◎雷韻/譯
詹姆斯·索特是一位完美的講故事的人。他舉止精準優雅，操著流利的紐約口音，用手捋著花白的頭髮，笑起來像個孩子。六十七歲的他有退伍軍人的健壯體魄。他講起軼事娓娓道來，有聲有色，但身上仍然有一種矜持的氣質。你總覺得他有個隱秘的領域，是旁人難以進入的。
索特出生於一九二五年，在紐約市長大。一九四五年，他從西點軍校畢業，被任命為美國陸軍航空隊的飛行員。他在太平洋、美國、歐洲和朝鮮服役十二年，作為戰鬥機飛行員執行了上百次戰鬥任務。一九五七年第一部長篇小說問世後，他從空軍退役，定居在紐約市以北哈德遜河畔的格蘭德維尤，此後一直以寫作為生。他有三個成年子女：一個兒子和兩個女兒，都是前妻所生。如今他與作家凱·埃爾德雷奇和他們八歲的兒子西奧生活在一起。他們在科羅拉多州的阿斯彭和長島的布里奇漢普頓兩地生活。
索特出版過五部長篇小說：《獵手》（thehunters，1957）、《血肉之臂》（thearmofflesh，1961）、《一場遊戲一次消遣》（1967）、《光年》（1975）和《獨面》（solofaces，1979）。一九八二年，他獲得了美國藝術文學院頒發的獎項。他有五篇短篇小說被收入歐·亨利獎獲獎作品集，一篇被收入《美國最佳短篇小說》。他的短篇小說集《暮色》（1988）曾獲得國際筆會/福克納獎。
一九九二年八月，在我造訪布里奇漢普頓的四天裡，雨一直下個不停，但我心滿意足地坐在餐桌旁，一邊提問，一邊聆聽索特深思熟慮後的回答，幾乎沒有注意到天氣。這棟傳統的雪松木瓦雙層別墅有許多法式玻璃門和落地窗，即便在灰濛濛的日子裡，也顯得十分敞亮。我們白天喝冰茶，每天晚上來一杯精心調變的馬提尼酒（聊天中索特一度估算說，他這輩子已經喝掉八千七百杯馬提尼）。之後會有朋友來一起吃晚餐；喝掉許多瓶紅酒；採訪者離席四處溜達，研究牆上那些裝裱好的選單、安德烈·德·塞貢扎克sup/sup繪製的雙浴女蝕刻版畫、謝里丹·洛德sup/sup描繪這座房子附近風景的微縮畫。
索特在二樓的書房裡寫作，這是個通風良好的小房間，天花板是尖頂造型的，有一扇半月形窗戶。他的書桌是一張用老松木製成的鄉村式樣的支架大桌。桌上隨處可見他過去幾年來一直在寫回憶錄的痕跡——寫著潦草字跡的信封，一些零散的紙片，上面滿是他細小的筆跡。在我獨自留在書房的那天早上，我發現了兩本顯然被時常翻閱的書，納博科夫的《說吧，記憶》和伊薩克·迪內森的《走出非洲》。它們躺在一張法國地圖上，地圖上有地名被圈起來並做了標註。我還發現了一張航空圖，一沓十二頁的極為詳細的筆記，用紅、藍、黑墨水寫的，這是一九五五年的日記，最前面寫著這樣一句話：「每一年似乎都是最可怕的一年。」書桌旁邊的小木桌上放著一沓筆記本sup/sup，小小的、灰色頁碼的軟皮筆記本，每本都可能是回憶錄的一章。這些自制的工作簿上密密麻麻寫滿了筆記——作者給自己的指示、其他作家的語錄，各種內容條目都用不同的顏色標記了可能用得到的地方。「生命終將化為紙上文字。」索特曾寫道。讀著這些筆記，我再次確認了自己一直以來所相信的：他筆下的每一頁都一絲不苟，每一章都構思謹嚴。一切都經過了檢查和再檢查，寫完後修改，再修改，直到散文發出微光，熠熠生輝，堅不可摧。
走下樓梯，經過伊薩克·巴別爾的照片時，我再次表達了自己對索特這部正在創作中的作品感到多麼興奮。他不以為然：「希望而非熱情，才是寫作者應有的狀態。」
——愛德華·赫希sup/sup，一九九三年
詹姆斯·索特短篇小說《彗星》的一頁手稿
《巴黎評論》：你實際上是怎麼寫作的？
