◎李禕然林逸超/譯
比利·懷爾德是美國電影一流的編劇型導演之一，他堅稱電影是「有作者的」，並且總是認為，在理想情況下，一部影片的導演過程的主體部分應當在劇作中完成。像許多偉大的電影人一樣，懷爾德以擔任編劇起家，不過他的獨特之處在於，凡是在他執導的電影裡，他都深入地參與到素材的開發過程之中。實際上，他本人的二十四部電影作品sup/sup全是他與別人合作寫成的。
塞繆爾·「比利」sup/sup·懷爾德於一九〇六年六月二十二日出生在奧匈帝國的維也納sup/sup。在當了幾年記者之後——高光時刻是在同一天裡採訪了理查德·史特勞斯、阿圖爾·施尼茨勒、阿爾弗雷德·阿德勒和西格蒙德·弗洛伊德——懷爾德受到吸引而前往柏林。他在那裡當過罪案報道記者、劇評人，甚至（據他所說）還當過舞男，其後他開始為蓬勃發展的德國電影工業出產劇本，最終寫了兩百多個劇本，包括著名的新現實主義先驅之作——《星期天的人們》（1929）。由於希特勒的崛起，懷爾德被迫離開柏林，而他留在維也納的母親、外祖母和繼父，後來在納粹大屠殺中殞命。他來到好萊塢，身上只有一張臨時簽證，幾乎不會一句英語，只能和男演員彼得·洛共住一屋，每日同分一杯羹。後來他成功將營房升級換代，住進了日落大道馬爾蒙莊園酒店女廁所旁邊的一個門廳。
懷爾德在美國的事業生涯始於各製片廠開始讓某些編劇來導演他們自己的劇本——或者像一位電影監製所說，「讓一幫瘋子接管精神病收容所」——此舉使得若干傑出的編劇型導演在這一行業大放異彩（普萊斯頓·斯特奇斯、約翰·休斯頓、約瑟夫·曼凱維奇）。彼時，早先默片時期的德國僑民恩斯特·劉別謙是派拉蒙影業的製片主管，這是歷史上唯一一段導演得以執掌巨頭電影製片廠的時期，而懷爾德就在這家影業公司嶄露頭角。
作為派拉蒙的簽約編劇，懷爾德跟查爾斯·布拉克特合寫了一些電影，其中包括由霍華德·霍克斯導演的《火球》、由劉別謙導演的《藍鬍子的第八任妻子》和《妮諾契卡》。儘管懷爾德一直認為自己受益於與劉別謙共事的經歷，後者在電影方面對他傾囊相授，但他當時也因自己的工作成果被那些不起眼的電影製作人錯誤地闡釋而愈發感到憤懣。他下定決心自己當導演。
懷爾德的電影型別跨幅巨大，從黑色電影到脫線喜劇sup/sup都有所涉獵。雖然他聲稱自己作為導演志在追求一種不事張揚的拍攝風格，他的全部作品卻都標識性地帶有卓爾不群的眼界——通過行動舉止、別緻精巧的對白，以及一種悲欣交集甚至憤世嫉俗地看待人性的視角，對人物作優雅的戲劇化呈現——而這種出色的質感主要來源於他的編劇創作。懷爾德署名為導演與合作編劇的電影包括《雙重賠償》《日落大道》《龍鳳配》《倒扣的王牌》《戰地軍魂》《失去的週末》《熱情如火》《桃色公寓》等諸多經典。其中四部由他執導且合寫的電影經過評選被收錄進美國國會圖書館的國家影片註冊簿（nationalfilmregistry），以示認證並做永久儲存——這個數量只有共五部執導作品登記在冊的約翰·福特可以超越sup/sup。
