艾米斯：除了聲音，他什麼都沒有。讓一個作家跟別的作家區分開來、讓他獨一無二的，不是搶眼的轉折，不是猝然而起的高潮，不是天衣無縫地銜接一系列情節。它是一種口吻，一種觀察世界的方式。它是一種節奏，是詩歌裡所謂的「跳韻」sup/sup，它不是每兩個音節一個重音，而是重音接重音再接重音。當然每個句子都帶著作者的商標也不好，那句話是怎麼說來著，說有些畫作是隻用簽名來完成的。顯然要避免這樣的東西，但我絕對不會因此束縛手腳。我從來不會去想，我們來寫一段絕不可能出自他人之手的文字。確確實實，它是一個內在的過程，一個音叉校對音準的過程。你會不斷地重念、重寫那個句子，直到音叉不再顫動，直到你滿意為止。
《巴黎評論》：你寫作的時候，會把句子念出來嗎？
艾米斯：不會，所有一切都在頭腦中。哦，可能你已經試了幾次，但通讀的時候，還是有東西刺耳，有東西……節奏總覺得不太對，有個詞很可疑，你可能會將整個句子回爐重造，直到再也沒有胳膊肘支出來sup/sup，不知道這樣說你聽不聽得懂，直到那個句子看上去完全是舒服的。不同的作家認可的舒服也不一樣。直到你覺得合適了，就再也不需要去動它了。
《巴黎評論》：你的初稿是一下子從頭寫到尾的嗎？開頭，中間，結尾？
艾米斯：說到初稿，這就牽涉序列了，最初的手寫稿我一直覺得有繪畫的意味，手眼之間的媒介，這時候要轉到下一步去了。我要是給你看我的筆記本，上面會有很多扭曲的符號，各種調換，還有淺淺的叉號，你可以看到被刪去的內容。你把這些東西移到打字機，立馬就顯得更有說服力，更難以動搖。順便提一下，他們說電腦如何神奇，因為你可以隨意地搬動文字，全是瞎扯。手寫稿的流動性是不可比擬的。你把東西搬來搬去，但它們還在原處——意思是，你只不過暗示一種新的可能，但原本的想法還在那裡。電腦的問題就在於你得到的東西是沒有記憶的，沒有出處，沒有歷史——那個在螢幕中央抖動的游標還是叫別的什麼，讓你誤以為自己在思考。其實你沒有。
《巴黎評論》：你會找人來打最後一稿嗎？
艾米斯：不會，不會。結束一本小說的時候，不管寫作本身應不應該拿獎，我一直覺得我把它打出來，就應該給我頒一個獎。布克獎是頒給打字的。即使是從第二稿到終稿，也幾乎沒有一頁是不曾被完全重寫過的。你知道只是重打一遍，也會給每一頁加上三十到四十個小小的提升。如果你不去重打，那一頁也就被你剝奪了那些提升。
《巴黎評論》：到了打字階段，會更有勢頭。
艾米斯：當然，它會看起來更像一本書，而不是一堆塗鴉。
《巴黎評論》：怎樣的一天算是寫作順利的一天？多少個小時，多少頁？
艾米斯：大家都以為我是那種有條不紊、埋頭苦幹的人。但說實在的，寫作更像是一種兼職，意思是，能從十一點不間斷地寫到一點，這一天就很成功了。然後你就可以看書、打網球、打斯諾克。兩小時。我覺得如果能有兩小時專注的寫作，大部分作家會很滿意的。到了一本書快完結的時候，一是你更自信了，二是為了儘早甩掉這個東西，你毫無疑問已經有點歇斯底里，這時候你可以幹六到七小時。但那也意味著你是用歇斯底里的能量在幹活。
我又想清理我的桌面了（雖然它從來不是乾淨的），糾纏了我五年的東西，我想讓它從我桌上消失。因為我開始寫作的時候相對年輕，每一本小說都囊括我所知道的一切，所以每次寫完的時候，我的油量都是完全耗盡的。我寫完小說的時候就是一個傻子。所有東西都在那裡，這裡已經什麼都不剩了。