詹姆斯·索特：我都用手寫。我習慣了那種親近感，那種書寫的感覺。然後在打字機上把它們打出來。然後重打，修改，再重打，一直到最後完成。雖然已經有很多次都證明了，這樣做效率並不高，但我也發現，輕鬆地推進一個段落並不是我真正需要的。我需要的是有機會再寫一遍這個句子，再對自己說一遍，再看一遍這個段落，逐行逐句、非常仔細地把全文過一遍，再把它們寫出來。這裡甚至可能還有某種模仿的衝動，我試著寫得更像我自己，可以這麼說吧。
《巴黎評論》：所以關鍵在於不斷修訂的過程？
索特：我討厭第一稿那種不精確也不夠好的表達。寫作的全部樂趣來自你有機會反覆斟酌，用某種方式把它弄好。
《巴黎評論》：你會邊寫邊改嗎？
索特：看情況，但通常不會。我會寫上好幾大段，然後就放著。不給它時間變陳變熟是危險的，如果一個東西真的很好，你就應該把它擱上一個月。
《巴黎評論》：你是以句子或者段落作為基本單位來謀篇佈局的嗎？
索特：通常我都是一句一句地寫。我覺得寫作最困難的部分，是你首先得把它寫下來，因為你寫的東西通常都很糟糕，讓人心灰意冷，不想再寫了。這就是我認為困難的地方——看到自己所做的一切而產生的挫敗感。你就只能寫成這個樣子？
《巴黎評論》：你很注重單個詞語的分量和質感。
索特：我是一個「摩挲者」（frotteur），喜歡用手摩挲文字，把它們轉過來轉過去，體會它們，掂量這是不是最好的那個詞。這個詞放在這句話裡是不是有「電勢」？它會起到什麼作用？電太多會讓讀者的頭髮豎起來。還有一個節奏問題。你想要短句搭配長句——嗯，每個作家都知道這個。你的行文得鬆弛自如，讓你寫的東西好讀。
《巴黎評論》：我覺得你的散文風格獨樹一幟，很美，毫不妥協。你是怎麼找到這種風格的？
索特：我喜歡寫作。寫作這件事很打動我。除此之外，我沒法分析它。
《巴黎評論》：你每天都寫嗎？
索特：不會，這個我做不到。有各種原因。要麼是因為有別的事要忙，要麼就是我還沒把自己調整到可以寫東西的狀態。
《巴黎評論》：你需要大量的獨處時間來寫作嗎？
索特：完全的獨處。雖然我也會在火車上或者公園長椅上寫筆記甚至故事大綱，但要完整地寫東西，我需要絕對的獨處，最好是一間空房子。
《巴黎評論》：在那種情況下，寫作會來得比較容易嗎？
索特：大小說家們常說，寫長篇小說很難。我記得安東尼·鮑威爾說過，這就像執行外交政策——無論你狀態如何，你必須準備好每天都去做這件事。不過，總的來說，我不喜歡寫自己不十分感興趣的東西。等待興趣的出現可能會減慢寫作速度。而且我經常旅行——對於這樣的生活我很滿意。去某個地方，安頓好了，坐下來，開始工作，這通常也需要一段時間。
《巴黎評論》：旅行對你的寫作有幫助嗎？
索特：對我來說至關重要。沒有什麼比得上在開闊的公路上，從全新的視角看一些事情。我習慣了到處走。這還不是說可以見到新面孔、認識新的人，或者聽到新故事，而是以不同的方式看待生活。是另一場演出拉開帷幕。
旅行才是作家真正的職業，我肯定不是第一個這麼想的人。作家在某種意義上是一個流放者，一個局外人，總是在記述一些事情，而四處奔波是他生活的一部分。旅行是自然而然的。而且古時候有很多人是死在路上的，這個意象很強烈。阿拉伯的國王下葬時，並沒有什麼大墓。他們就埋在路邊普通的石頭下面。很久以前我在英國見過一件事，印象很深，直到現在也常想起。當時我去一個小村莊看望一個人，從火車站出來穿過田野，我看到一個老人，大概有七十多歲，揹著一個背包。他看起來像是個流浪漢，神情莊重，衣衫襤褸，帶著他的手杖往前走。一條狗跟在他後面小跑。當時我想，一個生命最後留下的畫面，就應該是這樣一個形象。繼續旅行。
《巴黎評論》：你有一次說，「虛構」（fiction）是一個粗陋的詞。為什麼這麼說？
