◎李以亮/譯
馬克·斯特蘭德於一九三四年出生在加拿大的愛德華王子島。他的父母是美國人，父親從事過多種不同的工作（可以稱他為商人），母親曾是一名教師和考古學家。在斯特蘭德還是個嬰孩時，他們全家遷到了加拿大哈利法克斯市，然後是蒙特利爾。在他四歲的時候，他們搬到了費城。他在那裡上公立學校，剛開始很少說英語，而且帶著濃重的法語口音。「經常被同學們嘲笑，受到殘酷對待。」斯特蘭德很快學會了英語。而那時，他的父親開始為百事可樂公司工作，將全家帶到了古巴、哥倫比亞、秘魯和墨西哥。「我到過這麼多地方，上過很多學校，卻從來沒有找到屬於我自己的地方，」斯特蘭德說，「我真不知道自己來自哪裡。但是幸運的是，那些年的夏天，我都是在聖瑪格麗特海灣度過的，那裡靠近哈利法克斯市。」在這些快樂的夏日裡，他發現了一個「內化的」景觀：「無論我走到哪裡，它都成了我隨身攜帶的那個東西：大海、沿岸矮松林、大青苔覆蓋的巨石、寒冷的早晨……」
雖然他在高中時寫過一點詩，在安蒂奧克學院讀書時也寫詩，但他進入耶魯大學藝術與建築學院時是打算做一名畫家。（在他十九歲時，有一年夏天，他在墨西哥擔任大衛·西凱羅斯的助理，協助他創作「一種我在創作時即心生反感的藝術作品」。）而在學習繪畫的過程中，他狂熱地喜歡上了華萊士·史蒂文斯的詩歌。令他驚喜的是，他發現自己喜歡英語課程、寫詩，並且贏得了一些英語教授的讚賞。一九六〇年，他獲得富布賴特獎學金，到義大利學習十九世紀義大利詩歌。不久之後，他的詩歌開始發表在《紐約客》上，他開始覺得，他將把自己的一生獻給詩歌。一九六四年，他的第一部詩集《睜著一隻眼睛睡覺》（sleepingwithoneeyeopen），由愛荷華市石頭牆出版社發行；一九六八年阿森紐出版社的哈里·福特（harryford）出版了他的詩選集《移動的理由》（reasonsformoving）。斯特蘭德說：「我成為一名職業詩人，要歸功於哈里·福特。」
在六十年代，斯特蘭德與詩人理查德·霍華德sup/sup、查爾斯·西米奇sup/sup和查爾斯·萊特sup/sup建立了友誼，這對他產生了重要影響。另一位在他生活中扮演重要角色的朋友和詩人是約瑟夫·布羅茨基，他們在七十年代相識。
斯特蘭德出版了十一部詩集，一本自成一格的短篇小說集《寶貝先生和寶貝太太》（dmrs.baby），以及一部以散文詩形式寫成的令人不安的關於「不朽」的沉思錄《紀念碑》（themonument）。他目前任教於芝加哥大學社會思想委員會，今年秋天，他與哲學家喬納森·里爾（jonathanlear）一起開設了一門關於柏拉圖《會飲篇》的課程。一九八七年，他被授予麥克阿瑟獎，一九九〇年，他成為美國國會圖書館任命的美國桂冠詩人。他還翻譯了拉斐爾·阿爾貝蒂與卡洛斯·德魯蒙德·德·安德拉德的詩歌，並出版了有關威廉·貝利與愛德華·霍珀繪畫的研究專著。
斯特蘭德說，為了寫作，他需要「一個居所、一張書桌、一個熟悉的房間。在那裡要有一些書。我需要安靜。僅此而已」。當被問及是否曾在某個不太安靜的地方——比如火車上——寫作過時，他說，曾經有過，但通常是寫散文，因為「寫散文不那麼令人尷尬。如果有人越過我的肩頭看到，像我這樣年紀的人在火車上還寫出很多詩，誰能理解呢？我可能會被認為是一個非常容易動感情的人」。
