◎陳以侃/譯
馬丁·艾米斯一九四九年八月二十五日出生於英國牛津，他的父親，也就是布克獎得主金斯利·艾米斯爵士，曾經是這裡的博士生。因為父親去了很多地方教授文學，包括斯旺西sup/sup、普林斯頓、劍橋，他也就成長於那些大學城中。他十二歲時，父母離婚。
十八歲時，為了出演電影《牙買加颶風》，他到了西印度群島。一九六八年，他回到英格蘭，上了些所謂的「填鴨」班（讀大學前的備考課程），進了牛津大學的埃克塞特學院，讀英文專業，以一等榮譽學位畢業。二十出頭那幾年，他給倫敦的《觀察家報》寫書評，又很快到了《泰晤士報文學增刊》，擔任編輯助理。他的第一部長篇小說《雷切爾檔案》出版於一九七三年，在評論界廣受讚譽，贏得了薩默塞特·毛姆獎（他的父親也曾是這個獎項的得主）。在《泰晤士報文學增刊》工作期間，他出版了自己的第二部長篇小說《死嬰》（1975），奧伯倫·沃sup/sup評價其為「不折不扣的才華橫溢」。
從一九七七年到一九八〇年，艾米斯在《新政治家》任職。這是一份帶有社會主義傾向的週報，他在此擔任文學編輯，其間又完成了兩部長篇小說，分別是一九七八年的《成功》（success）和一九八一年的《他人》（otherpeople）。一九八四年，長篇小說《金錢》大賣；隨後出版的是他的報刊寫作合集《愚笨的煉獄》（themoronicinferno，1986），以及短篇小說集《愛因斯坦的怪獸》（1987）。短篇集的主題是核威脅，其中展現的論辯色彩是他之前的小說中沒有出現過的。
《倫敦場地》（1990）再一次直面核浩劫和星球的隕滅。有一位評論家形容這部小說「出色到張牙舞爪」。艾米斯之後又出版了一冊報刊文字合集《拜訪納博科夫夫人》（visitingbokov）和一部長篇小說《時間箭》（1992）。
之後不久，正在離婚的艾米斯又成了文人間一段仇怨的核心人物。他有一個多年的經紀人帕特·卡瓦納，是他的朋友、作家朱利安·巴恩斯的妻子。艾米斯辭掉卡瓦納，與安德魯·懷利簽約，a.s.拜厄特譴責他為了負擔離婚贍養費和大規模整牙工程而不惜背棄原則。艾米斯對於這段爭議的回應是：「妒忌去參加舞會，從來不會把自己打扮成妒忌，它總把自己打扮成高尚的道德，以及對追求實際利益的厭惡。」
在那之後，他又完成了兩部長篇小說：《訊息》（theinformation，1995）和《夜車》。《夜車》是一部懸疑偵探小說，背景設在一個沒有命名的美國城市。
這篇訪談是數次會面的成果。第一次會面發生在一九九〇年的夏天，艾米斯在馬薩諸塞州維爾弗利特度假（那裡過去是個火雞牧場），身著網球服，皮膚曬黑了，很是放鬆。他喝著咖啡，一下午都在抽自己卷的煙，其頻繁程度讓人想起《金錢》裡的約翰·塞爾夫。這個主人公曾經向讀者解釋道：「除非我另行通知你，否則我永遠在抽起另一支菸。」艾米斯目前住在倫敦西北部。
——弗蘭西斯卡·裡維埃爾，一九九八年
馬丁·艾米斯《倫敦場地》的一頁手稿
《巴黎評論》：你的小說創作一般是如何開始的？從人物開始，還是從主題開始？還是會接收到別的什麼東西？
馬丁·艾米斯：小說是怎麼寫出來的，大家有個很普遍的認知，但在我看來，這種想象其實不折不扣就是所謂的筆障（writer’sblock）。他們覺得，作家在起筆階段，應該坐在桌前，對著一串人物、一列主題、一個情節框架，他明顯是在費盡心力要把這三方面融合到一起去。真實情形從來都不是那樣的。用納博科夫的話說，它是一個搏動。一個搏動，或者一星光芒，作家此刻的行動只是認出它來。在這個階段，作家的想法是，這裡有個東西，我可以寫一部關於它的小說。除了認出它來，我不知道還能怎麼辦。這個想法——這個光芒，這個搏動——或許對你毫無吸引力，但有一點，它是你的未來，是你的下一本書，這一點能吸引你。