索特：有種觀點認為，一切都可以憑空杜撰，杜撰出來的這些東西就被歸為「虛構」（fiction），而其他那些想必並非編造出來的作品，就被稱為「非虛構」（nonfiction）。我認為這是一種武斷的區分。我們知道，大部分偉大的小說並非來自完全杜撰的東西，而是來自完善的知識和密切的觀察。說它們是編造出來的，這種描述有失公允。我有時候說，我從不編造任何東西——顯然，這並非事實。但我對那些說一切都來自想象的作家往往不感興趣。我寧願和一個講述自己人生故事的人共處一室，那個故事可能有些誇張，甚至包含謊言，但我想聽的本質上是真實的故事。
《巴黎評論》：你是說它總是取材於生活的？
索特：幾乎總是這樣。寫作不是一門科學，雖然肯定也有例外，但我認識和欣賞的每一位作家，基本上都是從自己的生活或者對生活的認識中汲取靈感的。比如說，精彩的對話很難生造出來。幾乎所有傑作當中都有真實的人物。
《巴黎評論》：你會用「印象派」來形容自己的文風嗎？
索特：從技術上說，印象派意味著戶外題材，豐富的色彩，對古典主義的突破，是吧？有人說我是用薩金特sup/sup繪畫的方式在寫作。薩金特的風格是基於直接觀察和對顏料的儉省使用——這一點與我自己的方法很接近。
《巴黎評論》：你的作品好像很獨特地將一系列顯然男性化的關切、考驗和啟蒙，與一種精緻的文風結合在了一起。你自己是這樣看的嗎？
索特：我一直在努力培養自己的女性氣質。不是指外在方面，而是對事物的反應。也許這是我們要聊的。我對自己的性別沒什麼不滿意的，但純粹的男性氣質——我在生活中接觸很多——只讓人覺得乏味和不足。男人在一起聊體育、打架、戰爭，甚至狩獵，有時候聽聽也不錯，但與之相對的另一種存在，藝術和美的存在，那種粗鄙的男性氣質不屑一顧的東西，才是至關重要的。在我看來，真正的文明和真正的男子氣概應該包括這些。
《巴黎評論》：有些讀者抱怨你的作品過於面向男性了，而你卻說，女人才是真正的英雄。為什麼？
索特：我認為英雄是那些肩負更艱鉅的任務，毫不畏縮地面對它，而且努力生活的人。在這個世界上，女人就是這樣做的。
《巴黎評論》：在《一次大膽的行動》sup/sup中有個人說：「你將從這裡踏上光榮之路。」你的作品中仍然有英雄。
索特：我相信活著和死去都有它恰當的方式。能做到這一點的人讓我很感興趣。我沒有對英雄或英雄主義不以為然。我想我們說的是最廣義的英雄主義，而不僅僅是指在賽場上背水一戰或者銀星勳章。有一種日常生活中的英雄氣概。我想起尤多拉·韋爾蒂的《熟路》（「awornpath」），講的是一個黑人女性在鐵軌上步行數英里，到鎮上為孫子買藥。我認為真正的忠誠是英勇的。
《巴黎評論》：你說活著有它恰當的方式，是什麼意思？你是說，我們每個人都能自己找到嗎？
索特：不，我不認為每個人都能創造一種方式，那樣就太混亂了。我指的是那種古典的、古老的、文化上的共識：存在著某些美德，而且這些美德永遠不會褪色。
《巴黎評論》：你的很多故事都是關於人經受考驗的——大多是男人——但我也想到了《二十分鐘》裡簡·瓦雷所受的嚴峻考驗。戲劇性存在於考驗之中嗎？
索特：人生就是一場巨大的考驗，不是嗎？你不斷地接受考驗。在這種考驗中選擇一個頂點，或者一個戲劇性的瞬間，在我看來並不稀奇。這是講故事的傳統手法。當然，有時候裡面也會寫到勇氣。
《巴黎評論》：你認為你的敏感是法國式的嗎？
索特：沒有吧。內德·羅勒姆sup/sup這樣說過。我喜歡法國，也喜歡法國人，但不是。
《巴黎評論》：科萊特對你有什麼意義嗎？
索特：哦，是的。我不記得第一次讀到她是什麼時候了。可能是羅伯特·費爾普斯sup/sup介紹的，但當時我也肯定零零星星地看過一些了。費爾普斯是研究科萊特的大學者，他在美國出版過六本科萊特的書，包括我覺得無比絕妙的《塵世天堂》（earthlyparadise）。這本書很棒。我有一本是他題獻給我的。我的大女兒意外去世之後，我把這本書和她埋在一起了，因為她也很喜歡。
