·吉本sup/sup，是一位蘇格蘭東北部的作家，我上學的時候，要讀他的《日暮之歌》。我現在知道，我所做的一切很大程度上是因為劉易斯·格拉西克·吉本。他寫的句子又長又富有節奏，以至於你知道那些句子出自思想，出自呼吸器官，而不是嘴巴。他的文字來自心臟和心靈的同步跳動。他對社會的書寫如此諷刺而有趣。他寫女人和男人，寫得如此精彩。他的小說是現代主義的，儘管它們模仿並宣稱採用了更古老的傳統，而且大多以第二人稱寫成。他使用「你/你們」（you）的方式，輕易自然地進入了我的語言習慣。可以用他的「你」做任何事——它意味著距離，這很有用；它也意味著親密，這也很有用。他用「你」來指讀者，因此「你」和拿著書的人之間始終保持著交流。而且它所暗含的群體意義是絕妙的——「you」（你們）成為整個複數的社群，同時它也是社群中的個體「你」，以及反對社群、從社群分離出的個體的「你」，一個獨立的「你」。而這僅僅是他使用第二人稱所做的一切的開端。這種層次感無疑是我用第二人稱寫作任何東西的原因之一。
《巴黎評論》：《好聲音》（「goodvoice」）的敘述者希望發起一個「關於聲音，而非關於影像」的專案，「因為如今一切都是關於影像，而我感覺我們離人類的聲音越來越遠了」。這是作家會有的一種典型抱怨嗎？
史密斯：我感覺這個想法尤其是從二〇一四年開始有的，那時我想寫一個關於第一次世界大戰的故事，那種紀念故事，是受委託創作的。我在網上看得越多，感受到的意義就越少。這些圖片就那麼出現在螢幕上，簡直可怕。點選，點選，點選。我記得我當時想，我們正在用影像清空我們內在的意義——尤其是螢幕上的影像，它們是數碼的，會直接消失。《好聲音》的主要動機是聲音與影像之間的差異——那時，我父親的聲音突然出現在我腦海裡。對我來說，第一次世界大戰是通過我父親的聲音而存在的，我父親沒有參加過那場戰爭，但對他來說，那場戰爭是通過他父親的聲音而活生生地存在的，他父親在那場戰爭中吸到過兩次毒氣，並最終因此英年早逝。我從未聽到過爺爺的聲音，但它在我父親的腦海中如此清晰，就像我父親的聲音在我的腦海中那般清晰。我當時在想這件事。
《巴黎評論》：你自身的這個故事和那個短篇小說都是關於逐漸拋棄所有規則的嗎？如《費德里奧和貝絲》（「fidelioandbess」）中的敘述者所說：「其實我可以做任何我想做的。」
史密斯：如果你不能質疑一種結構，又何必還要在這個結構周圍晃悠？這就是我們發現結構的方法，我們也是由此發現結構為什麼會以某種形式存在，為什麼不以其他形式存在——就是去問為什麼它是這個形狀，如果將其他形狀引入，會發生什麼。
《巴黎評論》：對文學形式的實驗是否具有政治價值？
史密斯：任何事物都有其政治價值，無論我們是否意識到那價值，也無論我們是否認為自己在按它行事。你不可能不做一個政治性的存在，即使你宣佈自己不是一個政治性的存在。
《巴黎評論》：那麼，當你——請原諒我的用詞——戲弄（fuckwith）結構時，你在多大程度上意識到了自己的政治衝動？
史密斯：不用在意用詞。在行動時我是沒有意識的。如果有意識，故事就不是故事了。在行動時，你所能做的就是按照故事應有的方式來創作故事。
《巴黎評論》：「短篇小說是一隻尋找鳥兒的籠子。」
史密斯：弗朗茨·卡夫卡。短篇小說的生命總是在逃離短篇小說。或者說，通往短篇小說的大門永遠是敞開的。結構在那兒，但你知道，有一個生命，在它裡面的某處，在它的周圍，或已經擺脫了它。
《巴黎評論》：你目前的專案，即四部曲中的第一部《秋》，是如何誕生的？
史密斯：作家奧利維婭·萊恩——我認識她很多年了，我們是親戚，她是薩拉的表妹——去年五月還是四月來見我們。她知道我開始寫關於四季的書了，她說，你看這個。她拿出一張模糊的照片，照片上是我們家的一隻老貓，現在早已去了天堂。照片背面是我寫給她的一封信，好像是一九九六年寫的，裡面說，我希望有一天能寫四本關於季節的書。那是二十年前的事了。我感到欣慰。這證明了我這麼多年來對這套書的思考終於進入實踐了。但我曾想過，等我老了再寫。在寫完《雙面人生》之後，我想，現在是時候了。我為什麼不下一本就開始寫呢？所以我現在一定是老了。