或許你私心裡對這個想法感到厭惡、畏怯、興致全無，但這些感受你已經顧不上了。有另一本小說可寫，你只覺得安心。這個想法可以單薄到難以想象——某個場面，某個時刻的某個地方的某個人物。就拿《金錢》來說，我的那個想法是：一個大胖子在紐約想要拍一部電影。僅此而已。有時候，小說出現分前後，就像一個旅程，你先動身，而那些情節，我們暫且稱之為情節的東西，慢慢展開，你就循著氣味前行。兩條土路，一模一樣，你得選一條走，可能看上去兩條都絕對是死路，但你還是得選一條。
《巴黎評論》：你一路寫下去的時候，會不會擔心之前的部分其實沒寫好？
艾米斯：你努力往前看，看自己要去的地方，而不是從哪裡來。雖然有時候卡住了，確實是要回頭的，難住你的其實不是接下來要寫的東西，而是之前寫的有哪裡不對。你必須回去把它寫對了。我父親描述過，那個過程好比是這樣：他得握住自己的手，很溫柔，卻又不容分說，告訴自己，好了，沒事沒事，不要著急。你在焦慮的到底是什麼。他可能會這樣跟自己聊起來：啊，其實吧，是第一頁的問題。第一頁怎麼了？他可能會答，就第一句話。然後他就意識到只是一個小東西把他拖住了。實際上，我父親很可能就那樣坐下來，立馬把最終版寫好了，因為他說過，一個句子，你要是沒有準備好跟它共進退，那就不要把它寫下來。
《巴黎評論》：那言下之意，應該是他清楚自己後面要寫什麼。
艾米斯：他比我清楚得多。可能是這門手藝，經驗多了，就會更知道後面要寫什麼。我更多隻是悶頭向前。
《巴黎評論》：對你來說，情節重要嗎？
艾米斯：只有在懸疑小說裡情節才重要。在主流的寫作中，情節——情節是什麼？它是個鉤子。讀者會好奇，事情後來怎麼樣了。就這一點來說，《金錢》比《倫敦場地》要難寫得多，因為它說穿了是部沒有情節的小說。我把這種小說稱作「聲音小說」（voicenovel）。要是聲音不奏效，你就完蛋了。《金錢》只有一個聲音，而《倫敦場地》有四個。雞蛋沒有都放在同一個籃子裡。那是四個籃子。這裡面的那個鉤子，就是一個女人安排別人來殺自己，我還是頗有信心它能引發好奇。雖然五百頁的小說基本沒有發生什麼事，大家還是會想知道最後怎麼樣了。在這一點上，這是本「撩撥小說」（teasenovel）。
《巴黎評論》：某些人有這種想被謀殺的傾向，你是在哪裡讀到或是聽到過嗎？
艾米斯：是的，這個想法，或者說，這道頭腦上的抓痕，我都不記得是什麼時候留下的。它甚至不是一本書，或許只是一篇我讀到或是聽說過的書評，或者是我在酒館、地鐵上聽到了一段對話。總而言之，我所需要的只是一句話而已，也就是你剛剛概括出來的這句。那個時候，我想的還只是一個很短的小說，有一個謀殺者，一個被謀殺者，他們最終相逢。等到第三個角色被引進來，蓋伊，那個「陪襯」，小說被開啟，納入某種更廣闊的社會，這時候，敘事者也想要更多的空間，這個要求也得滿足。最後，主導權交給了時間和空間，也就是倫敦，一個世紀末、千年末的現代都市。我很多感興趣的、關注的事情，就這樣被匯聚到了一起。還是得再強調一遍，你的主題不是像個飛鏢盤一樣掛在牆上，被當成一個目標。有人會問，你寫這部小說是想表達什麼呢？回答自然就是，我想表達的就是「這部小說」，四百七十頁，一頁都不能省略。它不是一句你可以印在徽章或者t恤上的流行語。把事情簡化成要麼是一句口號，要麼是一種人物，這是人類的一大弱點，不過，我好像給自己主動招來了類似的批判——讓「人」成為小說的妨礙。
《巴黎評論》：這是什麼意思呢？
艾米斯：不管是讀書評還是我收到的信，我都發現，大家讀我寫的東西，很願意當成是專門寫給他的。跟其他作家一起做簽書會，不同的桌子邊都有不同的人排隊，你會看到截然不同的型別聚集在一起，挺有意思。