詩歌《風暴一頁》的一頁手稿，出自斯特蘭德最新出版的一本書《一個人的暴風雪》
他堅持手寫，並儘可能拖延列印手稿的時間。他解釋說，因為「當我讀一首手稿上的詩時，我是在聆聽它。當我在打字稿上讀它時，我只是在閱讀它。因為打字稿的整潔性，一首詩看上去彷彿已經完成了，而我不希望它在成為一首詩之前，看上去已經完成。在某種程度上，一首詩被列印成稿後，它就已經被帶入這個世界。在那之後，我覺得自己更像一個編輯，而不是一名詩人」。通常，他在閱讀列印的東西后，會有「幾周重新回到手寫的狀態」。
採訪者多年前就結識了斯特蘭德，併成為朋友。他大膽地以這次採訪為藉口，問了一些有關詩歌和詩人生活的問題，這些都是他一直以來想問的東西。就朋友一生研究的領域，提出一些不加掩飾的、基本的問題，通常是很困難的。儘管如此，本文的採寫者，其職業是為劇院寫作，也讀過不少詩（雖然不能確信自己真的懂詩、瞭解什麼是詩），他知道自己熱愛斯特蘭德的作品，並總是以一種難得的單純投身其中。
本次採訪是在紐約格林大街一個陳設簡單的轉租公寓裡進行的。
——華萊士·肖恩sup/sup，一九九八年
《巴黎評論》：我開始讀那人寫的關於你的東西。很煩人，因為他不停地在談論你寫作的主題，而我沒有搞懂。我不認為我真的理解「主題」這個概念。所以我不會問你諸如「你對虛無的看法是什麼」這樣的問題，因為我真沒弄懂。
馬克·斯特蘭德：我也不懂。我不確定我能否清晰地表達「虛無」，因為「虛無」並不允許我們對它進行描述。一旦你開始描述虛無（nothingness），最終總會得到「實有」（somethingness）。
《巴黎評論》：在什麼情況下，我們讀詩是因為我們對「主題」感興趣？或者，我們讀詩是為了瞭解他人的世界觀？為了發現我們所讀的詩人是否與我們一樣看待事物？
斯特蘭德：我們讀詩並非為了那種流行於日常世界的真理。讀一首詩，不是為了找到如何到達第二十四街的途徑。你讀一首詩，不是為了找到生命的意義。恰恰相反。那樣就太傻了。現在，有一些美國詩人呈現給讀者一段生活片斷，比如，今天我去了商店，我看見一個人，他看著我，我看著他，我們倆都知道我們是……小偷。難道我們不都是小偷嗎？你知道，這是從日常經驗提取的關於生活的一段宣告或一個寓意。但是，還有另一種型別的詩，詩人為讀者提供了一個替代性的世界，通過它，讀者閱讀這個世界。在這方面，華萊士·史蒂文斯是二十世紀的大師。沒有人的詩聽起來會像史蒂文斯的詩。但是，也沒有什麼詩聽起來會像是弗羅斯特的詩，或者哈代的詩。這些人創造了他們自己的世界。他們的語言是那麼有力、容易辨認，你閱讀他們，不會是為了驗證你在世的經驗的意義或真實性，只是為了讓你自己沉浸到他們獨特的聲音裡。
《巴黎評論》：嗯，你的詩歌很顯然屬於這一類。我們讀你的詩，被你的聲音吸引——然後，被領進了一個你所創造的世界。我想說，起初，我們或多或少可以想象出你用魔法變出的場景，儘管它們可能由日常世界的各種元素組成，但是，在日常世界裡，它們永遠不會以你安排的那種方式結合。不過有時候，你的詩裡——很常見，真的——我們幾乎已經到達某個點，可以說，就像芝諾的悖論，在那裡，我們被要求想象那些幾乎自相矛盾或確實難以想象的事物。在超現實主義的繪畫裡，畫家能夠呈現一個非常奇怪的景觀，但他不可能呈現這樣的東西！這樣的東西根本畫不出來！