他每個工作日去的辦公室是一座低矮寫字樓二層的簡單套房。在他辦公桌對面的牆上，八英寸高的鍍金字母刻著一個問句：「劉別謙會怎麼處理？」（howwouldlubitschdoit？）緊靠一面牆擺放著一張躺椅，像精神分析師的沙發一樣。與之相對的牆上裝點著他的私人照片，包括他和其他一些傑出的編劇型導演的合影——約翰·休斯頓、黑澤明以及費德里科·費里尼。懷爾德指著一幅寶麗來相片拼貼畫，它描繪的是一張散落紙張的書桌——「這是大衛·霍克尼拍的我的辦公室。」——接下來是一些他自己的創作，帶著機智的娛樂感：一系列傻乎乎的納芙蒂蒂sup/sup的石膏模半身像，每個都按照文化名人的不同特色加以塗畫和裝飾——格勞喬sup/sup式納芙蒂蒂、愛因斯坦式納芙蒂蒂、卓別林小流浪漢式納芙蒂蒂……懷爾德有些自豪地提到，這些小雕像在附近的一個畫廊裡做過「個展」。
當被問及他知名的藝術藏品時，懷爾德說：「當導演我沒賺大錢，倒是做藝術品交易讓我變得富有了。準確地說總共有三千四百萬美金，這是我的藏品在佳士得拍賣行的出售價格。」問他收藏的要訣，懷爾德說：「當然是別搞收藏。就買你喜歡的，留住它並學會欣賞。」接著他還給出了許多其他的「致富經」：「贊助一些色情電影，然後，作為你平衡投資盈虧的對沖手段，考慮到家庭觀念可能回漲，要買迪士尼的股票」，而且「要堅持不懈地押洛杉磯公羊隊輸」。
一個躁動活躍的人，真人比預想中更高——懷爾德戴著粗大的黑框眼鏡，舉手投足透出一位仁慈甚至熱情洋溢的獨裁官的風範。等他在辦公桌後的一張大椅子上穩穩坐定後，他說：「好了，我想你打算要向我提問來著。」
——詹姆斯·林維爾，一九九六年
《巴黎評論》：作為編劇和導演，你以敏銳獨到的眼光而聞名。這會不會和你始終意識到自己是個局外人有關呢？
比利·懷爾德：初到美國時，一切東西對我而言都是新奇的，所以我觀察得很仔細。我早先憑著六個月的旅客簽證踏上這片土地，後來為了拿到移民簽證待下去而歷盡艱難。而且那會兒我的英語水平相當糟糕，根本無法重置口腔裡的這些擺設——扁桃體啦，上顎啦。我從未失去自己的口音，恩斯特·劉別謙一九二二年來的，他口音比我還重得多，奧托·普雷明格也是。小孩們用幾周的時間就能掌握髮音，但英語真是一門困難的語言，因為單詞裡好多字母完全是沒用的，例如though和through。還有「困難」（tough）這個詞本身！
《巴黎評論》：你投身美國電影工業時，正逢許多傑出的德國導演在此工作，你是否覺得自己屬於一個特殊團體？
懷爾德：當年有好些出色的德國導演在劉別謙的提攜下工作，而我只是簡單地和他會面握了個手，我剛來時他對我興趣全無。事實上，他很不情願給德國人工作機會，四年後他才僱用了我。我在德國時已經寫過一些電影劇本，一般都是孤軍奮戰。但由於我英語基礎不行，單詞量只有三百，來這兒之後必須得找人合作。後來我意識到，如果我有一個得力的搭檔，能與之交談且不必獨守空蕩蕩的辦公室，這是一件美妙愉悅之事。派拉蒙編劇部門的頭兒別出心裁地把我和查爾斯·布拉克特配在了一起——這個東部來的男人非常出色，他上過哈佛大學法學院，大概比我大十五歲。我喜歡和他一起工作，他是一個極好的人。他是阿爾貢金圓桌sup/sup的成員。一九二〇年代，他曾在初創的《紐約客》當影評人和劇評人。
