◎胡凌雲/譯
j.g.巴拉德是一位英國商人的兒子，在上海出生長大。過去二十多年間，他多少以隱姓埋名的方式生活在謝普敦——一片與希思羅機場毗鄰的灰暗平淡的倫敦郊區。巴拉德的作品經常坐落在色情、技術和大屠殺之後的景觀之中，總是關注著後現代意識所能企及的更遠疆域，以至於當我們見到他本人時，不可避免地感到相當古怪。初次相會時，巴拉德有些靦腆地站在一棟樸實的兩層住宅門外，住宅與街區其他所有住宅都很相似；人們會將他當成典型的郊區莊園主。他在襯衫外面套了一件棕色毛衣，以抵禦夏日午後的微涼。
室內，兩棵閃亮的銀色棕櫚樹親切地將枝葉垂在一張鋁製草坪躺椅上，為這個看起來十分普通的家庭注入了唯一的幻想色彩。直到幾年前，喪偶的巴拉德一直在這裡作為單親家長撫養著他的三個孩子。
我們在他的書房中坐下，它似乎曾是客廳。巴拉德的工作位置是在靠牆的一張舊餐桌前，桌上放著他已經步入中年的打字機，周圍堆放著頗為整齊的信件、書籍和檔案。書架上滿滿當當，充斥著奇形怪狀的藏書，包括一本厚厚的配圖解剖學著作《碰撞損傷》、全套《沃倫委員會報告》sup/sup、莎士比亞作品集，以及許多關於超現實主義、達達主義、未來主義和波普藝術的書籍。
巴拉德是一位口才極佳、涉獵廣泛的健談者，他對自己的想法、猜測和興趣都表達得相當有力。他的幽默感也非常明顯，他一直都對「存在」這一純粹事實感到有趣，或者至少對其感到茫然，這是人們能夠感覺到的。
在接受這次採訪時，巴拉德剛完成其最新小說《太陽帝國》的初稿，該書後於一九八四年十月出版，在大西洋兩岸都獲得了盛讚。「這是我十五年來在美國獲得的第一份好評。」巴拉德的這一看法所指的是其作品在此之前在美國受到的普遍冷遇。長期以來，巴拉德一直對這種情況感到困惑，因為他的許多作品都有意識地借鑑了特有的美國意象。然而，《太陽帝國》出版僅僅幾周，便已成為他在商業上最成功的作品。這部「非虛構」小說——巴拉德在題材上的重大出走——詳細描述了他青少年時代的個人經歷，先是作為一位英國商人的兒子生活在戰雲壓境的上海，接著，在珍珠港襲擊之後，先後作為逃犯和戰俘被關押在龍華集中營。巴拉德近期被一位採訪者問起為何直到現在才嘗試這項重建工作，他說：「我想，我花了很長時間去忘記，然後又花了很長時間來想起。」
一個小時左右的交談之後，醍池蘇格蘭威士忌加蘇打水上桌了，巴拉德簡短介紹了謝普敦水源的優點（附近有幾個低窪的蓄水池）。當西下的夕陽穿過後院綠蔭照進法式落地窗時，我們被一段郊區的寧靜包圍了。「我不知道自己為什麼最終會來到這裡，我是說真的……」巴拉德說，「事實上，郊區比大多數市區居民所想象的要邪惡得多。它們的平淡無奇迫使想象力進入新的區域。我的意思是，一個人早晨起床時必須想出一個偏離常軌的行為，僅僅是為了確認自己的自由。這種行為不需要太離譜，去踢狗一腳也是可以的。」
——托馬斯·弗裡克，一九八四年
巴拉德小說《太陽帝國》原稿首頁
《巴黎評論》：你準備冒險接受蜈蚣的命運嗎？當被問到究竟是如何爬行時，它開槍自殺了。
j.g.巴拉德：我會努力對著鏡子檢查我的雙手。
《巴黎評論》：那麼，你究竟是如何寫作的呢？
巴拉德：事實上，並沒有秘訣。只要拔出瓶塞，等待三分鐘，剩下的就都由兩千多年的蘇格蘭工藝去完成了。
《巴黎評論》：讓我們從痴迷這個話題開始。你似乎有一種痴迷的方式，去反覆排列一組特定的象徵和興趣，諸如時間的流逝、車禍、鳥類和飛行、乾涸的游泳池、機場、廢棄的建築、羅納德·里根……
巴拉德：我想你說得完全正確。可以說，在我的所有作品中，我都有意識地依賴於自己的痴迷，那就是，我刻意搭建了一種痴迷的精神架構。它以一種自相矛盾的方式使人脫離了痴迷的主題。這就像是拿起一個菸灰缸，使勁盯著它看，以至於沉迷於它的輪廓、角度、質地，等等，而忘記了它是一個菸灰缸——一個用來掐滅菸頭的玻璃盤子。
