巴拉德：我想我算是個中度到重度的嗜酒者，但自從一九六七年一次可怕的麥角酸二乙醯胺sup/sup之旅之後，我就再沒有使用過藥物。那是個噩夢般的錯誤。它開啟了一個地獄的通風口，耗費多年才得以關閉，導致我對阿司匹林都懷有戒心。從視覺角度看，它就像我一九六五年的長篇《晶體世界》，有些人認為這本書的靈感就來自我的麥角酸二乙醯胺之旅。那次體驗令我相信，足夠強大和痴迷的想象可以在無需外部幫助的情況下到達精神的最深處。（而我知道，麥角酸二乙醯胺通向了一種終結。）想象是任何兩個可想象的點之間的最短路徑，勝過身體對大腦功能的任何重新安排。
《巴黎評論》：在六十年代，馬丁·巴克斯和你作為《安位元》（ambit）雜誌的編輯，曾舉辦過一次藥物比賽。
巴拉德：巴克斯博士和我在《安位元》上舉辦了一場比賽，徵集在藥物影響下寫出的最佳散文或詩歌，它帶來了許多有趣的作品。總的來說，大麻是最好的興奮劑，但麥角酸二乙醯胺也引發了一些好作品。事實上，寫得最好的是安·奎恩sup/sup，她是在避孕藥的藥效中寫作的。
《巴黎評論》：巴克斯博士也是一位小說家，對吧？
巴拉德：馬丁是一名內科醫生、兒科研究者和倫敦一家醫院的顧問，他的《醫療船》（thehospitalship）（由新方向出版社在美國出版）是在我讀過威廉·巴勒斯之後所遇到的最傑出、最具原創性的長篇小說。
《巴黎評論》：巴勒斯為美國版《暴行展覽》寫了一篇個性化的序言，古怪而充滿讚譽。你認識他嗎？
巴拉德：巴勒斯，當然認識，我的欽佩方式算是偶像崇拜的另一面，從《裸體午餐》開始，然後是《車票》sup/sup、《軟機器》（thesoftmachine）和《新星特快》（novaexpress）。我不太喜歡他後來的作品。就個人風格而言，他是個天才。遺憾的是，他與藥物和同性戀的關係讓他成為了反主流文化的代表人物，但我認為和他真正相關的是傑克·凱魯亞克、艾倫·金斯堡和「垮掉的一代」。不過，我覺得他更像是一個體制內的人物，就像斯威夫特教長sup/sup一樣，對自己所屬的政治和職業體制感到一種絕望的厭惡。在過去十五年間，我見過巴勒斯好幾次，他令我印象深刻的是中西部上層階級的形象，對黑人、警察、醫生和小鎮政客有著與生俱來的高人一等的態度，就像斯威夫特對待他那個時代的這類人一樣。他們對中產階級的價值觀、節儉、勤勞、為人父母等等有著同樣的嗜糞式迷戀和憂心忡忡的藐視，而這些不過是小資產階級貪婪和剝削的藉口。但我對巴勒斯的欽佩勝過任何其他在世作家，勝過大多數已故作家。順便說一句，這與他的同性戀傾向無關。我並非「同性戀國際」sup/sup的成員，而是終生都喜歡與女性而非大多數男性為伴的異性戀者。《撞車》和《暴行展覽》中的一些同性戀元素、×里根之類的，都是以和性無關的原因存在的——事實上，這種存在是為了展示一個超越了性的世界，或者說，至少超越了明確的性別。
《巴黎評論》：你寫一部長篇小說一般需要多長時間？
巴拉德：大多數作品都花了一年到十八個月的時間。《撞車》用了兩年半，《夢想無限公司》也用了兩年半；前者，是因為它是一個持續的道德挑戰——而我有三個年幼的孩子，他們不停地橫穿馬路，到如今都沒有改正——後者，則是因為它在想象上非常辛苦，是一套兼顧各方的真正較量。
《巴黎評論》：你的書名是自然而然地從作品中生出來的，還是需要你自己去尋找？
巴拉德：書名往往是以自薦的方式湧現的，無需尋找，雖然如今回想，我感覺有一兩個書名算是失誤。例如，「夢想無限公司」聽起來像是一家牛仔褲專賣店。還有一些書名是來自出版商的強烈要求，違背了我的心願；我給《高層公寓》起的原書名是「向上」（up）。我經常圍繞那些吸引我的標題創作短篇小說，雖然我確信自己早晚都會把這些短篇寫出來。有一個標題，「維納斯的微笑」（venussmile），激勵我寫了一個短篇，但當它出版之後，我發現編輯把標題改掉了。於是我用這個標題寫了另一個短篇。