斯特蘭德：嗯，我認為，在我的詩裡，到了某些特定時刻，語言主導，我跟隨著它。這聽起來不錯。我信任我所說的話的含義，即使我不能絕對肯定我所說的是什麼。我就是願意隨它這樣。因為如果我絕對肯定我在詩裡說了什麼，如果我能肯定並且能夠驗證和核實，感覺到我說了我想說的，我不認為這首詩就會比我聰明。我認為，最後，這首詩會是被簡化了的東西。是這種「超越」、你在一首詩裡企及的深度，讓你不斷地返回它。而你好奇，這首詩在開始時那麼自然，怎麼最後變成了這樣？發生了什麼？我喜歡這樣，我喜歡在他人的詩裡找尋到這一點。我喜歡被神秘化。因為正是在那個不可企及，或者神秘的地方，詩才成為我們的，最後成為讀者的所有物。我的意思是，在想象它、尋找它的意義的過程中，讀者沉浸在詩裡，即便詩中存有「缺席」。但他必須忍受這一點。最終，它存在於詩中這件事變得至關重要，以至於有某種超越了他的理解，或者超越了他的經驗，或者與他的經驗不那麼匹配的東西，越來越成為他自己的一部分。於是他擁有了某種神秘，你知道——這是我們在生活裡不允許自己擁有的。
《巴黎評論》：我們不允許？
斯特蘭德：我的意思是，我們與「神秘」生活在一起，但我們並不喜歡這種感覺。我認為我們應該習慣它。我們覺得我們除了知道這或那以外，還必須知道事物的意義。我不認為人在生活中能那麼能幹。那種態度離詩歌遠得很。
《巴黎評論》：我有一次完全沉浸於神秘的體驗，是我在閱讀海德格爾的《存在與時間》上半部分的時候。你知道的，那真的是完全由你來決定，在你自己的腦中如何創造出這個世界，而你腦中的世界是否就是海德格爾腦中的世界——誰又能說得清呢？
斯特蘭德：嗯，讀詩時，我不能想象讀者頭腦裡的東西就是詩人頭腦裡曾有的東西，因為詩人的頭腦裡通常很少有什麼東西。
《巴黎評論》：你的意思是……
斯特蘭德：我的意思是，我認為詩歌的「現實」是非常夢幻的。它並不謀求小說所謀求的那種具體性。它並不要求你詳細地想象某個地方；它暗示，暗示，再暗示。我的意思是，在我寫詩的時候。威廉·卡洛斯·威廉斯對此有不同看法。
《巴黎評論》：但你會「暗示」你自己已經想象過的東西嗎？
斯特蘭德：我一邊寫一邊想象。我將使得詩歌鮮活起來所需的東西組合在一起。有時候更完整一些，有時不那麼完整。
《巴黎評論》：你說，你寫詩時，常常是語言主導，你跟隨它。你似乎在暗示，在你的創作中，至少在某種程度上，你是一個被動的角色。某一樣東西從某個地方來找你，你收到它。但是，它來自什麼地方呢？是無意識嗎？那就變成精神分析學了。它來自另外什麼地方，不是嗎？還是說……
斯特蘭德：我不知道它來自哪裡。我認為其中一部分來自無意識。其中一些來自意識。其中一些來自……天知道是哪裡。
《巴黎評論》：我認為來自「天知道是哪裡」的那部分相當……
斯特蘭德：詩歌不是夢。它們不是。詩是另外的什麼東西。人們寫下自己的夢，認為這就是詩，這是錯誤的。它們既不是夢也不是詩。
《巴黎評論》：你在寫作時，是在傾聽某個東西。然後，在某個時刻，你在創造這首詩的過程中扮演起了積極的角色。