《巴黎評論》：所以說，你是靠一種迷戀的引力來前進的？
巴拉德：是的，事業的統一性永遠存在。整個宇宙都可以被包在一個果殼裡面。當然，一個人為何會選擇某些主題作為自己痴迷的物件則是另一碼事。我為什麼痴迷於撞車？它真是一個奇特的想法。
《巴黎評論》：對啊，為什麼？
巴拉德：所有的痴迷想必都是等待著誕生的極端隱喻。我所完全相信的整個私密神話，是個人清醒的精神與那些痴迷之間的合作，一個接一個地，這些痴迷讓自己以墊腳石的面目出現。
《巴黎評論》：你的作品有時似乎具備某種預言性。你在寫作時是否意識到了這一點？
巴拉德：我對自己接下來要寫的東西幾乎一無所知，這一點是肯定的，但與此同時，我對我前方的一切，甚至是未來十年的一切，都有一種強烈的預感。我想表達的並沒有任何自命不凡的意思。我想，那些有意識地利用自身痴迷的人——當然更包括了富有想象力的作家——之所以這樣做，部分原因是這些痴迷就像墊腳石一樣擺在他們面前，他們的雙腳被它們吸引過去。在任何時刻，我都能意識到自己的精神和想象正朝著一個特定的羅盤方位出發，整座大廈正準備朝一個方向傾斜，就像一間搖搖欲墜的巨大谷倉。
《巴黎評論》：這些年來，你對自己痴迷的這種操縱是否有任何機械性的感覺？
巴拉德：我確實是以一種算計好的方式利用自己，不過，人們都必須記住一個關於實驗室老鼠的老笑話：「我把這位科學家訓練好了——每當我按下這個槓桿，他就會給我一粒食物。」
《巴黎評論》：這也許是一種共生關係。
巴拉德：我理所當然地認為，對於富有想象力的作家來說，練習想象是應對現實的基本過程的一部分，就像演員需要一直表演來彌補自我感的某種不足一樣。幾年前，我坐在雅典美國運通大樓外的咖啡館裡，看著英國演員邁克爾·雷德格雷夫（瓦妮莎·雷德格雷夫的父親）在午餐時分的人群中穿過街道，去一間雜誌亭買了《時代》，與店主簡短交談，坐下，點飲料，起身離去——其中的每一個瞬間，每一個手勢，都明顯是表演出來的，也就是說，是以一種自己意識得到的方式強調和誇張出來的，儘管他顯然認為沒有人知道他是誰，也不認為有人在觀察他。我認為，同樣的過程也適用於作家，只不過作家將自己創造的角色分配給自己。對某些正在聚集的痴迷和角色，對某些下一段狩獵即將發生的野外角落，我是有感知的。我知道，假如不寫作，比如在假期，我就會開始感到不安和焦慮，我覺得不被允許做夢的人也會有這種狀態。
《巴黎評論》：我相信我曾經讀到過——也許是與作品集《朱沙》（vermilionsands）有關——你其實很喜歡「文化頹廢」這個概念。
巴拉德：頹廢？我不記得我是否曾經說過自己喜歡這個概念，除非是指那些乾涸的游泳池和廢棄的酒店，而我並不真正將它們看作頹廢之地，它們僅僅像是精神在沙漠之中的零產位sup/sup，或者借用大富翁遊戲的術語，是「出發點」。
《巴黎評論》：不過，乾涸的游泳池、廢棄的酒店——你這不是在招引最糟糕的精神分析式解讀嗎？
巴拉德：啊，乾涸的游泳池！這是我永遠也不想去窺探的謎團——不過別人也不一定就會對此感興趣。令我最開心的，莫過於能描寫乾涸的游泳池和廢棄的酒店。但我不知道這究竟是頹廢，抑或只是嘗試將平凡生活進行逆轉和倒置，將襪子反過來穿。我一直對這種逆轉或任何逆轉感到好奇。這可能就是我對解剖學發生興趣的原因。
《巴黎評論》：對於「頹廢」這個概念，人們在當下認為它只是一種不良嗜好。