科萊特是一位值得去了解的作家。法國人不多愁善感，我很欣賞他們這一點，科萊特在這方面尤其令人欽佩。她是有溫度的；她不是一個冷漠的作家，但她不多愁善感。有人說過，上帝想到人間時帶有多少情感，一個人在寫作時就應該有多少。她很好地展示了這一點。她有個短篇小說我至少讀過十幾遍，《我母親的房子》（mymother’shouse）裡那篇《布依露家的小姑娘》（「thelittlebouillouxgirl」）。它講的是村子裡最漂亮的一個女孩，她比同學們都漂亮得多，成熟老練得多，很快就在鎮上的一家裁縫店找到了工作。每個人都羨慕她，都想成為她那樣的人。科萊特問她媽媽：我能穿娜娜·布依露那樣的裙子嗎？媽媽說，不行，你不能穿裙子。如果你要了這條裙子，你就得接受隨之而來的一切，也就是私生子什麼的——簡而言之，小說寫了這個女孩的整個人生。這個漂亮女孩始終沒結婚，因為從來沒有合適的人選。故事的高潮很絕妙，因為它是在一個很弱的小調上出現的——在一個夏天，兩個穿著白西裝的巴黎人碰巧來到村裡的集市。他們住在附近的一棟大房子裡，其中一個還和她跳了舞。某種程度上，這就是故事的高潮。她再也沒有遇到其他事情。多年以後，科萊特回到了村子裡。她已經三十八歲了。開車穿過小鎮時，她看到一個和她年紀相仿的女人正從她面前過馬路。她認出了這就是學校裡最漂亮的那個女孩，「布依露家的小姑娘」，並用兩三個絕對令人吃驚的句子描述了她的容貌。雖然她現在已經老了，但還是很好看，還在等那個從未出現的掠奪者。
《巴黎評論》：你是什麼時候認識羅伯特·費爾普斯的？
索特：應該是在七十年代初。我收到一封信，一封很特別的信；一看就知道是一個有趣的作家的手筆，你能認出那種口吻。雖然他沒有急著亮明自己的身份，但我發現他在信的字裡行間藏了自己寫的幾本書的書名。這是一封表達欽佩的信，初次通訊這是最可靠的方式，於是，幾個月之後，我碰巧在紐約，我們就在那裡見了面。我發現他就像某種天使，他讓我知道——不是馬上知道，而是過了一段時間之後——即便夠不上最頂端那一小撮人，我至少可以躋身書籍和姓名的廣闊天地。更多的事情完全取決於我自己怎麼做。
費爾普斯鄭重地向我介紹了法國作家，保羅·萊奧托sup/sup、讓·科克託、馬塞爾·茹昂多sup/sup，還有其他的。他的生活在某些方面跟萊奧托一樣——很簡單。不奢華，純粹。萊奧托一生默默無聞，直到最後上了一個廣播節目，才從籍籍無名中被解救出來，一夜之間，他引起了公眾的注意——這個古怪、暴躁、充滿偏見而又訓練有素的戲劇評論家的聲音，他是劇評家，有時還是作家和日記作者。五十年來他一直在毫不留情地審視戲劇界，住在一棟破房子裡，家裡養了幾十只貓和其他動物，除此之外是各種熱戀。其中一段戀情持續了很多年，他在日記裡把那個女人叫作「天災」（thescourge）。費爾普斯也有些這樣的經歷。他過著一種非常純粹的生活。不符合他標準的書，他就直接搬到走廊裡，要麼讓人撿走，要麼讓垃圾工帶走。他定期這樣做。他的書架都被翻遍了。所以在他的書架上只有最好的東西。他相信寫作。儘管現代社會有太多相反的證據，他還是堅信寫作，直到生命的最後一刻。費爾普斯三年前去世了。我說過我曾經覺得他像個天使。現在我認為他是一位聖人。
《巴黎評論》：好像安德烈·紀德也對你產生過挺大的影響。
索特：是的，但我記不清具體原因了。我剛開始認真寫作時讀了他的日記，後來又讀了《窄門》，很佩服。我在哈珀兄弟出版社有個編輯埃文·托馬斯（evanthomas），他問我對什麼感興趣，我告訴他我對紀德有興趣。他臉上露出一種困惑或者驚愕的表情，好像我說的是埃皮克提圖sup/sup，然後他說，那你在讀他的哪本書？我說，《窄門》，一本了不起的書。你讀過嗎？他說，沒有。從他的語氣我聽出來了，這不是他讀的那種東西，也不是他贊同我讀的東西。回想起來，我對紀德的印象是一個不感情用事的、一絲不苟的作家。我想說，我沒有看錯人。