斯特蘭德：我一直在想它會走到哪裡，因為我不知道它會走到哪裡。我想知道，我想稍稍推動它。我增加幾個詞，然後我說，哦，不——你在錯誤的軌道上。
《巴黎評論》：但你描述的這一類詩歌可能會很令讀者沮喪。我認識的很多人可能不得不承認，他們心目中的閱讀的基本模型，可能是類似於《紐約時報》閱讀經驗的那種東西。每個句子應該對應一個特定的現實。如果一個人的閱讀期望是那樣，那麼你的詩歌也許……
斯特蘭德：嗯，有時候詩歌並不逐字逐句地表示什麼東西。有時，詩歌只是存在於宇宙裡的、你以前沒有遇到過的某樣別的東西。如果你要求詩歌即刻清楚地說出它到底是什麼意思——當然，寫這種詩歌的詩人通常能夠大談特談自身的經驗——那你閱讀這種詩歌時會發生的情況就只是，它會把你不斷地帶回你知道的那個世界。這樣的詩讓那個世界變得似乎更舒適一些，因為在這裡你發現別人和你有著相似的經驗。但你知道，我們在這些詩裡讀到的小軼事、我們願意信以為真的東西，實際上都是虛構的。它們代表的是被縮減了的現實世界。我們的經驗中有那麼多我們「想當然」的東西——我們不需要讀詩來幫助我們更加地「想當然」。約翰·阿什貝利或史蒂文斯這樣的人所做的事情恰恰相反——他們試圖打破那些「縮減」。比如，阿什貝利抱著希望，想創造完美的「非推理結論」sup/sup，不斷地讓我們措手不及。他創造了一個斷裂的世界。它不模仿現實。但是，從另一個角度來看，你可以說，它就是一個與我們每天活動於其中的這個世界一樣斷裂的、不可預知的世界。所以，在這些重新排列現實的人那裡，有一種快樂的要素。在一定程度上，我們往往依附於我們經驗的可預測性……唯有在特定詩人的作品中，我們才能徹底逃離它。當我讀詩的時候，我想感覺自己突然變大……觸及——或者至少接近那些我認為神奇或令人驚奇的東西。我想要一種驚奇的體驗。而當你體驗到詩人在他的靈魂深處重新架構和安排的世界，在你體驗到那種陌生的新奇之感後，你再講述你的日常世界時，這世界無論如何都變得更新鮮了。你的日常世界已經被抽離了語境。一方面，它寫滿了一個詩人的聲音，另一方面，它好像突然變得更生動了——不再像常規的那樣。
《巴黎評論》：當然，你這樣談論詩，是在假設你的讀者願意投入相當多的努力跟上你的步伐——做個比較，這就與寫劇本不一樣，對於後者而言，同行更通常會說，人們不能理解這一點。請說得更清楚一點。
斯特蘭德：我認為，詩人寫詩，並不指望讀者在初讀或第二遍閱讀時就能夠理解。他寫一首詩，希望這首詩會被讀上不止一兩遍，然後它的意義將會隨著時間的推移被揭示出來，或者它的意義會隨著時間的推移顯露出自身。
《巴黎評論》：你說你希望一首詩被讀上不止一兩遍，你是指多少遍？一首詩你會讀多少遍？
斯特蘭德：我寫詩時，會對著自己讀上數百遍。讀別人的詩時，我會讀幾十遍，有時更多。我不知道這為什麼會顯得奇怪。生活在「《聖經》地帶」sup/sup的經常去做禮拜的普通人會將《聖經》裡的一些段落反覆讀上數百遍，每一次這些段落都將給他更多的啟示。
《巴黎評論》：一部戲裡的演員會經歷類似的過程，真的，我想，表演在某種意義上可被視為一種閱讀。演員將劇本讀上數百遍，在每一行文字裡讀出更多的暗示和可能的不同意義，同時，也看透了他起先誤放進每一行裡的各種陳詞濫調的闡釋。