巴拉德：不良嗜好概念也是不應被去除的，而「追求一種痴迷」這件事，就像若利斯-卡爾·於斯曼的《逆流》中的黑色主題一樣，在到達僅憑美學或概念上的考量就能維持並獲得合理性的程度後，就不再受任何道德約束了。無論如何，生活的很大一部分就發生在那一區域。
《巴黎評論》：和許多小說家一樣，你最初也是學醫的。當時你認為自己的未來在何方？
巴拉德：醫學當然本來應該是我的職業。我想成為一名精神科醫生，這是一個青春期的理想，當然，許多精神科醫生都實現了它。我筆下的醫生/精神科醫生角色都是某種另一個自我，假如我沒有成為作家，我就會成為那樣的人——這是我在小說中注入的個人幻想。
《巴黎評論》：你的作品似乎也深受視覺藝術的影響。
巴拉德：是的，有時我覺得自己的一切寫作都只是一個不成功的畫家所進行的補償性勞動。
《巴黎評論》：你寫過薩爾瓦多·達利和馬克斯·恩斯特，特別是超現實主義者，他們似乎最能激發你的想象力。
巴拉德：是的，超現實主義者們對我有著巨大的影響，不過，嚴格來說，「佐證」這個詞才是正確的描述。超現實主義者們展示了精神重建世界的能力。按照奧迪隆·雷東的表述，他們用可見事物的邏輯服務於不可見的事物。他們確實在我的生活中扮演了非常重要的角色，遠遠勝過我所知道的任何其他作家。
《巴黎評論》：這種興趣是如何產生的？你小時候被帶去參觀過博物館嗎？
巴拉德：我一直對此感到困惑，因為在我被養育成人的上海並沒有博物館。
《巴黎評論》：或許上海本身就是某種博物館？
巴拉德：我回望上海和那裡發生的戰爭，應該是覺得它像是某個巨大夢魘場景的一部分，以暴力和華麗的方式展現了自己……人們在超現實主義中發現的那個被重建的世界。也許我一直試圖回到上海的景觀中去，回到我在那裡瞥見的某種真實中去。我在自己所有的小說中都應該運用了超現實主義的技法，將現在重建為至少與過去相和諧的東西。
《巴黎評論》：也許我們可以談論一點寫作的精神機制。在職業生涯的這個階段，你一定對小說寫作的整個過程演化出了大致清晰的認識。
巴拉德：我想，寫小說是現代人的「過渡禮儀」sup/sup之一，它將我們從一個關於滿足、醉酒和愉悅的純真世界引向慢性焦慮和不斷檢視銀行賬單的狀態。到了第十八本書時，人會有一種把自己砌進壁龕的感覺，成了別人家鴿子的棲息地。我不會推薦這種狀態。
《巴黎評論》：對你來說，一本書是如何成形的？
巴拉德：這是個巨大的話題，坦率地說，我很不明白。即便是創作主題從某種意義上直接取材於周圍世界的自然主義作家，要想理解某種特定的虛構是如何自我推行的，已經是足夠困難了。但一位富有想象力的作家，尤其是像我這樣與超現實主義有很深淵源的作家，幾乎注意不到發生了什麼。反覆出現的想法將自己集合起來，痴迷將自己凝固起來，一個人創造了一套生效的神話，就像為了激勵全體船員而編造的黃金傳奇。我認為，此人正在經歷的過程非常接近夢境，一系列場景，它們的設定使一些貌似不可調和的想法變得融洽。就像大腦視覺中樞構建了一個完全人工的三維宇宙以便我們在其中有效地移動一樣，精神作為一個整體也創造了一個想象的世界，只要不斷更新，便能令人滿意地解釋一切。於是，長短篇源源不斷……
《巴黎評論》：所以，這或多或少是一個持續性過程？
巴拉德：對。我認為，一個人其實一直都在寫同一本書。關於中國的那本書我剛完成了第二稿，雖然在主題上和以前相比是一個極端的偏離，但它自身為我成形的方式，以及我寫下它的過程，與我寫過的其他作品並沒有什麼不同。
《巴黎評論》：我想知道，來自「真實世界」的素材是如何融入《高層公寓》sup/sup《撞車》或《混凝土島》的封閉空間中的？