《巴黎評論》：還有其他法國作家對你產生過特別的影響嗎？
索特：我讀了很多。有些作家現在可能讀者不太多了，其中我覺得尤其有意思的是亨利·德·蒙泰朗sup/sup。塞利納是一個令人激賞的作家，但這是個令人不安的例子。他的某些殘暴的作品被從書單上刪除了。我們知道他的觀點是什麼。法國人幾乎親手處決了他。所以我們談論的是一個道德上可疑的人物，而這個人現在被認為是法國本世紀最偉大的兩位作家之一，我認為這個觀點是恰當的。這是一個完全合理的提名。即使是他的最後一本書《一座城堡到另一座城堡》也非常出色。這本書一定是在你能想象到的最艱難的環境下寫成的。當你讀到好東西的時候，你根本沒心思去看電視、看電影，甚至讀報紙。你讀到的東西比這一切都更有誘惑力。塞利納就具備這種特質。
《巴黎評論》：福特·馬多克斯·福特呢？有人說《好兵》是「用英語寫成的最好的法國小說」，我覺得它和《一場遊戲一次消遣》在調性上有相似之處。
索特：我很欣賞福特·馬多克斯·福特，海明威覺得自己在《流動的盛宴》裡把福特撕成了碎片，但我對福特的欽佩可能從來沒有像在這本書裡那麼高過。我並不瞭解他的生平細節。我只知道他還是個小男孩時，他有個叫福迪的叔叔就勸告他，永遠要幫助有困難的人渡過難關。福特一生都是這麼做的。我非常欽佩他。第一次世界大戰爆發的時候，他應該已經快四十歲了，他自願參了軍，去服役。大約就在那時候，之前或者是之後，他寫了《好兵》——當時他已經寫了很多書了。他說是時候好好坐下來展示自己的能力了。我覺得這很棒，當然，這本書本身也不錯。
《巴黎評論》：你覺得海明威怎麼樣？
索特：我對海明威的感覺，就像大多數人對塞利納的感覺一樣。他是個強大的作家，但我個人覺得他的性格令人反感。我認識很多見過他的人——都說他很棒。我不這麼認為。人生有一件好事是，你可以重新安排萬神殿，黜落你不滿意的某些人物。這不會傷害任何人。所以我把他挪了下來；他在地下室裡積灰。
《巴黎評論》：你有沒有覺得，你現在寫的東西，是對海明威精神氣質的某種修正或者重新認識？
索特：沒有……我從沒這樣想過。當然，你永遠不知道自己到底在幹什麼，不是嗎？就像蜘蛛，你總是身處自己的網中。有一些人向我指出我作品中某些海明威式的想法和主題。每次我都覺得自己是第一次注意到。我承認，有時候有種可怕的誘惑——當你坐在那兒想要寫點兒什麼，你會想，別人會怎麼寫？一開始，我在這麼想的時候還沒有完全排除海明威。你會說，三島由紀夫或者約翰·貝里曼sup/sup會怎麼寫這個？他們會用什麼樣的措辭來描述這樣的事情？這就為不同的方法開啟了一扇門，這些方法可能並不容易想到，不過，一旦想到了，可能你就不想用它了。在你猶豫不決的時候，沒法繼續推進的時候，這種弱點就會出現。你的想法會晃到這些事情上。
《巴黎評論》：亨利·米勒呢？
索特：極好的作家。未來會告訴人們今天的哪些東西有價值，哪些沒有，如果未來沒有慎重對待米勒，我會非常失望的。我覺得他讓人無法抗拒。第一次讀米勒，你完全不會分心。我不認為你應該讀完他所有的書——很多書是重複的。一旦進入《性愛之旅》《情慾之網》《春夢之結》和《黑色的春天》的叢林，你會像一條被報紙抽打的狗那樣踉踉蹌蹌。但是，到了《北迴歸線》，你將讀到一本美妙的書。書中有生命，有不羈，有靈氣。我寫的東西和他完全不一樣。寫不出來的。必須是米勒才行，這就是它的偉大之處。我總覺得閱讀的時候，你真正傾聽的是作者的聲音。這個比什麼都重要。當然了，正是米勒的聲音讓你在他身邊流連忘返，直到打烊已經很久了，你還是想和他一起回家，繼續聊天，儘管你知道最好別這樣。