《巴黎評論》：你說過，寫完《倫敦場地》，感覺自己成了個「超空洞」。
艾米斯：我感覺自己是個臨床認證的傻子。我的智商在六十五左右。連著好幾個星期，我只能踉蹌地到處晃悠，鞋帶也不會系。同時，也隱隱地覺得幸福和驕傲。
《巴黎評論》：在你的寫作中，你更容易受到視覺還是聽覺的刺激，還是別的什麼？
艾米斯：通過耳朵吧，大概。我的頭腦跟所有人的頭腦一樣，充斥了嘰嘰喳喳的聲音。我頭腦中揮之不去的句子，我會覺得是某種共鳴，會想辦法去用它。我加工視覺刺激就沒有那麼順理成章了。要做視覺描繪的話我可以說都要先捲起袖子。
《巴黎評論》：你寫了不少報刊文章。
艾米斯：報刊寫作，尤其是書評，帶著它自己另一個層級的難度。寫小說基本上就是我每天起床時想幹的事。要是我一整天都沒寫小說，我會覺得有缺憾。如果起來的時候，知道今天有報刊文章要寫，往廁所走去的腳步都是沉重的——出於很多、很明顯的原因，你不會滿懷期待。它就不是你能完全掌控的東西了。
《巴黎評論》：它是不是一個很好的訓練場？
艾米斯：我覺得你有責任貢獻戈爾·維達爾sup/sup所謂的「書話」（bookchat），並且堅持下去。裡面有自私自利的元素，有些標準最好不要亂掉，這樣，你下一本書出來的時候，大家更容易讀得明白。有些作家覺得到了一定時候，就可以洗手不幹書評了，我對他們毫無敬意。永遠有論辯在發生，你應該參與其中。
《巴黎評論》：你的小說有多少是從真事中來的？
艾米斯：湯姆·沃爾夫寫過一篇文章——應該是在《哈潑斯雜誌》上吧？——說作家正在忽視現實世界，那裡什麼都有，很有意思，小說家應該去寫它。他認為比例應該是調研佔七成，靈感佔三成。但問題就在於，現實世界可能很難正好嵌進你的小說裡。在某種意義上，更好的調研是在你的頭腦中。你需要細節，你需要話頭，但你不想要過多的真相，你不想要過多的事實。我會把那個比例倒過來——調研三成，靈感七成。甚至三成的調研都太多了。你需要現實世界的幾處星火微芒，但你要用自己的心神去過濾它們，將它們重新想象。不是轉錄，要重新想象。純粹的事實在形態上不可能完美。它會成為妨礙，它會全是胳膊肘。這讓我想起，我在聊非虛構小說的時候——像《冷血》《劊子手之歌》之類的——說過的一些話。這個體裁是很藝術的。《劊子手之歌》開頭那一兩百頁，梅勒重新想象地點和人物，其中的藝術讓人讚歎。但非虛構小說的問題就在於事實一直就在那兒。那起謀殺始終就在那兒。這是事先給定的。這就讓非虛構小說在藝術上很受侷限。變換形態這個更為重大的動作發生不了，因為你被真相擋住了。
《巴黎評論》：我們能不能聊一下，你的人物是如何發展的？
艾米斯：我很喜歡引兩句話，福斯特說他以前會將他的人物一字排開，就好比讓他們站在小說的起跑線上，告訴他們：都給我規規矩矩的！納博科夫說過，他拿著軟鞭子走過，他的人物都嚇得哆嗦，他見過林蔭大道聽見他的腳步，樹木都恐懼地掉光了葉子。我覺得我其實不是那樣的。我覺得人物既是小說之內的命運，也是小說之外的……也就是說，你發明的人物，對於你將要寫出怎樣的小說會起到決定性的作用。我感覺，如果他們在你頭腦中是鮮活的，那麼他們也會有自己的想法，會把你帶到你原來大概不會去的地方。《倫敦場地》，毫無疑問，在我頭腦中提供動能的角色是那個女子。看上去是那個敘事者山姆一直在求她，讓她給這場戲添點情趣，那場戲注意點結構，其實不是，其實我在求她。她的生命力是如此旺盛，如此的變化多端，我只能求她多幫幫我。幫我調整，帶我進入下一個階段。認為小說只是形式和技巧的遊戲，人物是其中的卒子，對於這種想法我是牴觸的。我幾乎是在慫恿他們走到一條讓我意想不到的岔路上去。