我的想法一直是，這些書是關於長存（longevity）的，同時也關於寫這些書時世界上正發生的任何事的表象。二〇一五年十二月，那時，涉及歐盟成員國身份的公投還只是疑歐派政客眼中一閃而過的懷疑之光，我已經在著手第一本書的寫作了。我正寫著寫著，一些事開始發生了——突然間，六月，脫歐公投就提上日程了。我簡直不敢相信，鑑於蘇格蘭獨立公投時有那麼徹底、仔細的論證和思考，他們這次竟然只給了這麼點時間。總之，在投票前的一段時間裡，我在英格蘭南部和北部的一些地方旅行，在這些地方隨處可見對脫歐的強烈支援，而倫敦和我居住的劍橋卻對此還沒什麼概念，或只是略知一二。我們感覺到了即將發生的事情，儘管我們希望它不會發生。至少我希望它不會發生。但這個提議帶來的巨大震撼已經瀰漫在空氣中，我想，在脫歐之後，這本書必須直面時代，否則這一系列書就沒有意義了。我看了看我手頭的文本，它已經包含了一些母題，它們將在最終完成的版本中貫穿全書——比如圍欄——故事的背後始終是貫穿古今中外的大規模人口遷移，一直可以追溯到荷馬史詩甚至更早，但尤其是貫穿上個世紀的歷史的。
《巴黎評論》：看到《秋》被稱為「第一部嚴肅的脫歐小說」，你高興嗎？
史密斯：無所謂。如果藝術不能讓我們多少帶點客觀地看見自己的處境，那藝術，任何藝術，有什麼意義？在這本書中，我一直在向後退，這是我從狄更斯那裡借鑑來的——《雙城記》中那著名的第一段，通過成為自身的反面來創造空間——讓出足夠的空間來讓讀者能夠看見我們所處的空間。
《巴黎評論》：在我們這個「後真相」時代，寫小說更難了嗎？
史密斯：我們生活在一個謊言被許可的時代。我們一直生活在這樣的時代，只不過現在謊言是公開的，在言辭上得到認可。於是形成了某種部落式的現象，也就是沒有人會在乎某人是否在撒謊，因為他或她是站在我這邊的。真相最終重要嗎？真相當然重要。真相不是相對的，但要想讓真相重新獲得重要性，要想明白真相為什麼重要，須付出巨大的犧牲，天知道這種犧牲會以什麼形式出現。
《巴黎評論》：接下來是哪本？《冬》？
史密斯：會按照時間順序。但不管叫哪個季節的名字，所有這些書也關於其他季節。《冬》並不是只關於冬天。任何一個季節都離不開其他季節。所有季節都存在於每一季節中。
《巴黎評論》：如果必須的話，你能寫出線性情節嗎？
史密斯：我覺得我做不到。總有些事物會變得曲折，而且我認為這是它生命力的一部分。因為時間不是線性的。
《巴黎評論》：我突然想到，你對時間的非線性的堅持可能與你小說中的鬼魂有關。
史密斯：我不認為死亡有什麼重要性。我們身上揹負著所有造就我們的人，我們造就的人，我們造就的生命，而我們造就的世界從我們造就它的那一刻延續下去。
《巴黎評論》：聽起來像是一種希冀。
史密斯：希冀是我們擁有的一切——如果我們不去希冀，那思考便浪費了。這並不是出自天真的想法。我是在戰後的世界裡長大的，人們說，一定會更好。我們必須讓每個人都過得更好。我繼承了這種希冀。我們繼承了抗議的觀念，這觀念我們須在未來重新繼承。
《巴黎評論》：如果寫作這條路行不通，你還會做什麼？
史密斯：寫音樂劇。
《巴黎評論》：如果將你的作品與現代主義傳統聯絡起來，是否對理解它們有所幫助？
史密斯：我很幸運以前就喜歡現代主義。我喜歡它讓讀者參與其中的方式，這樣閱讀文本本身就成為一種創造性的行為，它每時每刻都在提醒是我們造就了這個世界。在大學裡，我們從古英語開始按時間順序閱讀。最後一年，也就是四年級，當我們讀到現代主義，尤其是美國現代主義時，我知道這就是我的家。多斯·帕索斯、卡明斯、菲茨傑拉德——我們的課程非常有文化趣味，還涉及音樂等其他所有藝術。
《巴黎評論》：你用了「趣味」（playful）這個詞。我想說，你的書充滿了無盡的趣味，你會寫雙關語，引入文字的狂歡，再鋪上層次感和形式的戲仿，顯得生機勃勃。你認為寫作是一種遊戲嗎？
史密斯：不，但我喜歡這種想法。寫作其實是工作——真的是勞作。你必須產出一些東西，而且你知道你會因此得到報酬，這就是我寫作的原因，因為它能還房貸。也因為我父母給我灌輸的職業道德。就這麼簡單。但我很欣賞克莉絲汀·布魯克-羅斯sup/sup、文學評論★★★把「讓我們祈禱」這句話改成「讓我們遊戲」。布魯克-羅斯，二十世紀的一位真正的實驗者。