有一天，布拉克特和我被叫去見劉別謙。他告訴我倆，他有一個改編法國戲劇的模糊構想，那部戲劇講的是一位百萬富翁——一個一根筋且循規蹈矩的傢伙，從不和某個女人有什麼風流韻事，除非是和她結婚。結果就是他結了七次婚！
這個男主角要由加里·庫珀來扮演，然後計劃讓克勞黛·考爾白飾演愛上他的女人，此女堅稱「我可以嫁給你，但得是你的最後一任妻子」。休會的時候，我對劉別謙說：「我給你的故事想到了一個浪漫邂逅（meet-cute）的橋段。（在那時候浪漫邂逅是浪漫喜劇的一個必要成分，即男孩和女孩以特別的方式相遇、擦出火花。）我們假設你的這位百萬富翁是一個極其摳門的美國人，他走進法國蔚藍海岸地區尼斯的一家百貨商店想買件睡衣，但只買上衣，因為他睡覺從來不穿褲子。女主角也來到同一個櫃檯給父親買睡衣，而她爸恰好只穿睡褲。」我們的關係由此變得熱絡，於是他讓我們為這片子忙活起來，它最後成了《藍鬍子的第八任妻子》。
當然，劉別謙總能找到辦法將一件事做得更好。他又給會面的劇情加了點反轉。布拉克特和我那時在劉別謙家工作，休息的時候劉別謙從衛生間冒出來說道：「這樣如何：讓加里·庫珀進店買睡衣，店員找來大堂經理，然後庫珀又解釋了一遍他只想買上衣。大堂經理說：‘絕對不行。’但當他發現無法打消庫珀的念頭，便鬆口說：‘或許我可以找店長談談。’店長說：‘這種要求簡直聞所未聞！’但還是撥通了百貨商店老闆的號碼，把睡眼惺忪的他從床上吵醒。我們看到近景中的老闆走去把電話接起，他吼道：‘這簡直是暴行！’——當老闆掛了電話回到床上時，觀眾會發現他也沒穿睡褲。」
《巴黎評論》：你是午餐時間見到劉別謙時，當場想到故事裡這個邂逅橋段的嗎？
懷爾德：不，我早就想到了。我一直盼著把它用在哪兒，劉別謙跟我們講這片子的故事時我發現它剛好能用上。我想出過好幾打邂逅橋段，每想出一個就抄在小本子上。那時候這些東西是脫線喜劇的一種必備成分，在禮則上需要嚴格遵守sup/sup。每個喜劇作者都在打磨自己的那些浪漫邂逅橋段，當然我們現在不再這樣做了。後來，我給《桃色公寓》弄了一個邂逅的版本，傑克·萊蒙和雪莉·麥克雷恩，他們每天都遇見對方，共享這一小小的日常慣例。還有《龍鳳配》裡，在薩賓娜再度出現之後，威廉·霍爾登飾演的小拉若比沒認出她——這個沒認出來就成了浪漫邂逅的一種。當西德尼·波拉克翻拍這部電影時，我告訴他應該讓拉若比家族的企業破產，讓與薩賓娜競爭小拉若比的人變成日本潛在買家之女。
《巴黎評論》：你在辦公桌對面的牆上安了一行金邊大字：「劉別謙會怎麼處理？」
懷爾德：當我想按照劉別謙路線寫一部浪漫喜劇時，如果我在某個場景中段被卡住，我就會想，假如是劉別謙，他會怎麼處理？
《巴黎評論》：所以他是怎麼處理的呢？
懷爾德：我可以給你一個反映劉別謙思路的例子，《妮諾契卡》，這是布拉克特和我給他寫的一部浪漫喜劇。妮諾契卡是一位強勢且堅定不移的蘇俄幹部，我們尋思著怎麼能戲劇化地表現出她無意間墜入愛河的情景。我們要怎麼處理才好？查爾斯·布拉克特和我寫了二十頁、三十頁、四十頁！全都寫得非常費勁。
劉別謙不喜歡我們寫出來的東西，一點都不喜歡。所以他把我們叫到他家裡另開一個會。儘管我們再三討論，但顯然我們還是，呃，被困住了。不管怎樣，劉別謙藉故去了衛生間，回到客廳裡的時候他宣佈：「小子們，我想到了。」