《巴黎評論》：你那一隊是什麼型別？
艾米斯：比方說，我跟羅爾德·達爾做過一場活動，大致不出所料，你明顯看到人與人被劃分開來。他那邊，很多小孩，很多父母。朱利安·巴恩斯，他面前的隊伍似乎都是有正經工作、不愁吃穿的人。而我的隊伍，基本都是——你想象得到——眼神狂野的宵小之徒，緊緊盯著我看，好像我一定有什麼特別的話要交代給他們。就好像他們在讀我寫的書，我肯定是知曉的，他們覺得，作者與讀者間的這種二聯體式的共生關係，它是如此強烈，我不可能對此沒有感應。
《巴黎評論》：你最早想要寫作是什麼時候，或者說，你什麼時候認定自己是個作家的？
艾米斯：我不如現在就聊會兒我爹吧。
《巴黎評論》：當然。
艾米斯：我其實一點也不介意聊我父親，因為我看得愈發清楚，我們這種情況幾乎是獨一無二的。首先，文學才能似乎很難遺傳。就我所知，父子組合裡，兩人都拿得出一套作品，或者，用我父親的說法，父子二人都寫得「還湊合」的，只此一家。你也知道，奧伯倫·沃和大衛·厄普代克sup/sup，偶爾能丟擲一兩部小說，但也不像我們這樣，不管是同時還是先後，能搬出兩大堆作品。我想澄清，這一點對我只有助益。或許對我父親更難一些，這倒是有點意思的，我是過了很久才意識到這一點。要是我那幾個小子也開始寫作了，我不知道我會作何感想，反正我對青年作家一般都是很厭惡的。
《巴黎評論》：真的嗎？
艾米斯：看到光芒萬丈的才情從你的側翼包抄上來，你是不會心花怒放的。討厭和憎惡年輕作家算是寫作者的通病，他要是你兒子的話，就更煩人了。另外，我仰慕我父親的作品，而他對我的寫作心存疑慮，很難投入，這在我看來，也是很自然的。我父親曾經跟我說過，當一個二十五歲的作家拿起筆來，他其實就是在向一個五十歲的作家宣告，現在不是那樣寫的了，現在要這麼寫。年長一些的作家，遲早會跟當下這一時刻的感受脫節，雖然有幾位能維持這種能力，非常了不起，索爾·貝婁就是很好的例子。當我父親開始寫作的時候，他就是在對老作家說——比如，薩默塞特·毛姆——不是那樣的，是這樣。當然會引來回應。《幸運的吉姆》有一個平裝本，上面引用了薩默塞特·毛姆的一句話，大致說的是，今天的大學，到處都是戰後湧出的新一代；艾米斯先生的目光是如此犀利，他的聽覺是如此敏銳，精準地捕捉到了這一代人的姿態和風貌。封面上，毛姆的話到此為止，但本來的文章裡，後面還有——他們是垃圾，他們對信念、對文學，等等，都毫無敬意，之類的。所以，在評判年輕作家的時候，老作家總會帶著一些「他們是垃圾」這樣的態度。
不管怎麼樣，說回到動筆時的情狀。每個人十三四歲的時候，都想過要當個作家或者畫家，但只有那些真正成了作家、成了畫家的人，才會被問到那個想法從哪裡來。我前面說過，我也是在那個年紀，意識到我父親是個作家，但我不清楚他寫的是什麼樣的書。你要告訴我，他寫的是西部小說，或是情色小說，我也不知道真假。
《巴黎評論》：你沒有讀他的書嗎？
艾米斯：沒有。那時候確實還太小，我當時誰的書都沒讀過。
《巴黎評論》：入行的時候，你們有沒有聊過寫作？
艾米斯：不能算有。他的懶是幾乎讓人佩服的懶：他從來沒有給過我任何鼓勵。我後來才意識到那有多寶貴，多不可或缺。有的作家會鼓勵自己的孩子也去寫作，我認識一兩個這樣的，但那種期冀完全是空洞的。又說回到我和我父親，我們的情況幾乎絕無僅有，因為文學才華並不能遺傳。當一個作家父親告訴一個作家兒子——每個兒子、每個人，都在某一段時間裡是作家——說，你可以當個作家，你也可以擁有我的人生，這種承諾沒那麼簡單，最後一定落空。我父親，大概不是因為卓有遠見，而是天生懶散，從來沒有鼓勵過我，我也從來沒有問他要過這樣的鼓勵。是什麼讓你成為一個作家呢？