《巴黎評論》：在《獅子的冬天》（「winterofthelion」）那篇文章裡，你說歐文·肖是你遇到的第一位傑出作家——一個父親般的角色，一位朋友，一個巨大的聲音。對於你的但丁來說，他這個維吉爾讓人挺意外的。
索特：我欣賞他的一點是他懂得處事之道。他有膽識。他身上體現了很多我所敬重的，但之前或許說不清道不明的東西。我認識他應該是在六十年代初。我們很少聊書或者寫作，主要是因為我覺得他對作家的評價過於慷慨了。他經常讚美那些可能只是好夥伴或者他認為正派的作家。對自己的作品他是很挑剔的。
《巴黎評論》：他的第一篇《巴黎評論》訪談sup/sup，是我讀過的最好鬥的訪談之一。
索特：他就是這樣，喜歡討論自己的事情。你很快就會注意到這一點。我們第一次見面的時候坐在巴黎某個地方，我對他的一個短篇小說提出了一些疑問。當時我還沒有經驗判斷該不該這樣做。他的語氣和舉止立刻就變了，他說：「欸？這些都是好故事。」大意如此。他說，有人喜歡他的一些故事，有人喜歡他的另一些故事，還有一些他認為並不很好的故事也得了獎，所以我們怎麼可能知道呢？於是你會跟自己說，還是別跟他聊這個了吧。
《巴黎評論》：你從他那裡學到的似乎不是怎樣寫作，而是怎樣過一種作家的生活。
索特：收入。還是收入。
《巴黎評論》：他都聊些什麼？
索特：他有時會沉浸在回憶中。我記得有天晚上，他談到了他一生中最偉大的時刻。他說，他一生中最偉大的時刻是《埋葬亡靈》（burythedead）首演的那天晚上，他被叫到舞臺上，觀眾們高喊：「作家，作家！」另一個是解放巴黎。第三個是很多年前他在布魯克林學院校隊的時候，在一場橄欖球比賽中接住了傳球。還有一些別的事情。他的妻子瑪麗安也在場，還有他的兒子亞當。他們可能覺得有點被忽視，雖然那時他們對此肯定已經習以為常了。但我喜歡他對美好往事的分類。
《巴黎評論》：你曾說，他在你身上看到了失敗者的傲慢，這是什麼意思？
索特：他在我身上看到的，可能就是人們在任何一個不被認可但雄心勃勃的人身上看到的東西。
《巴黎評論》：肖說你是詩性作家，而他自己是敘事作家，你怎麼看？
索特：相當準確。我試著減少對詩性風格的依賴，有評論說這跟我寫的東西不相稱，被刺痛之後我得出的結論是，我要再精簡一些，或許再凝練一些。這樣做確實會讓詩意的東西更有力量。
《巴黎評論》：你有沒有覺得自己是旅居海外的作家？
索特：沒有。我在歐洲住過，最長的一次是在空軍服役期間，當時駐紮在那兒，但我們本質上還是訪客。另一次較長的時間是住在葛拉斯sup/sup附近的小村莊馬卡紐斯克。我去那兒是因為哈維·斯沃多斯sup/sup的建議。他是個迷人的男人，非常英俊，留著漂亮的絡腮鬍，濃密的頭髮，睿智的臉上都是慷慨和智慧的光。有一次他很坦率地說，他擁有天才的一切品質——除了天賦。其實他有天賦，但他不覺得那是最高水準的。當時他從薩拉·勞倫斯學院sup/sup休了公休假，要和家人去法國住一年。他說：「你們為什麼不一起來呢？」我們說：「為什麼不呢？」那個村子是奧古斯特·雷諾阿生活和工作過一段時間的地方，房子是一座古老的石頭農舍，前一年羅伯特·佩恩·沃倫和他的妻子埃莉諾·克拉克就住在這裡。我給埃莉諾寫信詢問了房子的情況，她在回信中詳細描述了各種細節——海景、和房子一起的山羊、桉樹。描述非常完美，最後她說：「如果不被凍死，你將度過此生最美好的一年。」那地方沒有暖氣。就這樣，我們去法國待了一年半，但並沒有打算長留在那裡。約翰·科利爾sup/sup在那附近有棟房子，我們也成了朋友。「旅居海外」這個詞太鄭重其事了。
《巴黎評論》：有的美國作家到了歐洲，反而變得更像美國人，比如霍桑和吐溫，也有的美國作家渴望融入歐洲，變得更像歐洲人。你覺得自己屬於哪種？
索特：完全是美國人。但我欣賞歐洲人的方式。
《巴黎評論》：你認為自己是個晚熟的人嗎？
索特：或多或少是吧。我希望還能再長一些綠芽。