「讓我們遊戲」這句話，讓語言進入了另一個層面（這可能聽起來比剛剛那個更像是一種希冀），產生像光暈般的共振，在這其中我們對於一個事物產生雙重或三重的理解。然後在這種認識中，我們理解了一種共有的聯絡，在我們與語言之間，我們與他人之間。這就像同時既被逗樂，又被理解為這世界上一個有思想的存在——這就是我喜歡雙關語的原因。雙關語從根源而言就是神聖的。如果你回顧一下文字誕生之初，在神聖的儀式中，雙關語隨處可見。宗教祭祀者用雙關語來標記儀式中重要的、神聖的地方。雙關語預示或標誌著發生轉變的地方，也就是巫術作用的地方。
《巴黎評論》：「季節四部曲」中的其他三部小說是關於什麼的，你現在想好了嗎？
史密斯：我腦子裡已經有了它們的脈絡。不過，去年這個時候我以為的《秋》的主題，最終變成了別的主題。而且我不知道這個世界將來會發生什麼。這是我們生命中的至暗時刻。跌至谷底。我們該怎麼辦？
《巴黎評論》：這可能不是《巴黎評論》想訪問的內容。
史密斯：沒關係，我們今天的討論不只是為了《巴黎評論》。
《巴黎評論》：沒錯，但就是苦了那個需要把這一切謄寫成文字的人。
史密斯：你好，謄寫員！謝謝你的謄寫。
（原載《巴黎評論》第二百二十一期，二〇一七年夏季號）
亞當·貝格利（adambegley，1959—），美國傳記作家，著有文學傳記《厄普代克》等。此前他已代表《巴黎評論》訪談過唐·德里羅、伊恩·麥克尤恩、大衛·米切爾等多位作家。
費拉拉（ferrara），義大利北部城市。
《肉體的代價》(thelosthonourofkatherinablum)，或譯《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃羅姆》，系根據德國作家海因裡希·伯爾同名中篇小說改編的一部電影，由施隆多夫和瑪加蕾特·馮·特羅塔共同執導，於1975年上映。
指麥克米蘭出版集團旗下的皮卡多出版社（picador），或譯鬥牛士出版社。
貝麗爾·班布里奇（berylbainbridge，1932—2010），英國作家，以心理小說創作聞名，代表作有長篇小說《瓶廠之旅》《人人只為自己》等。
全稱「愛丁堡國際藝穗節」（edinburghfestivalfringe），全世界規模最大的藝術節之一，每年8月在蘇格蘭首府愛丁堡舉行。
伯納德·麥克拉弗蒂（bernardmaclaverty，1942—），愛爾蘭小說家，代表作有長篇小說《羔羊》《卡爾》《裝飾音》等。
詹姆斯黨人叛亂指1688年至1746年間發生在大不列顛和愛爾蘭的一系列旨在讓英國最後一位天主教君主詹姆斯二世及其後代重獲英國王位的起義、叛亂和戰爭。「大清洗」又稱「高地清洗」（highlandclearance），指1750年至1860年間由蘇格蘭農業革命引發的針對蘇格蘭高地佃農的強制驅逐，大量當地佃農被迫移民他往，流散到新大陸。詹姆斯黨人叛亂的主要參與者和「高地清洗」的主要受害者均為蘇格蘭高地蓋爾人。
三人分別為阿莉·史密斯長篇小說《縱橫交錯的世界》《迷》《喜歡》中的人物。
阿拉斯代爾·格雷（alasdairgray，1934—2019），蘇格蘭作家，其首部長篇小說《拉納克》被視為蘇格蘭文學的里程碑，另著有長篇小說《可憐的東西》等。
詹姆斯·凱爾曼（jameskelman，1946—），蘇格蘭作家，代表作有長篇小說《叛離》《為時已晚》等，後者獲1994年布克獎。
馬克斯·塞巴爾德（maxsebald）是塞巴爾德在親友間更常使用的名字。
彼得伯勒（peterborough），加拿大安大略省中部城市。
劉易斯·格拉西克·吉本（lewisgrassicgibbon，1901—1935），蘇格蘭作家，以長篇小說三部曲「蘇格蘭之歌」聞名，下文提及的《日暮之歌》(sunsetsong)是該三部曲的第一部。
克莉絲汀·布魯克-羅斯（christinebrooke-rose，1923—2012），英國作家，以實驗寫作聞名，代表作有長篇小說《如此》《重製》等。★★★把「讓我們祈禱」這句話改成「讓我們遊戲」。布魯克-羅斯，二十世紀的一位真正的實驗者。