你獲得了一種額外的感觸，把你從體驗中部分抽離出來。作家的體驗，從來不會是百分之百地沉浸其中，他們總是有所保留，琢磨它的意義是什麼，琢磨它們搬到紙上會是什麼模樣。永遠都會有那麼一點置身事外……好像它並不真正和你相關，帶著某種冷冷的中立。這種官能，我覺得，在我很小的時候就已經很健全了。那時候我還住在家裡，有一天我父親進我房間，我用手擋著打字機裡的那張紙。我不想被他看到。他說，那是他第一次起了疑心。不過我當時就宣佈了，我正在寫一部小說，然後我從家裡搬出去，一年之後，小說寫完了。我把校樣留在他書桌上，自己去度假了。等我回來的時候，他去度假了，不過留了一張字條，很簡單，也很體貼，說他讀得很開心，說這小說寫得很有意思之類的。我覺得，像這樣從頭到尾通讀我的小說，他之後應該再也沒有過了。
《巴黎評論》：那是《雷切爾檔案》？
艾米斯：是的，《雷切爾檔案》。我覺得，他很艱難地熬到了我第三部小說的結尾。《成功》，他說那本書開頭和結尾可以，中間不通。之後的那些書，他都讀了大概二十頁，就放棄了。這需要稍稍適應一下，因為你不只是作為他的兒子去經受這件事，也作為一個作家同行。但我完全沒有什麼怨氣，一方面是習慣了，另一方面，他完全沒法跟作家朋友撒那些善意的謊話，是我親眼所見的。換作是我，與其冒傷害友情的風險，我寧可將我對朋友某部作品的看法做些向上的修正。但他不是那樣的；在這一點上，他比我強悍得多。
《巴黎評論》：你那時候有沒有感覺在繼承你父親的衣缽，還是競爭關係？開始的時候有沒有感到畏懼？還是你就是想寫作，其他的都無關緊要？
艾米斯：我其實明白，不管我第一本小說寫得怎麼樣，他們即使只想看看能賣多少錢，大概也會拿去出版。這種心態還是很舒服的。這就像擁有很多壓艙石，讓人安心。我父親越聲名斐然，我就越有安全感。一開始，大家對我很慷慨，他們誤以為我一定很不容易。唯一要記在虧損那一欄的東西，是後來才有的。那些慷慨的人等著我寫個兩三部小說之後就閉嘴，因為作家的兒子一般都是這樣。就這麼一直寫下去，直到今天，我依然還沒滾蛋，他們總有一種難以消受的感覺。「我們開始的時候幹嗎對他那麼好？」有意思的是，我是最近才意識到，這件事對我父親比對我難得多。也沒有那麼難；我成了個作家，我想他大部分時候是挺高興的。但對他來說，要煩人得多。我是一點都不覺得煩。仰慕長輩，鄙夷後輩，都是人之常情。世界就是這麼運轉的。有那麼一小段時間，我父親會在寫東西的時候朝我開冷槍，罵現代散文不可理解、索然無味，把我當成案例。多謝幫我做宣傳了，老爹。不過，這也就是好玩，完全符合他的個性。然後我也回敬了一些冷槍。
《巴黎評論》：我聽說，他在讀《金錢》的時候，發現有個角色用的是你的名字，就直接把書甩到房間另一頭去了。
艾米斯：我幾乎敢打包票，當那個叫作馬丁·艾米斯的角色出場時，我父親讓小說迴旋著做了些飛行。因為我打破了作者和讀者之間的契約，它要求作者不要胡鬧，不要攪亂現實的層級。
我有一回逼問他，到底哪些散文作家是他欣賞的——當時在飯桌上，跟平時一樣，大片大片的文學都被他逐一踐踏得分文不值。曾經有人找他寫文章，收在一個叫作「聖牛」sup/sup的系列中，我父親說，我寫美國文學怎麼樣？他們說，行，也可以。我父親問，多少字？他們說，八百。我父親說，啊，料理美國文學我覺得都要不了那麼大篇幅。但要是真被逼問起來，他會說他還真挺喜歡伊夫林·沃的某一本書、安東尼·鮑威爾的幾本書，再撐個半分鐘左右，他就只能搬出迪克·弗朗西斯sup/sup了。他不喜歡簡·奧斯丁，不喜歡狄更斯，不喜歡菲爾丁，不喜歡勞倫斯，不喜歡喬伊斯，美國人他一個都不喜歡，也無力去評判任何一個俄羅斯作家、法國作家、南美作家，等等等等。於是，他不喜歡我的東西，我也就感覺好一些了。