斯特蘭德：是的，一個好的詩歌讀者很像一個在扮演角色的演員，因為一遍遍對著自己大聲朗讀，有時記在心裡。然後它變得熟悉，最後成為他的一部分。
《巴黎評論》：演員一次又一次地體驗劇本。但是觀眾並不如此。戲劇是如此不同於詩歌，因為劇本的寫作基於這樣的假設：一切都必須是即刻可被理解的。
斯特蘭德：嗯，戲劇是為了讓一大群觀眾聽到，所以必須在第一次體驗、第一次相會時就傳達許多資訊。一首詩釋放自己，分泌自身，過程緩慢——有時幾乎是有毒地——進入讀者的頭腦中。它配之以節奏，配之以讀者以為美的組合詞，來達成效果。當然，上帝知道什麼是美的。我不知道。因為五十年後被認為是美的，會是現在被認為是醜陋的，不能忍受的，或令人難以容忍的。但是，如果你太急於想要得到觀眾的即刻理解，如果你過分看重此時此刻，你便也太安於現狀。詩人主要不是對他的讀者負責，而是對他期望使之不朽的語言負責。你想想，例如，我們需要多久才能相互理解——我們在生活中給予了其他領域的知識多少餘地——我們為什麼不能給予詩歌多一點耐心呢？
《巴黎評論》：也許《紐約時報》讀者的心態不是很適合讀詩。
斯特蘭德：嗯，你不能指望從《紐約時報》跳躍到約翰·阿什貝利或喬麗·格雷厄姆sup/sup。語言經受不同的考驗。它有不同的目的。詩歌的語言是沉思的物件。你為詩歌騰出的一片精神空間，不同於你為散文留出的空間。也是在這為詩歌騰出的空間裡，詩歌才真正被閱讀，被傾聽。
《巴黎評論》：但是，應該怎樣準備這樣一個精神空間呢？
斯特蘭德：如果你長時間獨自一人，尤其是如果你正在思考你的生活或者別人的生活，你便已經在習慣我所說的空間了。我認識的某些畫家，詩的語言對於他們意義重大。這也許是因為這些人在畫布前花上大量時間，獨自一人，沒有人可以說話，所以他們準備好了：他們準備好了要吸取詩的營養。他們的頭腦中，並不是充滿了大量的噪聲、喧囂、未能滿足的欲求。我的意思是，你必須自願讀詩；你必須自願在半路遇到它——因為如果是首好詩，它便不會再往前邁一步。一首詩畢竟自有其尊嚴。一首詩不會求你讀它；如果是那樣，它就可憐了。有些詩人擔心，如果他們不取悅讀者，讀者就不肯傾聽他們的聲音，於是他們走了百分之九十的路，為讀者做全了一切。但那是可悲的。
《巴黎評論》：見鬼！我倒是有點擔心，我們沒有正確地閱讀你和你所欣賞的詩人的作品。
斯特蘭德：詩，至少是抒情詩，試圖引導我們重新安置自我。但是，現在我們要做的一切就是逃避自我。人們不想坐在家裡思考。他們只想坐在家裡看電視。或者就想出去尋開心。而尋開心通常並不是沉思默想。它並不是在重新審視個人的經驗，辨別出這個人或另個人是誰。這是在消耗能量。你去看電影時，各種特效和怪異的舉動讓你應接不暇。事情以令人興奮的速度鋪展開來。你根本沒有時間想想前面的場景，或者默想剛剛發生的某件事情——別的事情取代了它的位置。
《巴黎評論》：奇怪的是，我們覺得自己逃進了各種各樣的快樂里面，但是，事實上那些明顯不同的快樂最後卻具有許多相同之處。