這非常搞笑，我們發現無論何時他琢磨出一個點子，一個真正絕妙的點子，都是在他從茅房出來之後。我不禁懷疑他在廁所馬桶裡藏了一個小不點槍手。
「我有辦法了，」劉別謙說，「用帽子解決。」
「帽子？不是，你這帽子是什麼意思？」
他解釋說，當妮諾契卡來到巴黎的時候，搬運工正要幫她提行李下火車。妮諾契卡問：「你為什麼想要提這些行李？你不害臊嗎？」對方回答：「這得看小費的多少。」她說：「你應該感到羞恥，一個大老爺們幫別人拎東西是不體面的，我自己來拎。」
在另外三個蘇俄幹部入住的麗茲酒店，有一條長廊佈滿櫥窗，裡面展示著各種陳列品。只有櫥窗，沒有商店。妮諾契卡路過一扇櫥窗，櫥窗裡有三頂浮誇的帽子。她在窗前停下說道：「這太荒唐了，一個人們往自己頭上戴這種玩意的文明是怎麼能夠存活下來的？」接著她計劃去參觀巴黎的地標——盧浮宮、亞歷山大三世橋、協和廣場，不過她後來決定去參觀電力工程和工廠，收集一些能用於莫斯科建設的材料。在出酒店的路上，她再次路過那扇有三頂浮誇帽子的櫥窗。
現在故事在妮諾契卡（或者說嘉寶）和茂文·道葛拉斯之間展開了，各種微小的元素都加上了，但我們還沒看到化學反應發生。妮諾契卡開啟酒店房間的窗戶憑眺旺多姆廣場，怡人的景色令她欣然微笑。此時三個幹部來到她的房間，他們終於準備好要認真執行任務。然而妮諾契卡說：「不不不，這裡太美了，不適合工作。我們雖然有規定，但他們這兒有好天氣。你們為什麼不去看賽馬？今天是星期天，瓏驤（longchamp）跑馬場風景很美。」說著給了他們賭馬的錢。
幹部們動身前往瓏驤馬場觀賽之後，妮諾契卡把套間和房間的門全部鎖上。她回到臥室，開啟抽屜，從裡面拿出了帽子中最浮誇的一頂！她拾起帽子、把它戴上、攬鏡自照——就這樣，不發一言，什麼都沒有。但她已經落入了資本主義的陷阱，而我們都知道故事自此將如何發展……全部來自半頁紙的描寫和一行臺詞：「這麼怡人的天氣，為什麼你們不去悠然自得享受美好的一天呢？」
《巴黎評論》：劉別謙從廁所回來時已經想好了這整個情節？
懷爾德：是的，每次我們陷入停滯時都是這樣。我現在覺得他去廁所的次數還不夠多。
《巴黎評論》：你指出了劉別謙的靈感來源。那你自己的來源呢？
懷爾德：我不知道。我就是那麼想到了。恐怕有些也是在馬桶上想到的。我這裡有一個黑色筆記本記滿各類條目：偶然聽到的一小段對話、關於角色的一個想法、一點背景資訊、一些男孩遇見女孩的情境。
當我和萊蒙先生在《熱情如火》這部影片初次合作的時候，我心想，這傢伙是有一點聰明在的。我很樂意跟他再合作一部片子，但沒想出故事。於是我翻了翻自己的小黑本，剛好找到了一條關於大衛·裡恩的電影《相見恨晚》的筆記。這是一個住在鄉下的已婚女子來到倫敦並遇見一個男人的故事，他們在男主角朋友的公寓裡偷了情。我當初寫的是，那個不得不爬回自己餘溫尚存的床的倒霉朋友該咋辦呢？
我在十年前就已經記下了這一條，卻因為電影審查的緣故一直沒法碰它，但忽然之間它就這麼出現了——《桃色公寓》——整部電影都得益於這條筆記，還有我想與之再次合作的男演員的氣質。這簡直就是為傑克·萊蒙而設的，一種苦樂參半的混合體。我喜歡人們稱這部影片為骯髒的童話。
《巴黎評論》：那《日落大道》呢？