《巴黎評論》：你是否有過進展順利卻發現必須放棄某些東西的情況？你的改稿方法是什麼樣的？
巴拉德：我從未中止或放棄過任何東西，這也許是因為我所寫的一切在我腦海中都有了充分的準備。在回到開頭之前，我會先完成初稿，當然，我是根據非常詳細的梗概來寫的，所以對整體結構很有把握。然後，我會對虛浮的語句進行大量刪減，偶爾也會包括整段或整頁的內容。每本書都是按閱讀順序連續寫完的，從不亂序。故事，我所描述的虛構世界的客觀性，這個世界與我自己思想的徹底分離，我對這三者的重要性懷著強烈的信念，而我覺得自己對梗概的使用反映出了這種信念。這是一種老式的立場（或者說似乎是，儘管我可以極力辯解說它不是），它顯然將我與後現代主義者概念中明確承認作者與文本不可分割的那種反思式的、自我意識的小說區分開來。我認為整個後現代主義者的概念是一個令人厭倦的死衚衕，任何想象力豐富的作家，或對其主題有任何道德緊迫感的作家，都會從中擺脫出來並感到巨大的快慰。當然，我承認，一位富有想象力的作家，就像一位具象畫家一樣，認為透視、幻覺空間和畫面的無限景深都是理所當然的，而對於更極端的想象力型別，如超現實主義者（或者我自己），則需要雙重的幻覺——不僅需要接受畫面或敘事文本的幻覺空間，還要接受在這個幻覺空間中發生的奇異事件。有趣的事，人類大腦要做到這一點似乎毫無困難，至少可以說，假如夢境、神話和傳說都充當了嚮導的功能，那麼人類大腦甚至似乎就是為此而設計的。解構主義批評家——我聽說他們在美國很流行——提出的概念，亦即一張公交車票和——舉個例子——米考伯先生sup/sup，這兩者沒有區別，都是等價的虛構。而在我看來，這種概念似乎忽略了一點，那就是假如我們一想到米考伯先生，就必須做出那種老式的想象跳躍，而這種跳躍正是解構主義者竭力要摧毀的。
《巴黎評論》：除了曾有想成為一名精神科醫生的青春期夢想之外，你還做過其他關於另一種生活、另一種職業的白日夢嗎？
巴拉德：我並沒有另一種生活的私密幻想，哪怕純粹的白日夢。我喜歡在墨西哥的一個山坡上喝酒喝到死的想法。我和馬爾科姆·勞瑞sup/sup是劍橋雷斯中學的校友，離奇的是，一九三九年九月，我和父母一起等船橫渡太平洋回上海時，住在溫哥華和維多利亞島附近一間租來的公寓裡，而他的小屋就在同一條海岸線上。他父親和我父親同屬曼徹斯特棉紡織業。小地盤也能建造大神話。
《巴黎評論》：古典文學在你的學習中佔有很大比重嗎？
巴拉德：是的，拉丁語非常重要。在結束劍橋大學的醫學學習後，我在倫敦大學讀了一年英語，並且輔修拉丁語——從一套拉丁語標籤到另一套拉丁語標籤。我們在學校——雷斯中學——甚至嘗試過拉丁語對話。大家一致認為，我們寧願參加拉丁語口語考試，也不願參加令人討厭的法語口語考試。
《巴黎評論》：你從事過一系列工作，後來才成為全職作家。你是如何實現這一轉變的？
巴拉德：我的第一部小說《無由之風》（thewindfromnowhere）是用兩週時間草就的，目的是讓自己能夠實現突破，進入全職寫作階段。我全職擔任一家科學雜誌的副主編，直到三十二三歲的時候，我覺得我需要放棄新聞工作，以便有時間創作一部更嚴肅的長篇小說。幸運的是，我做到了這一點。
《巴黎評論》：你的作品受到了評論界的廣泛好評，美國的出版商卻沒有給你禮遇——儘管我們似乎正在經歷科幻小說的繁榮時期。