斯特蘭德：我們似乎想要即時的滿足。暴力電影給你帶來即時的滿足感。毒品給你帶來即時的滿足感。體育賽事給你帶來即時的滿足感。妓女給你帶來即時的滿足感。這似乎就是我們所喜歡的。但是，那種需要人付出努力的東西，那種需要更長時間才能顯示自身的東西，那種需要學習、耐心或技巧的東西——閱讀就是一種技巧——似乎就沒有足夠的時間留給它們了。我們忘記了，我們在致力於追求那些更慢的快樂時，會有一種興奮感，我們在追求它們時所用的時間越多，那種快樂會越強烈。
《巴黎評論》：你提到的活動都是非言辭性的。或許，在這世界上的某種離奇競爭中，語言整體上在緩慢地喪失其優勢。
斯特蘭德：是的，但是，另一方面，我們確實也在互相交談。而且我們也在閱讀詩歌之外的其他形式的作品。如果我們不使用語言，我們會孤獨。我們依賴語言。我們就是以某種方式依賴語言。而這種依賴性並沒有擴充套件到詩歌。
《巴黎評論》：也許，人們迴避詩歌，因為它莫名其妙地積極地讓他們感到緊張或焦慮。
斯特蘭德：他們不想有靠近未知或神秘的感覺。它太像死了一般；它太危險。這暗示著行將失去控制的可能性。
《巴黎評論》：你說太像死了一般……
斯特蘭德：好吧，當我說「未知」——死亡是最大的未知——的時候，我是說，大多數抒情詩都引向了對死亡的某種承認。事實上，大多數詩歌都描寫黑暗與淒涼，都涉及死亡和瀕臨死亡，這種或者那種「喪失」，失去愛人，失去朋友，失去生命。抒情的詩大多是悲傷的，因為如果你深刻地思考你的經驗，你最終要思考你的經歷——你的生活——而如果你思考你的生活，你就不能避開生命將以死亡告終這個事實。事實上，關於詩的一切——詩的音步，或詩的節奏，本身就是在提醒時間的存在。甚至是重複的一行話：我們又回來了。我認為，十九行二韻體詩或使用疊句的詩歌的流行，主要是由於這樣一個事實：它們彷彿是對時間按下了暫停鍵，它們似乎給了我們短暫的緩刑，讓我們從詩歌的通常主題或內容中解脫出來。所以，儘管這首詩可能是關於死亡或瀕死的，也會一直有詩行重複著，似乎在說，我們真的哪裡也沒去，我們又回來了。但最終，那只是幫助我們牢牢抓住這首詩裡的「喪失」不放。它幫助我們記住它。
《巴黎評論》：在你的一些詩裡，死亡是令人不安的，但在另一些詩裡，死亡並不是那麼糟糕。
斯特蘭德：這是不可避免的。我感覺自己在慢慢走向它。所以它存在於我的詩歌中。有時人們會認為我是一個陰鬱的人。但我不認為自己是陰鬱的。在我的詩裡，我總是對死亡說「哈哈，哈哈」。
《巴黎評論》：在契訶夫的《海鷗》裡，多恩醫生說：「對死亡的恐懼是一種動物性的恐懼。你必須將它壓制。」
斯特蘭德：不過，我們是動物。哦，我們可以短暫地克服它。它並不總是存在於頭腦裡。
《巴黎評論》：就我個人而言，我一直認為，生命是令人驚訝的。大多數事物是死的，它們一直都是如此。岩石、水、沙子，等等。然後，一隻松鼠出生。我們出生。生命彷彿短暫的泡沫。然後，它終止。為什麼不停止呢？我的意思是，對死亡的恐懼，動物性的恐懼，我在半夜醒來時可能感覺、認為自己得了一種可怕的疾病……
斯特蘭德：這就是生命維持自身的方式。
《巴黎評論》：是的。有這種恐懼是一個進化優勢。但是，除了這愚蠢的恐懼……
斯特蘭德：嗯，這是害怕「不存在」的恐懼。
《巴黎評論》：我覺得我太麻木了，並不介意。
斯特蘭德：哦，我也不介意。但我也不願意現在馬上或者明天就離開。