《巴黎評論》：你給了他們許可。
艾米斯：一點點許可。但我依然是老闆。我是老闆，他們是這個團隊的成員。他們是「我的人」，就像政客都有他的人一樣——他的深度智囊。我總是很願意去聽一聽他們的想法，當然，我保留絕對的否決權；他們想要說什麼，我可以斷然否決，但我願意先聽一聽。
《巴黎評論》：人物是如何在你頭腦中顯形的？
艾米斯：他們在外形上會有一個由頭，某種外形的基座，然後，他們會有一個真人的原型。但那個真人，你最好不要太熟悉。根據一個你認識了十年的人去塑造角色，絕對不如根據一個你只認識了十分鐘的人，因為角色要柔軟可塑才好。
《巴黎評論》：似乎你聊到的很多東西都來自直覺。
艾米斯：另一方面，你也會變成一個鬚髮花白的老手，意思是，手藝那一塊會變得更容易、更順手。你更瞭解自己是怎樣一個作家，你更瞭解有哪些事情是不用說的。你要在大街小巷運送人物更省事了，你要讓他們進出那些地方也少了很多瑣碎。你更懂得抑揚頓挫。如果有一場戲幾乎全是對話，那接下來一場就不要那麼多對話了。它慢慢變成一種經驗使然。所以，如果你想打破這些規則，那你就必須有很好的理由。除此之外，完全信賴直覺就好。除了直覺你也藉助不了別的東西。「筆障」，作家的崩潰，都跟自信不足有關。
《巴黎評論》：你寫作的頻率是怎樣的？
艾米斯：每個工作日都寫。我有一個幹活用的辦公室，正常的工作日，白天你在家裡就找不著我了。我那輛奧迪馬力強勁，開四分之三英里，穿過倫敦，把我送到那間公寓。除非我有別的非幹不可的事情，我就坐在那兒寫小說，能寫多久就寫多久。我之前也說了，你從來不會感覺你幹了一整天的活兒，雖然也會有這樣的日子。但很多時間似乎都花在了做咖啡、瞎晃悠上了，或者是扔飛鏢、玩彈珠球、挖鼻孔、剪指甲，或者只是瞪著天花板。
你知道在國外報道的記者有個小伎倆，當年護照上是有職業的，那一欄裡寫著：作家。等你到了一些不太平的地方，為了掩飾身份，你簡簡單單把writer當中的那個r改成a就好了，你就成了一個「服務員」（waiter）。我一直覺得這裡面很有道理。寫作（writing）就是等待（waiting），至少對我而言肯定是這樣。要是一整個上午半個字都沒寫，我完全不介意。我只會覺得，就說還沒到時候。這個工作，似乎就是讓你對那一天升騰起的東西保持敏感。我父親說他每天早上走向打字機的時候有多麼恐懼，我讀到的時候很是意外。
《巴黎評論》：他確實是偷偷摸摸接近打字機的。
艾米斯：我幾乎從沒有這樣的畏縮感。喝完第一杯咖啡之後，你的肺裡會有種如泣如訴的籲求，想要今天的第一支菸，只要是抽菸的人，多少都有同感。我對寫作的渴望大致就是那樣，它是身體的要求。
《巴黎評論》：身體活動平衡了心理追求。
艾米斯：都在同一場遊戲的標題之下。
《巴黎評論》：你對寫作有什麼迷信嗎？