懷爾德：很長時間以來，我一直想做一部關於好萊塢的喜劇。上天饒恕，我曾經想讓梅·韋斯特和馬龍·白蘭度來演。看看這個想法最後變成了什麼！結果它變成了關於一位默片女演員的悲劇——她仍然富有，但在有聲片誕生之後的境遇如墜深淵。「我還是大明星，是電影衰微了！」我很早以前就寫出了這句臺詞。除此之外我還有個點子，想要講一個走背運的編劇的故事。這整個主意始終未能落到實處，直到我們遇見葛洛麗亞·斯旺森。
我們一開始想用波拉·尼格麗，電話聯絡的時候發現她的波蘭口音太重了。你明白了為什麼這些人中好一部分無法適應有聲電影的轉變。我們去pickfairsup/sup找了瑪麗·碧克馥。布拉克特開始給她講這個故事，因為他比我更嚴肅認真。我阻止了他：「不，別這麼做。」我擺手示意他打住。如果碧克馥得知自己要演的這個女人是跟一個只有她一半年紀的男人捲入桃色糾紛，她會覺得被冒犯的。我對她說：「我們很抱歉，這行不通，這個故事非常庸俗。」
葛洛麗亞·斯旺森曾是一位巨星，掌管整個製片廠。她和塞西爾·b.德米爾一起工作。有一次她身著盛裝，髮型打扮完美，他們讓她坐在一頂小轎子上，兩個壯漢抬著她到片場，以確保妝造絲毫不亂。但後來她演了幾部糟糕的有聲片。當我把劇本給她時，斯旺森說「我必須演這個」，最終她成了絕對天使般的存在。
我在《日落大道》裡對明星的起用無所不用其極。我讓德米爾演大製片廠導演，還讓埃裡克·馮·施特羅海姆飾演執導斯旺森早期電影的導演——事實上他的確執導過sup/sup。我尋思著，現在，如果在默片明星府上有一個橋牌局，然後我想表現我們的男主角——那名編劇——已經淪落成清理菸灰缸的男僕，都有誰會在那兒？我找來了h.b.沃納，他在德米爾的《聖經》電影裡演過耶穌sup/sup，安娜·q.尼爾松，還有巴斯特·基頓，一個橋牌高手，錦標賽級別的玩家。電影工業不過五六十年曆史，最初發跡的那撥人有些還在。因為舊好萊塢已經完蛋，這些人也不怎麼忙了。他們有閒有錢，還有一點認可度，他們很高興來客串這部電影。
《巴黎評論》：你曾經對工作結果失望過嗎？當你構思的甚或是寫過的電影沒能順利拍成的時候？
懷爾德：當然會，看在上帝的分上，我也下過好些個臭棋。有些時候你搞砸了，出了洋相，人們會說：「為時過早了，觀眾還沒為此做好準備。」簡直一派胡言。好就是好，差就是差，沒有時機之別。
電影人的悲劇和劇作家的不同在於——對劇作家而言，一部戲在馬薩諸塞州的貝德福德首演，然後你再把它帶到匹茲堡。如果這部戲口碑很差，你埋了它即可。假如你去檢查莫斯·哈特或喬治·考夫曼sup/sup的署名作品，沒有人會提起那個在地方上曾經演砸過並且在四次演出之後就再也不見天日的劇目。
但是電影行不通，甭管一部片子拍得多蠢多爛，人們還是會想方設法用它來榨取每一分錢。有天晚上你回家開啟電視，突然發現黃金時段在電視機裡回瞪著你的，是那部蹩腳的片子，那玩意，它回來了！我們並不掩埋自己這些死掉的東西，而是讓它們繼續在四周散發著臭氣。
《巴黎評論》：你現在有想到一部這樣的片子嗎？
懷爾德：別硌硬我，我怕把早飯吐了。
現在我確實不得不承認，會因為一些自己覺得很不錯的電影作品未獲成功而失望，比如《倒扣的王牌》。我非常喜歡這部電影，但它沒有讓觀眾產生任何「必看」的想法。