《巴黎評論》：你的前兩本書《獵手》和《血肉之臂》，似乎完全來自軍旅生活的推動。
索特：前兩本書，是的。之後寫的東西就不是了。只有一個短篇小說和軍隊有關，現在正在寫的這本回憶錄也有關於軍隊的章節。我在部隊十二年，如果算上被召回的時間，是十三年，這期間發生過很多事。
《巴黎評論》：你從飛行中學到過什麼對寫作有幫助的東西嗎？
索特：時間飛逝，那些都不算數。就像八歲十歲的時候在鞋店裡打工一樣。都從你的文學生涯中扣除了。
《巴黎評論》：你從三十多歲開始寫作。這個起步比較晚吧？
索特：我是三十多歲開始發表作品。在那之前我一直在寫。
《巴黎評論》：什麼時候開始的？
索特：學生時代就開始寫了。在空軍的時候，有更多時間可以投入這上面。一九四六到一九四七年，我寫了個小說，很糟糕。當時我沒意識到這一點。哈珀兄弟出版社拒了稿，但說他們有興趣看看我寫的其他作品。這已經是足夠的鼓勵了。不管怎樣，我還是想再寫一本書，寫完後交給他們，他們接受了。這就是《獵手》，我出版的第一本書。
《巴黎評論》：是什麼促使你寫下這第一部長篇小說的？
索特：從一開始就有這種衝動。最初我也不知道是什麼讓我寫作，後來我明白了。很簡單：誰寫它，它歸誰。我想我感知到了這一點，雖然那時還沒法說出來。
《巴黎評論》：你現在對前兩本書有何感想？
索特：青春。
《巴黎評論》：你說過，軍旅生涯是你年輕時的美好歲月，那時候的你讀錯單詞，相信夢想。為了成為作家，一九五七年你辭去了軍職，這對你來說一定很艱難吧。
索特：我已經忘了當時有多困難。但我確實還記得聽說辭呈被接受時的情景。當時我們帶著一個年幼的孩子在華盛頓特區，借住在一間公寓裡，從公寓可以俯瞰整個城市。到晚上了，城市就在腳下鋪展開，就像你第一次看到巴黎的時候，巴黎在腳下鋪展開一樣。所有對我有意義的東西——五角大樓，喬治城，從安德魯斯空軍基地起飛——這輩子到那時為止我所做的一切，我都拋棄了。我覺得非常痛苦——痛苦，而且失敗。
《巴黎評論》：我聽說，你說過「要麼寫作，要麼毀滅」。
索特：是的，非此即彼。我想當作家，可另一方面，在此之前我把一切都給了另一種生活。我不是個叛逆的軍官。凡是我有的，我都全力投入了，也得到了很多回報。這就像離婚一樣。兩個正派人，但根本無法相處，然後離了婚；並不是任何一方有過錯，他們只是沒法繼續下去。如果他們已經結婚一段時間，有孩子和其他的一切，那就很難了。這就是我當時的感受。我明白必須離婚，但我並不為此感到高興。我很擔心未來，擔心那前面是什麼。
《巴黎評論》：短篇小說《失落之子》中的畫家顯然是個局外人，但他對自己可能有過的軍旅生活殘留了一絲餘念。你現在還有這種感覺嗎？
索特：就像詩人說的，失明的船長也有夢見大海的時候。秋天大雁飛過的時候你會想起它，但那一切早就過去了。被鋸斷的殘肢已經長好了。
《巴黎評論》：約翰·契弗在戰後寫過：「軍隊裡的那個人，不是我。」但你不這麼認為。
索特：不會，就像很多囚犯一樣，你會愛上你的監獄和獄友。契弗只是沒有付出足夠的代價來獲得這種感覺。
《巴黎評論》：如果可以選擇自己的兩本書流傳後世，你會選哪兩本？
索特：我會選《一場遊戲一次消遣》和《光年》。
《巴黎評論》：《一場遊戲一次消遣》是什麼時候開始寫的？
索特：最早的筆記，大概是在一九六一年；真正開始動筆認真寫，是在一九六四或者一九六五年。
《巴黎評論》：你當時在哪兒？
索特：當時我在格林威治村有間工作室。我們住在郊區，我進城工作。
《巴黎評論》：住在紐約，卻寫著法國的故事，會不會感覺有點錯位？
索特：那倒沒有。也許需要花點時間從瑣碎的生活中抽身出來，但之後你就完全沉浸在書裡了。無論如何，我的方法是帶足彈藥，有備而來。我有很多筆記。