艾米斯：挺不可思議的——有時候我也感覺被電腦誘惑，直到我再次意識到，一支新「拜羅」能帶給我的愉悅是多麼不可思議。
《巴黎評論》：新「拜羅」？
艾米斯：「拜羅」——就是圓珠筆sup/sup。一支好用的新「拜羅」。那是一種紙筆能帶給你的孩童般的愉悅。
《巴黎評論》：新物資。
艾米斯：新物資。迷信……好像有人曾經跟我說過，我抽菸時寫的東西要好很多。我敢肯定，要是我不抽菸了，也會開始寫「寒風如刀割」「天氣熱得像烤爐」這樣的句子。
《巴黎評論》：你寫作需要絕對的孤獨嗎？還是不太在意地點？
艾米斯：我可以在尋常鬧鬨鬨的家庭生活中寫作，當然麻煩一些，但依然會有產出。但必須這樣說，或許帶著些遺憾，就是作家與常人的不同之處，首先就是他在孤獨時最為活躍，孤獨時活得最飽滿。只說作家能忍受孤獨，遠遠不足以表述實際情況。你最有意思的事情都發生在一個人的時候。
《巴黎評論》：你會被自己逗笑或者弄哭嗎？
艾米斯：會……書房裡會傳出瘋狂科學家的笑聲——科學家用這種笑聲宣告從汙穢的試管裡創造出了生命。
《巴黎評論》：從一支「拜羅」裡。
艾米斯：是的。這樣的時候不少。我在家寫我第一本書的時候，父親的書房就在我臥室的正下方，我經常聽到笑聲傳上來，不是瘋狂科學家的笑聲，而是那種肩膀在抖的笑。我延續了這個傳統。我發現，不只是滑稽場面讓你發笑，而是任何東西寫成了，你都想笑。說真的，我們忙活半天，笑聲才是這個行當無意間造就的好東西。
《巴黎評論》：自我、自信有多重要？
艾米斯：小說家談論自己的方式有兩種。一種是他們演技過關，假裝自己是謙遜得恰到好處之人，對自己的文才有大致客觀的見解，對同代作家的評判也沒有苛刻到不可理喻。第二條思路，是內心中那個自大狂的思路；跟你年齡相仿的寫作者都是陰溝裡的瞎眼蟲子，毫無意義地四處蠕動，什麼地方都去不了。你的驚世之才籠罩著一整個時代的寫作者。你的同代人會幹的就只有一件事——即使是他們之中最顯赫的那幾位——就是讓文學上的「顯赫」掉價。說白了，就是他們把文學搞臭了。你翻開報刊的圖書版塊，不理解為什麼裡面不都在寫你。要說的話，整份報紙都應該寫你才對。我覺得，沒有類似想法，你肯定無法工作。你的「自我」差不多應該就是這個尺寸。有件事我不確定真實性，但一個詩人朋友跟我說過，即使是威廉·戈爾丁，他六點半走進文學派對的時候，也能惟妙惟肖地模仿一個自謙的文人，但等到了九點鐘，整個房間都不敢作聲，只聽他大喊：「我是個天才！」給他個擴音喇叭多好。他們可能笑意盈盈，可能被誇的時候他們從來只知推卻，很像個隨和平易之人，但實際上……您還有什麼要補充的嗎？是的，我是個天才！採訪結束。
當然，它也有對應的另一面——脆弱到嚇人，一場場的大哭，一篇負面書評就能讓他一心只求蜷縮成胚胎狀，諸如此類。當「兒子—作家」有一個好處，就是我好像不太有這些東西——巨大的自戀。我看得清楚一些，或許是因為用寫作來謀生或消磨時間，對我來說從來就不是一件很不尋常的事情。而我的那些朋友，比如朱利安·巴恩斯的父母是教書的，伊恩·麥克尤恩是軍人的兒子，他們坐定到打字機前的時候，一定沉醉於自己的神力，想道：我之所以能養活自己，是因為我的想法是天下人都感興趣的想法，就算不是全天下人，也足夠我付房租了。這裡面肯定有異乎尋常的滿足感。在我看來，要看淡這種感覺並不容易。