另一方面，有時你會經受一段折磨，而電影的成色會變得不錯。在拍《龍鳳配》的時候我和亨弗萊·鮑嘉經歷了一段非常艱難的共事時期。那是他第一次和派拉蒙影業合作，每天夜晚拍攝結束，大家都會上我的辦公室喝一杯，有好幾次我忘了邀請他來。他非常生氣，再也沒原諒我。
有時當你拍完一部電影，你其實並不知道它是好是壞。那會兒弗蘭克·卡普拉在《一夜風流》中拍克勞黛·考爾白，最後一個鏡頭結束時，考爾白問：「這就是全部要拍的部分了嗎，卡普拉先生？」
「是的，我們全拍完了。」
「好吧，那你怎麼不去死呢？」她覺得這片子狗屁不如，卻因此贏得了奧斯卡獎sup/sup。
所以你永遠無法十分確定，自己的作品會被如何看待，或者職業生涯將走向何方。我們知道《日落大道》在首次大型試映時取得了強烈的反響。放映之後，芭芭拉·斯坦威克上前吻了葛洛麗亞·斯旺森的長袍下襬還是連衣裙來著，總之是她那晚穿的衣服，因為葛洛麗亞貢獻了如此非凡的表演。隨後在派拉蒙的大放映室，路易斯·b.梅耶sup/sup扯著嗓子嚷道：「如果懷爾德對養育他的電影工業恩將仇報，我們就有必要讓他滾出美國。」梅耶帶著從米高梅電影公司過來的隨從人員，而米高梅是當時的龍頭老大，但當著他所有下屬部門主管的面，我挑明瞭他究竟有多大能耐。我直接在招待會開始時走了出去。
儘管這部電影取得了巨大的成功，但它刻畫的是一個被誇張和戲劇化的好萊塢，這的確觸及了業界的敏感神經。因此走下臺階時，我不得不經過所有那些從米高梅這樣的頂級製片廠來的人……經過所有那些認為本片會玷汙好萊塢格調的人。
《日落大道》之後，布拉克特和我友好地分道揚鑣了。共事十二年，但離別還是不期而至。這就像一盒火柴：你抽出一根在盒邊擦燃，它總是會有火焰，然而有一天供你打火的砂紙只剩下小小一角。它從此消失不見了，火柴再也擦不出火花了。我們其中一個說，瞧，無論咱們彼此怎樣付出和給予，它終究不夠。我們可以在《日落大道》這個音符上圓滿結束——這部電影對於它所處的時代而言，是如此具有革命性。
《巴黎評論》：搭檔們是怎麼一塊兒工作的呢？
懷爾德：布拉克特和我從前共用兩間辦公室，兩邊同一個秘書。寫作時，布拉克特總是在我辦公室的沙發上躺著，與此同時我手裡拿著根棍子在旁邊走來走去。
《巴黎評論》：為什麼要拿著棍子？
懷爾德：我不知道。我只是要拿點什麼好讓雙手別閒著，但是鉛筆又不夠長。布拉克特總是帶著一個法律用紙大小的黃色便箋本，他一字一句地寫好，然後我們把它交給秘書。布拉克特和我在創作上無所不談，電影的整體結構，開幕落幕時的場景——第一幕、第二幕以及電影的尾聲——還有落幕前的最後一句臺詞。接著我們會將它拆解，具體到某一特定場景，探討其中的情緒以及諸如此類的東西，然後我們就會弄明白在該場景的那十頁紙中到底想講點什麼故事。
《巴黎評論》：跟編劇l.戴蒙德合作也是一樣嗎？
懷爾德：跟布拉克特那時幾乎沒區別。討論整個故事、分解成不同場景，然後我口述他打字。要麼他就坐在那兒想，我寫在黃色的便箋本上拿給他看。
「這個怎麼樣？」我問。
「不要，不夠好。」他說。但他從來不會說得斬釘截鐵。