《巴黎評論》：與有榮焉。
艾米斯：一點沒錯。
《巴黎評論》：有沒有誰的作品，讀到之後，對你至關重要或者成了某種轉捩點？
艾米斯：我最早讀的文學是簡·奧斯丁。
《巴黎評論》：對你影響很大嗎？
艾米斯：我會說，我喜歡的、信賴的作家，他們的文字都依託於所謂的英式句法。有一大堆當代寫作，在運用文字上讓我覺得有種蕭條之感。我曾經把它叫作「安貧樂道sup/sup筆法」。別了，給我那個賬房裡的國王吧sup/sup。給我厄普代克。安東尼·伯吉斯說作家分兩類，a類作家和b類作家。a類作家是講故事的人，b類作家是語言的使用者。我大致要歸在b類作家那個行列裡。在納博科夫的文字之下，在伯吉斯的文字之下，在我父親的文字之下——相較於他的後期作品，他早期的寫作更明顯一些——都有英式句法，像詩歌的格律一樣。這是一種基本的節奏，有了它，作者就可以自由地朝出其不意的方向折射文字。但那個句子始終就在那兒。說得粗陋一些，就好像我會說，我信不過那些連手都畫不好的抽象畫家。
《巴黎評論》：實驗建立在結構或知識之上……
艾米斯：建立在你有沒有能力寫一個好的英文句子之上。大家誇很多當代散文，都在誇它們簡練，誇它們費盡心機去抹除任何花飾，諸如此類的話。但我感受不到其中的深層韻律。我不覺得他們簡潔是在各種可能之中選擇了簡潔，我覺得他們簡潔是因為他們只能這麼寫。
《巴黎評論》：能力所限。
艾米斯：能力所限。所以說，一旦文字指望不上，你就只能關注一些次要的問題，比如故事、情節、人物塑造、心理剖析和結構。我對於結構越來越不在意了，雖然還戒不掉英國作家對結構的嗜好。對我來說，結構就如同餐廳裡的裝潢。結構是很容易的。你可以弄出樣子很好看的小說，像一塊制工精良的手錶，一切都運轉妥當。所有那些平衡權重的考量，那些色彩的搭配——就像美國的校園小說，我指的不是關於校園的小說，而是那些在校園裡寫出來的小說。創意寫作班小說。這些事情你都可以去做，但重要的是寫得自由，寫得有情緒，能運用語言給你提供的所有資源。限制敘事者的語言能力——或者說，將它限制在大家習以為常的範圍之內，我對這種寫作沒有興趣。我沒有興趣去寫一本很具有現實感的笨小說。我筆下的有些角色確實是半文盲，但我總能想個辦法把它調整好，雖然用的是他們的聲音，但能讓我不折不扣、使出全力去寫。納博科夫說過類似這樣的話：我思考時是天才，我寫作時是個才華卓著的文人，我聊起天來是個傻子。這其中的第一點和第三點，對所有人都是適用的。很多作家都展現過，一些照理說很平庸、不善言辭、不學無術之人，心裡卻有富於玄奧或詩意的想法，他們只是不知道該如何用言語來表述。對於小說家來說，替他們表述出來，還有比這更棒的工作嗎？他們說每個人身體裡都有一部小說，但很少有人把它寫出來。要是你使出自己最為精湛的功力，替他們把這部小說寫出來，最後得到的一定不是一本很具現實感的笨小說，不是那種——你肯定也讀過——上來就是一句「我早上起來……」的小說。
《巴黎評論》：對你來說，有沒有什麼東西是極其難寫的？
艾米斯：我之前確實有過一個想法，寫一個短篇，敘事者是個兩歲的孩子；等到條件合適，或許我還是會去寫的。但即使到了那個時候，我想我還是會調整好，讓我能使全力去寫。我挺喜歡這些強加的難度。寫《他人》，我用的是受限的第三人稱視角，所有一切都是用女主人公的眼睛去看的。她不只是個女子，她的失憶是如此徹底，甚至不知道一張椅子、一個洗手池、一把勺子是什麼。《金錢》裡，我用的是一個半文盲的醉鬼。《時間箭》中，我有一個極其單純的敘事者，活在一個時間倒流的世界裡。你永遠在尋找新的方法去觀察世界，讓它變得就像你沒有見過它一樣。就好像你活在這個星球上，其實從來沒有真的適應。你有沒有聽過「火星派」詩人？