巴拉德：嗯，比如說，在開始創作《撞車》之前的一九六九年，我在倫敦的新藝術實驗室舉辦了一次撞車展覽——在正式的畫廊氛圍中停放了三輛被撞毀的汽車。中心展品是一輛被撞毀的龐蒂亞克，它來自最後一個偉大的尾鰭時期。整場展覽呈現了我上一本書《暴行展覽》（atrocityexhibition）sup/sup中的一個場景，我的英雄人物特拉維斯舉辦的那場同樣令人絕望的展覽。我當時所做的，是對自己為車禍多義性所給出的假設進行測試，而這種多義性正是此書的核心。我僱了一個無上裝女孩，通過閉路電視採訪人們。賓客們在開幕派對上狂暴而過度興奮的反應，是我蓄意強加給他們的虛構超負荷，目的是測試我自己的痴迷。這些汽車在一個月展期中遭到的後續破壞——人們向它們潑灑油漆，扯掉左右後視鏡——還有無上裝女孩在開幕派對時險些在龐蒂亞克汽車的後座上被強姦（這一幕本身簡直像來自《撞車》），都說服了我應該寫《撞車》。後來，那個女孩針對那次展覽在一份地下報紙上撰寫了一篇充滿敵意的評論。
《巴黎評論》：你在幾年前的一次採訪中曾說過，你自己認為《撞車》是一本墮落的書。
巴拉德：我有十年沒讀過它了。那次採訪應該是在一九七三年或一九七四年，那時《撞車》和《暴行展覽》還佔據著我的精神。如今，我早已走遠了，來到一片更加寧靜的草地。偶爾步入時光機是有趣的。那是一段令人興奮的歲月，是的，六十年代是鮮活的昨天，而不是消失的時代。正如我昨晚對女朋友所說的那樣，相比之下，我們如今所關心的事情顯得多麼無趣。《撞車》是一本墮落的書？我姑且相信自己年輕時說的話吧。
《巴黎評論》：是否可以將那種寫作視為一種「文化針灸」？
巴拉德：我不知道。我不喜歡「安全閥」的概念，也就是說，看到幾個基督徒被扔給獅子吃掉，我們就能開開心心回家去。我當然相信，我們應該將自己沉浸到破壞性元素中去。有意識地這樣做，總比發現自己一不注意被扔進池子裡要好得多。
《巴黎評論》：尤其是在池水已經乾涸的情況下。你還有其他這類研究的例子嗎？
巴拉德：一般來說，比較有想象力的假設都是在我自己的腦海中進行檢驗的，儘管我總是期待自己的預感得到證實。在開始創作《高層公寓》之前，我有一年夏天住在布拉瓦海岸羅薩斯的一棟海灘高層公寓裡，離達利在利加特港的家不遠。然後我注意到，住在底層的法國人中有一個被樓上接連不斷扔下來的菸頭逼瘋了，他開始在海灘上巡視，並用變焦鏡頭拍攝違規者。然後，他把照片釘在小區門廊的告示板上。這是一個非常奇特的展覽，我認為它是為我的想象亮起的又一盞綠燈。
《巴黎評論》：在開始寫作之前，你是否通過任何形式的提綱或筆記來規劃自己的道路？
巴拉德：是的，一直如此。對於短篇小說，我會先寫一個大約一頁紙的簡短故事梗概，只有當我覺得這個故事可以作為一個故事，作為一個戲劇性的敘事，以適當的形狀和平衡抓住讀者的想象力時，我才會開始將它寫出來。即使在《暴行展覽》的碎片式文字中，顯然的混亂裡也包含著有效的故事。在「我為何想×羅納德·里根」以及書末的其他章節中，甚至有著一個故事的些微痕跡。就長篇小說而言，故事梗概要長得多。拿《高層公寓》來說，故事梗概大約有兩萬五千字，是以一份社工報告的形式寫成的，內容是這棟公寓樓裡發生的奇怪事件，是一個擴充套件版的個案記錄。我希望我還保留著它；我認為它比小說更好。就《夢幻無限公司》（theunlimiteddreamcompany）而言，我花了一整年的時間寫梗概，它最終大約七萬字，比最終的小說還長。事實上，我在寫小說的同時也在刪減和修剪梗概。我所說的梗概並非指草稿，而是以完成時態進行的流水賬敘述，對話採用間接引語，沒有思考式段落和作者觀點。
《巴黎評論》：你是否會同時創作多個專案？
巴拉德：我從未同時創作過一部以上的長篇小說，不過，假如我認識的雜誌編輯要求我寫短篇小說，我也會打亂節奏，寫個短篇。但有一點，那就是我只在晚上或週末寫短篇，這樣的話，長篇的想象連續性和投入狀態就不會被打斷。