《巴黎評論》：不，不，那會太讓人傷心了。但不知怎麼的，我總是有點難過——早從我記事起，我媽媽就會走過來，對我說，華萊士，發生了可怕的事情。我會說，是什麼事？她就告訴我，某某太太死了。我不會有任何反應。就像這樣，真的，在我生命的大部分時間就是這樣。當然，有些人你可能會非常想念，因為他們不在了。但以其本身而言，這似乎很自然，在某個時刻，人會死。
斯特蘭德：值得歡慶的是一個人有幸生而為人。無法出生的機率是極其巨大的。
《巴黎評論》：極其巨大。可以那麼說。我完全同意。但是，如果詩歌在本質上是令人不安和可能引發焦慮的，那麼散文有什麼不同嗎？
斯特蘭德：我認為一個詩人所專注的東西和一個散文作家很不相同；詩人並不完全專注外在的世界。詩人的焦點固定在內在與外在相遇的區域，在那裡，詩人的情感與天氣、街道、他人、他所閱讀的東西相遇。詩人描述它們的相交點：自我，自我的邊緣，世界的邊緣。自我和現實之間的陰影部分。有時焦點略向自我傾斜，有時更客觀一點，偏向於現實世界。所以有時候，傾向於自我的時候，詩人會說一些奇怪的事情，奇怪的事物進入詩裡。因為你離通常的世界越遠，世界看起來就越奇怪。一些小說就是這樣，但是大部分不是。大多數小說都在寫那裡有什麼，而且小說家習慣抹去自我，總的來說，就是讓敘述繼續下去。有一些敘述者將自己帶入小說中，比如菲利普·羅斯，聰明且令人驚訝。我總是被他的書迷昏頭。比如，在《美國牧歌》裡，世界是富有生氣的，但他也在那裡：羅斯就是祖克曼，他在那裡，他在講述故事。我們絕不會不意識到，是他在講故事，但是我們從未完完全全意識到是他在講故事。從某種意義上說，這本書比我最近讀過的任何一首詩都神奇。
《巴黎評論》：我不知道你還是菲利普·羅斯的粉絲。我也是！你認為自己是一個不拘書籍型別閱讀廣泛的人嗎？你認為自己是一個花費大量時間閱讀的人嗎？
斯特蘭德：在我一生的某些時期，我讀過很多書，還有一些時期我幾乎沒有碰過一本書。有一些小說我喜歡讀了再讀。有一些詩人，我讀了又讀。如今我傾向於重讀更多的東西，因為我知道我喜歡過的是什麼，我願意回過去，看看我是否仍舊喜歡那些東西；通常這給我提供了一個尺度，讓我知道我的改變有多大。有一個時期，我讀維特根斯坦。有一個時期我讀浪漫派詩人，讀華茲華斯的許多詩。成年之後，我從未間斷過閱讀和重讀華萊士·史蒂文斯或伊麗莎白·畢肖普。成年之後，我從未間斷過從閱讀菲利普·羅斯的書中獲得樂趣，或是薩繆爾·貝克特，或者伊塔洛·卡爾維諾，或者塔瑪索·蘭多爾菲sup/sup。或者布魯諾·舒爾茨，或者卡夫卡。大詩人如奧克塔維奧·帕斯，在過去一些年裡我讀了又讀，還有約瑟夫·布羅茨基、德里克·沃爾科特。還有一些年輕的詩人，我也是以一種敬畏之感在讀：喬麗·格雷厄姆、查爾斯·萊特、查爾斯·西米奇。
《巴黎評論》：我知道，你精通好幾種語言——至少包括西班牙語、葡萄牙語、義大利語——而且你做過大量翻譯。這樣的經歷對你自己的寫作有價值嗎？
斯特蘭德：翻譯就像是一場遊戲。這是一項嚴肅的遊戲，因為最終這就是你對另一個詩人的閱讀。而你培養了對句法的各種可能性的感覺——你做出選擇，你必須權衡。在翻譯的時候，你必須問自己：我應該這樣，或者我應該那樣？而在你自己寫作的時候，你不會問自己這些問題。也許在一首詩寫作的後期階段你會客觀地對自己說，這裡我需要一個雙音節的詞，重音在第一個音節上。這裡應該有一行，而不是那裡。這裡應該有一個不工整的押韻，一個諧音，或者什麼……但是當你寫作時，在開始階段，你不會問自己這些問題。你在翻譯的時候，卻總會問。