《巴黎評論》：沒有聽過。
艾米斯：最早，是克雷格·雷恩sup/sup的一首詩，叫作《一個火星人寄明信片回家》，裡面都是小謎題，關於火星人眼裡的地球生活。比方說，到了晚上，他們成雙成對躲起來，合上眼瞼看關於彼此的電影。只有孩子能公開承受痛苦。大人們都要進一個懲罰室，有水，但沒有任何食物。他們坐著，沉默地忍受噪聲，而每個人的痛苦都有不同的氣味。
《巴黎評論》：哎呀！sup/sup
艾米斯：讓人歎為觀止的一首詩。跟大多數流派一樣，「火星派」這個標籤可以無所不包，也好像什麼都沒說，因為在我看來，所有的作家都是火星人。他們站出來說，這個地方，你沒看對，不是那樣，是這樣。重新審視世界，就好像世界是新的，這跟寫作本身一樣古老。這也是所有畫家試圖去完成的，就是去看那裡有什麼，用目光去更新它。這一點也變得越來越緊迫，因為世界正在被磨平，森林不停地被屠戮，好造出紙來，供人們胡亂寫下自己的印象。獨創性越來越難，用單純的眼睛去看世界也越來越難。單純與此休慼相關。星球越來越不單純，你需要更單純的目光去觀察它。
《巴黎評論》：保爾·瓦雷裡有一句話，他說：「藏起你的神，人類必須格外細心地藏好他們真正的神。」你有什麼感想？
艾米斯：瓦雷裡所謂的那些神，作家很少會聊起，因為這對於作家本人也是極為神秘的。他們不知道是什麼讓他們寫作；在任何精神分析的層面上，他們不知道自己為何寫作。碰到寫不下去的地方，他們出去散個步，回來的時候問題就解決了，他們不知道這是為什麼。他們在小說開頭安插了一個小人物，後來他現身完成了自己的功用，作家也不知道是怎麼回事。事情順利的時候，你確實有種感覺，你寫下的東西是以某種方式傳輸給你的。奧登把寫詩比作清理一塊舊石板，慢慢地文字就顯現了。要揭示你的神，或許只有一個辦法，就是被催眠。這是神聖的也是神秘的，即使對於作家本人也是如此。
《巴黎評論》：你能不能聊一聊其他作家和詩人對你的影響？我知道其中一位是索爾·貝婁。
艾米斯：我更願意說他們是鼓舞，而不是影響。當我頭腦中有了一個沒有完全成形的句子，卡住了，總是還差一點，我有時候會想：狄更斯會如何對付這個句子？貝婁或者納博科夫會如何對付這個句子？最後殺出重圍，當然要的是你自己會如何對付這個句子，但想一想你欣賞的那些作家，你會覺得背脊上被輕輕推了一把。有一次，我跟索爾·貝婁在電話中聊了很久，最後收尾，他說，行了，回去幹活吧。我說，行。這時他說，別放過他們sup/sup。這也是狄更斯在跟我說：不要放過他們。不要放過讀者。拉伸讀者sup/sup。
《巴黎評論》：「拉伸讀者」是什麼意思？給他們製造麻煩？
艾米斯：是的，我覺得你應該把所有謙遜和謹慎拋到一邊，告訴自己，讀者就是你。你寫的終究是你自己想讀的東西，是讀了會給你最多愉悅的東西。回頭看舊作，如果是十年前或者五年前寫的，一般都很糟糕。
《巴黎評論》：你已經朝前走了。
艾米斯：朝前走了。不過，雖然半遮著眼睛，你還是會看到一些東西，會讓你覺得，那一段還是有生氣。就像有時候你會想到更年輕的自己，不管當時在做什麼，總是精強力壯的。
《巴黎評論》：你會不會同意，一位作家的整個創作是有某種延續性的，它可能會左拐右轉、曲折前進，但從長期來看，其實是在遵循某種先後次序？
艾米斯：我認為決定小說的是作者的聲音，或許這也是為什麼我對某些小說沒興趣，它們會兢兢業業模仿——比如，磚瓦匠的聲音，但不管是磚瓦匠還是誰，甚至他可以是個詞源學家，都一樣。是什麼給了那個聲音特有的音質和特有的迴響，這是我在意的，而它永遠都在那裡，自始至終。它跟作家不可模仿的那部分有關係。但作家也有一部分容易被戲仿，這兩件事經常被混淆。
《巴黎評論》：作家的聲音就是他的文風嗎？