要麼他會給我一些建議，而我搖頭否決。他會爽快接受我的意見，把寫下來的東西撕掉，扔進廢紙簍，再也不納入我們的考慮範圍。
我們當時對彼此有莫大的信任。但有時寫起來最後結果怎樣很難講，尤其是頂著壓力寫作的時候。在我們開拍《熱情如火》的前一週，戴蒙德和我正在寫最後一幕，情節發展到了萊蒙試圖說服喬·e.布朗「她」不能嫁給他的時刻。
「為什麼？」布朗問。
「因為我抽菸！」
「這對我來說沒什麼要緊的。」
最後萊蒙一把扯下假髮朝他大喊：「我是個男的！因為我是個男的！」
戴蒙德和我在房間裡繼續一塊兒工作，等待著下面一句臺詞——喬·e.布朗的回應，最後一句話，電影的謝幕臺詞——湧入我們的腦海。接著我聽到戴蒙德說：「人無完人嘛。」我想了想說：「好吧，我們把‘人無完人’暫時先用上。但這只是權宜之計。我們有一整週的時間來琢磨這個。」結果我們確實思考了整整一週，但我們兩人都想不出一點更好的辦法，於是我們就拍了這句對白，始終不是完全滿意。等到我們放映電影的時候，這句臺詞引爆了我這輩子在劇院裡聽到過的最轟動的笑聲之一——但是寫下它的時候我們並不相信它有多好，我們壓根就沒法預見它的效果。「人無完人嘛」，這句臺詞來得太輕而易舉了，就那麼蹦出來了。
《巴黎評論》：據我瞭解，你跟雷蒙德·錢德勒的合作是不是更困難一些？
懷爾德：是的。錢德勒從來沒有深入過一家制片廠，他當時為冷硬派連載雜誌《黑色面具》（theblackmask）供稿——這是本原創的廉價小說雜誌——而且他還靠給網球拍拉線維持生計。就在那之前，詹姆斯·m.凱恩寫了《郵差總按兩次鈴》，然後還寫了一個類似的故事《雙重賠償》，在後期的《自由》（liberty）雜誌上連載了三四期。
派拉蒙買下了《雙重賠償》的版權，我也迫不及待要和凱恩一起工作，但他正忙著弄福克斯公司的電影《西部聯盟》脫不開身。一個製片人朋友把錢德勒在《黑色面具》上發表的一些故事帶給我看，你能看出這個男人目光非常敏銳。我尤其記得那些故事裡的兩句臺詞：「沒有什麼比空蕩蕩的泳池更空。」另一句是馬洛在盛夏時去帕薩迪納，偶然拜訪了一位耄耋老人，老人坐在溫室裡，身上還蓋了三層毯子。他說道：「他耳朵里長出的毛，長度足以纏住飛蛾了。」獨到的視角，眼力極佳……然而你不知道這在電影中能否起作用，因為寫作中的細節必須要有辦法被影像化。
我跟喬·希斯特洛姆sup/sup說：「我們讓他試試吧。」錢德勒來到製片廠裡面，我們把凱恩的故事《雙重賠償》拿給他，讓他看看。他第二天回來時說：「我讀了這個故事，寫的什麼玩意，簡直爛透了！」他因為看到凱恩憑藉《郵差總按兩次鈴》大獲成功而討厭他。
他說：「好吧，不論怎樣我會接這個活。給我一個劇本好讓我熟悉劇作的格式。今天是星期五，你們下下週一想要成稿嗎？」
見鬼！我們通常要花五六個月來寫一個劇本。
「別擔心。」他說。他不知道我不僅是導演，而且還得和他合寫劇本。
不到十天他帶著八十頁紙回來了，完全是一塌糊塗。他寫出了一些不錯的對白詞句，但他們肯定是把某個想當導演的人寫的劇本給到他手裡了。他加進了淡入、疊化和各種各樣攝影機運動的指令，以表明自己掌握了拍電影的技巧。