《巴黎評論》：在翻譯時，你是用一種非同尋常的分析的觀點看待自己的母語，將它拆開，看它如何起效，從實用的角度研究它的結構。你說一個詩人的首要責任是面對語言，這是什麼意思？
斯特蘭德：寫詩時，我們在使用語言的過程中需要有一定的靈活性，保證來自過去（其他的詩歌）的語言所取得的成果仍然充滿活力，確保將來的詩歌會充分利用這些成果，而非其失敗之處。事實是，我們從過去的詩歌裡學到了很多，學會了如何推進，怎樣算是一個好的漂亮的詩句。換句話說，令人欣慰的是，將來的詩人將會閱讀今天、昨天最好的詩歌，他們的詩不會源自新聞報道或各種指導手冊。因此，詩歌語言具有某種連續性。這是非常複雜的，但是我們是被我們語言裡寫出的最好詩歌所定義的，因此，我們也想讓這最好的部分萬古長存。如果詩歌只是新聞報道或電視解說詞的修訂本，那會是不能長久存在的語言；那是不能流傳到未來的語言。
《巴黎評論》：那麼，如果有一個詩人，或者某個自稱詩人的人，比如，一個學生，他找到你說，可是我只對「現在」感興趣。我不讀過去的詩，我不喜歡，我沒有太大興趣。你會怎麼看？
斯特蘭德：好吧，我會問他，「你讀過什麼樣的詩，讓你覺得你想寫詩？」因為通常詩歌吸引我們的，是個人獨特的聲音，我們想聽到那聲音——華茲華斯的聲音，濟慈、詹姆斯·梅利爾、安東尼·赫克特的聲音，無論是誰。一個並不渴望聽到這種聲音的人，很有可能他自己也不可能有非常原創性的聲音。
《巴黎評論》：所以，你在某種程度上和那些學院派作家是一致的？他們似乎總是在暗示說，詩歌的父母是他人的詩歌，這就是為什麼對一個詩人影響最大的不是他認識的人，或他每天的經歷，而是他讀過的詩。這一點跟我的想法不太一樣。
斯特蘭德：其實，這完全取決於你寫的詩。有些人可能受他們的母親影響更大，而受到羅伯特·弗羅斯特的影響較小。詩人之間會有不同。但總的來說，我認為詩人受到其他詩歌的影響，比他們吃什麼、和誰交談等等影響更大，因為他們往往「深刻地」閱讀其他人的詩歌，吃飯或者和朋友電話聊天卻不是「深刻地」。因為詩歌不僅需要耐心，它們還要求一種妥協。你必須臣服於它們。一旦你這麼做了，並允許它們進入你的系統，它們當然就更有影響力。一個詩人真正的食物是他人的詩歌，而不是烤肉餅。
《巴黎評論》：但是，你怎麼看這個觀點，即詩人應受廣泛經驗的影響，一個詩人應該探索生活，讓它影響自身？你有沒有過這樣的感覺，覺得你應該什麼都嘗試一下，至少有那麼一次？
斯特蘭德：我不需要嘗試選單上的所有東西，才知道我喜歡什麼。我可以做合理的猜測，猜我可能會喜歡什麼，然後下單。我不必出去什麼都經歷一番，因為那太危險。我想保護自己。我不想經歷很多很多不同的事情，而是有選擇地經歷，深刻地體驗。
《巴黎評論》：有些作家，比如說，試圖通過在酒精或毒品的影響下寫作來提升他們的寫作。
斯特蘭德：酒精或毒品其實妨礙工作。我的意思是，如果我喝過幾杯酒，我就不想寫作了。我想再喝一杯。或者我就想去睡覺了。