我從來沒有感受過這種迷醉和愉快，但可能我也沒有承受過什麼。對我來說，它就是將人生推進下去的一種很自然的方式，我也完全不覺得自己是被選中的人。對我來說，它只是感知，對人生、人性的感知，或者感知某些東西的樣子，某些東西發出的聲響。筆記本開啟，那一頁上有兩三個這樣的感知，寫作不過就是這麼一回事。積累得足夠多了，它們能讓每一頁小說也鮮活起來，就像陽光一樣。只把它們叫作「妙語佳句」「用詞妥帖」，肯定是不對的。你的遣詞造句要再笨拙一些，像獨有的文心沁出的水珠，從本質上只屬於你，就是你自己。要是我明天死了，好吧，至少我的孩子——他們正朝我們走過來——至少他們會很清楚我是什麼樣的人，我的想法是什麼樣的，因為他們可以讀我的書。所以，或許的確有謀求不朽的原則在起作用，即便只是為了自己的孩子。就算他們忘記了你的模樣，他們也不可能說自己不知道他們的父親是個什麼樣的人。
（原載《巴黎評論》第一百四十六期，一九九八年春季號）
斯旺西（swansea），英國威爾士地區第二大城市。
奧伯倫·沃（auberonwaugh，1939—2001），英國新聞工作者、評論家，小說家伊夫林·沃的長子，以文辭犀利聞名。
大衛·厄普代克（davidupdike，1957—），美國學者、小說家，約翰·厄普代克之子，出版多部短篇小說集，唯一的長篇小說《艾薇的轉向》出版於2006年。
聖牛（sacredcows），常指一些沒有確鑿理由而號稱「不可侵犯」的事物。
迪克·弗朗西斯（dickfrancis，1920—2010），英國賽馬騎師，1962年之後以每年一本的速度寫作大量暢銷小說，大多是以賽馬為背景的懸疑故事。
vow-of-poverty，常指因為宗教信仰而宣誓拋棄物質財富。
出自英國童謠《六便士之歌》(singasongofsixpence)，可能源自18世紀。此句中的國王可能指奢靡的亨利八世。
克雷格·雷恩（craigraine，1944—），英國詩人，著有詩集《洋蔥，記憶》《一個火星人寄明信片回家》等，後者是火星派詩歌（martianpoetry）的代表作品。
原文yikes！，除了表達驚訝，隱含了某種不適。
原文為give’emhell，一種口語化的表達，字面意思為「給他們地獄」，此處或側重如下含義：不要手下留情，要讓對方覺得艱難、難以招架。
原文：stretchthereader，指給讀者壓力，逼他們發揮更大的潛力和能量。
sprungrhythm，19世紀英國詩人霍普金斯（gerardmanleyhopkins）提出的術語，指一個音步中，除了重音外，非重讀音節數量不定的格律。霍普金斯指出這種格律存在於英國詩歌傳統中，也更接近日常交談。
英文中有一個相關的表達，形容一個人「全是膝蓋和胳膊肘」，意思是他姿態笨拙，膝蓋和手肘經常撞到他人和物件。
戈爾·維達爾（gorevidal，1925—2012），極為高產的美國小說家、雜文家，以文辭犀利、機智見長，經常在報章和電視上參與政治、文化論爭。
美式英語稱圓珠筆為「ballpointpen」，英式英語中則稱其為「biro」，採訪者因此疑惑。「biro」一詞源出商用圓珠筆發明者lászlóbíró的名字，最初是英國一款圓珠筆的商標名，後被用以泛指一切品牌的圓珠筆。