我讓他好好坐下，並解釋說我們必須一起工作。我們每次都是九點碰面，大概四點半的時候歇工。在合作下去的過程中我不得不向他解釋說明很多東西，不過他也幫了我的大忙。我們一塊兒幹活真的非常來電，他是一個非常非常優秀的作家——但寫起劇本來就未必了。
一天早上，我在辦公室裡坐著，到了十點錢德勒還不見人影。十一點過去了，十一點半的時候，我打電話給《雙重賠償》的製片人喬·希斯特洛姆，我問他：「錢德勒這是咋了？」
「我正要打給你。我剛剛收到他的一封信，是辭呈。」
看樣子他那會兒辭職是因為，某天我們坐在辦公室裡，陽光照進來，我讓他把窗簾拉上，但是沒有說「請」。他指責我午飯時馬提尼喝了三杯之多。此外，他在辭呈裡寫道，自己非常受困擾，因為懷爾德先生時常接到兩三通、有時甚至是四通明顯由年輕女孩打來的電話。
當然了，我時不時接個電話，聊個三四分鐘，比如說「我們在那家餐廳見面吧」或者「我們去這兒喝一杯吧」。錢德勒差不多比我年長二十歲，他老婆比他歲數還要大得多，老掉牙了——而我在和年輕姑娘打電話！性在那時候很隨便，但我把自己的事管好就行了啊。後來，在一本傳記裡他說了我各種下流話——我是一個納粹，不合作而且很粗魯，天知道還有啥。也許這種敵意反倒有用。他是一個古怪的傢伙，但我還是很高興曾與他合作。
《巴黎評論》：為什麼那麼多東部來的小說家和劇作家，像f.司各特·菲茨傑拉德和多蘿西·帕克等人，在這兒都過得很糟？
懷爾德：這麼說吧，因為他們是天價高薪聘請來的。我記得在紐約的那些日子，一個作家會跟另一個說：「我破產了，我得去好萊塢再偷個五萬美金回來。」而且，他們不知道電影寫作所必需的是什麼。你在打破那些規矩之前必須對它們加以瞭解，而作家們純粹是缺乏自我訓練。我不光在說隨筆作家或者報刊記者，甚至小說家也是如此。他們沒有人把這活計當回事，而當直面上級——製片人、導演——這些有著更多話語權、在製片廠位高任重的人的時候，作家們也傾向於對他們的建議置之不理。作家們的創意簡直是……垃圾，在美國這邊每個人腦子裡都裝著個劇本——街角的警察、丹佛的侍應生……每個人，還有他們的姐妹！「我看過十部電影了，現在如果可以按照我自己的方式來弄的話……」——不是這麼易如反掌的，即使要開始製作一部平庸的電影也得了解成套的規則。你必須知道如何把控時間、塑造角色，學點關於機位的知識，至少足以知道自己提出的想法是否可行——而他們對此嗤之以鼻。
我記得菲茨傑拉德，他在派拉蒙工作的時候，我也在那邊跟布拉克特合作。布拉克特來自東部，先前寫過小說和戲劇，當時已經待在派拉蒙好些年了。休息的時候，我和他經常去製片廠街對面的小咖啡館歇一會兒。奧布拉特咖啡館（oblath’s）！我們那會兒是這麼叫的。這是世界上唯一可以喝到油膩膩的湯姆·柯林斯雞尾酒的地方。每次我們在那裡見到菲茨傑拉德，都會和他聊兩句，但是他從來沒有一次問過我們任何關於劇本寫作的事。
電影有點像戲劇，它們在創作的架構和精神上有共性。一個優秀的電影編劇相當於一個詩人，只不過是一個像手藝人那樣謀篇佈局的詩人，他得有能力分辨第三幕出了什麼差錯。一個老練的編劇寫出的東西可能不夠好，但是保準技術正確；如果他在第三幕發現了問題，他必定知道要從第一幕中尋找問題的根源。司各特貌似對這方面的所有事情都沒啥興趣。