《巴黎評論》：你的日常工作習慣是什麼樣的？
巴拉德：每週五天，每天一樣。現在用手寫，沒有敲打字機那麼累。寫長篇或短篇時，我給自己定的目標是每天寫七百字左右，有時會多一點。我先用手寫完成初稿，然後用手寫非常仔細地完成一個修改版，最後打字完成定稿。我以前是先打字，再用手寫修改，但我發現現代簽字筆比打字機省力。也許我應該試試十七世紀的羽毛筆。我經常修改，所以文書處理機sup/sup聽起來是我的夢想。我的鄰居是英國廣播公司的錄影帶編輯，他願意把他的文書處理機借給我用，但我發現除了傷眼的微光之外，它的編輯功能也非常難用。我聽說人們已經可以看出用文書處理機創作的小說與用打字機創作的小說之間的區別。使用文書處理機寫出的文字，在逐句逐段的層面上都非常精緻和清晰，但在逐章的整體結構上是雜亂的，因為，比如說，你幾乎不可能對二十頁內容進行快速瀏覽。他們都這麼說。
《巴黎評論》：你每天伏案几個小時？
巴拉德：上午晚些時候兩個小時，下午早些時候兩個小時，然後沿著河岸散步，為第二天做計劃。然後在六點鐘，喝蘇格蘭威士忌加蘇打水，忘記一切。
《巴黎評論》：這聽起來像是一個高效率工人的日程安排。
巴拉德：嗯，注意力從來就不是問題，而且如今也很少有分心的事情。令朋友們感到絕望的是，我住在離倫敦十七英里sup/sup的偏僻閉塞之地，這個我幾乎一個人都不認識的小鎮，我想這並非完全是巧合。然而，就在五年前，我在這裡還有三個進入了青春期的孩子，而在十多年前，也就是創作《撞車》的時候，我還在開車接送他們上學放學，作為單親家長徹底捲入瑣碎的家庭生活中。我們在西班牙時，我的妻子患急性肺炎去世了。但即使在那些日子裡，我也保持著同樣的工作時間，雖然我在那時喝完酒的時間和如今開始喝的時間差不多。在我創作《晶體世界》（thecrystalworld）的時候，以及屬於《暴行展覽》的那五年裡，我習慣於在送孩子上學回來之後，早上九點半的時候，用一大杯蘇格蘭威士忌開啟一天的工作。它將我與家庭世界隔離開來，將一針大劑量的奴佛卡因sup/sup注射到現實中，這和牙醫安撫暴躁患者，讓自己得以去搭建精巧牙橋的方式是一樣的。
《巴黎評論》：你的孩子們現在如何？他們是否曾是你小說的任何靈感來源？
巴拉德：孩子們已經二十多歲了，兒子搞計算，一個女兒搞美術，另一個在英國廣播公司。他們完全沒有出現在我的作品中，這一點很奇怪，因為我和他們一起生活這麼多年，他們對我來說比我自己的小說更重要。我想象的來源，應該至少可以上溯到我成年之前的世界。
《巴黎評論》：你算是喜歡記筆記的人嗎？在寫梗概之前，你會隨手劃拉幾筆、做些實驗嗎？
巴拉德：是的，我不工作的時候會在機器上自言自語，也就是說，打出一些想法，讓思緒四處遊蕩。一般來說，我在開始寫一本書時都會做一大捆筆記，從主題到設定的細節和主要人物等都包括在內，所有這些都是我在動工之前幾個月裡每天都在推敲的。當前，我已經在為也許是下一部長篇小說做這種準備了。我從未遇到過創作瓶頸，運氣不錯。我在刺激自己的想象力方面從未有任何問題。反過來倒有可能。有時，我需要抑制它。
《巴黎評論》：聽起來你似乎一直在工作。在寫完一本書之後和開始另一本書之前，你會休息一段時間嗎？
巴拉德：我的思路並不是那樣的。通常情況下，就像現在這樣，當我完成一部長篇時，下一部長篇的構思就會出現——即使只是一小顆沙礫——在差不多六個月之內，我就可以開始動工了。但在此期間，作品會不斷地為自己收集素材，我打算進行的想象基本上就在這個過程之中。
《巴黎評論》：談到刺激，是否有任何六十年代的精神活性藥物為你的寫作提供了線索？