《巴黎評論》：寫這本書，好像一下子彙集了很多概念或者說術語，關於感官和情色、食物和酒精、法國的風景和文化？
索特：我想是的。不管我之前說過什麼，在歐洲那些城市我才真正成年。我第一次見到它們是在一九五〇年。除了紐約，以及在華盛頓和火奴魯魯待過一陣外，我沒有在其他城市生活過，歐洲的城市讓人大開眼界。我喜歡在那兒生活。我喜歡歐洲，因為在那裡度過的時間不會懲罰你。
《巴黎評論》：我想知道你是怎麼想到這個取自《古蘭經》的書名的sup/sup。
索特：我讀過《古蘭經》，但我是在一篇文章裡看到了這句話。
《巴黎評論》：小說的敘述者把「蔥綠青黛、中產階級的法國」視為世俗聖地。這部分似乎是自傳式的。
索特：不喜歡法國是不可能的。我見過凱魯亞克，但不熟，我知道他有一次去了巴黎，幾天後回來，說了一句令人難忘的評論：巴黎「拒絕了他」。但他是個異數。只要你睜大眼睛，就會發現法國有多迷人。
《巴黎評論》：《一場遊戲一次消遣》出版的時候，有評論稱讚你「主持了一場情色革命的儀式」，但也有評論批評你描繪瞭如此「激烈的‘愛情’場景」。你怎麼看待這些評論？
索特：情色是這本書的核心和實質。這一點顯而易見。借用洛爾迦的一個詞，我希望它「淫蕩」（lubricious）而純潔，描述那些在某種意義上難以啟齒但又無法抗拒的東西。到處旅行過之後，我意識到旅行在很大程度上就是尋找愛、通向愛的旅程。沒有愛的遠行是毫無意義的。也許這是男性化的觀點，但我認為也不盡然。這本書的理念是一種將性與建築相結合的生活——我想這本書寫的就是這個，但這並不能解釋它。它大致來說是一本生活指南，一種理想。
《巴黎評論》：關於這本書寫的到底是什麼，人們似乎各執一詞。
索特：我偶爾會聽別人跟我講他們對這本書的理解。每隔幾年，就有製片人提出想把它拍成電影。我拒絕了這些邀請，我覺得試圖把它拍成電影是很荒謬的。對我來說，這本書「顯而易見」。我看不出有什麼模稜兩可之處，但你並不清楚自己到底在寫什麼。再說，你怎麼能解釋自己的作品呢？這是虛榮心作祟。在我看來，如果你對這本書有任何疑問，只要讀讀最後一段，就都理解了：
至於安-瑪麗，她現在生活在特魯瓦，或者在那裡生活過。她結婚了。我想還有幾個孩子。星期天他們一起散步，陽光灑在他們身上。他們會拜訪朋友，聊天，傍晚時分回家，沉浸在人人嚮往的美好生活深處sup/sup。
這一段，最後一句，是用反諷的手法寫的，但也許很多人並不這樣理解。如果你看不出其中的諷刺意味，那麼你對這本書自然就會有不同的解讀。
《巴黎評論》：有人說，迪安對安-瑪麗的渴望也是對「真正的」法國的渴望，兩種激情是相互關聯的。
索特：法蘭西很美，但他的慾望無疑是指向女孩本身的。當然了，她是一個化身。即便你認出了這一點，她也會喚起一些東西的。但即使不這樣，他也會喜歡她。
《巴黎評論》：這本書也有後現代的一面。小說的敘述者表示，他是出於自身的缺陷而編造了迪安和安-瑪麗。
索特：那只是偽裝。
《巴黎評論》：怎麼說？
索特：這本書很難用第一人稱來寫——也就是說從迪安的角度來講故事。如果用安-瑪麗作為敘事者，應該會很有意思，但我不知道那該怎麼寫。另一方面，如果用第三人稱，也就是歷史第三人稱的話，由於露骨的性描寫，會讓人有點兒不適。問題就在於怎樣呈現這個。我記不清是怎麼想到的了，但讓第三者來描述，讓一個在書中並不重要、只是充當書和讀者之間中間人的角色來描述，也許是讓這一切成為可能的辦法；總之，我就這麼做了。我不知道這個敘述者是誰。你可以說是我；嗯，有可能。但事實上，根本就沒有這個人。他只是一個裝置。他就像舞臺上移動傢俱的黑衣人，你可以說他不可或缺，但他並不是情節的一部分。
《巴黎評論》：他就像舞臺上的解說員。
索特：沒錯。他站在幕布前。
《巴黎評論》：這幾乎給小說帶來了一種偷窺的感覺。