巴拉德：我的作品與《星球大戰》或《星際迷航》沒有任何共同之處，與美國科幻小說也沒有多少真正意義上的共同之處，後者已經偏到了純粹的逃避主義幻想之中。我沒有帶來「好訊息」……雖然實際上我覺得我帶來了——在我眼中，《撞車》是一部有圓滿結局的小說。但對於我的作品無法在美國出版，經紀人和我自己都無能為力。也許美國出版業的盈利考量需要一個在短期內能達到的較高的精裝本銷量，而我的古怪小說達不到這一點。平裝本也是如此。整個六十年代，我在美國都有作品出版而且一直可以買到。我一直努力做到儘可能地國際主義，以擺脫五十年前《倫敦泰晤士報》sup/sup頭條所概括的狹隘觀點：「海峽大霧——大陸隔絕。」事實上，我的十八本書幾乎全部在英國、法國、德國、義大利、西班牙、日本和荷蘭出版、再版和重譯，正是這些國家——它們（日本除外）離這裡比洛杉磯和舊金山離你們的東海岸更近——給了我擁有讀者的感覺。我想，一種新的歐洲感正在毫無疑問地增強，尤其是在過去十五年裡成長於西歐高速公路和高層公寓文化的大學生年輕人中間。他們從我的小說裡看到了美國人所錯過的某些政治問題。也許，曼哈頓島周圍也瀰漫著一些迷霧。我很遺憾自己沒有在美國取得更大的成功，但是，大西洋比二十年前寬廣得多。我有時覺得，假如需要再有一本被美國讀者接受的長篇小說，就意味著我必須去寫一隻精神煥發的哺乳動物，它加入了自然公社，愛上了一棵樹。事實上，從目前的情況來看，你和一位很棒的紐約少年很可能是我在美國僅有的兩位讀者。也許我該介紹你們認識？
《巴黎評論》：你的書都是專業書店進口的，不過價格貴得離譜。我上次買的時候，書還是從櫃檯後面拿出來的。
巴拉德：滯銷的存貨，放在櫃檯下面——我想，下一步就是地下出版了。幾捆不整潔的列印稿將以秘密的方式流傳，被紐約出版商的思想警察一一剷除。當然，我是開玩笑……還是說真的？
《巴黎評論》：你能詳細談談這種新的歐洲感嗎？
巴拉德：六十年代以來的西歐年輕人在一個非常統一的環境中成長，這包括了戰後高層公寓、高速公路和購物中心的建築風格，服裝和流行音樂中所包含的時尚、去西班牙和希臘的海灘假期，還有他們對社會整體和自己在其中位置的態度——對歐洲夾在兩個超級大國（美蘇都是被容忍但不被信任的超級大國）之間位置的態度。我想，這是人們在西歐第一次看到這樣一代人，他們發現自己生活在理智、公正、普遍人道的社會——鐵幕以西享受全民福利的社會民主主義國家——之中，同時對這些社會深表懷疑，而事實上卻分享著這些社會所代表的所有價值。年輕人認為國家提供免費大學教育、免費醫療和繁榮的消費品經濟是理所當然的，卻又似乎懷疑這一切背後隱藏著某種看不見的陰謀。最極端的例子莫過於西德的巴德-梅茵霍芙組織sup/sup，他們的恐怖主義行為看起來毫無意義和理性可言。不過，這當然正是這些行為的意義所在——在一個完全理智的社會中，瘋狂是唯一的自由。我認為我自己的很多小說——比如《暴行展覽》《撞車》《高層公寓》——都觸及了這種妄想和絕望的情緒。此外，社會階層之間有著各種巨大的制度化鴻溝，存在於精英階層和永遠不會再工作的救濟金階層之間，存在於正向未來矽谷邁進的人群和被遺棄在二十世紀死衚衕裡的人群之間。很多來找我並談及《暴行展覽》的年輕人都將其視為一部政治作品。在他們眼中，我所描述的貪婪的媒體景觀就是一臺被用於政治剝削的機器。
《巴黎評論》：我知道你曾經做過一些文字拼貼。作為一個不成功的畫家，你是否曾受到誘惑，想以更視覺化的方式進行創作，比如通過電影或電視？
巴拉德：事實上，我確實在電影和電視領域做了點小作品，但肯定不想推薦給你。
《巴黎評論》：像巴勒斯那樣的偶然方法怎麼樣？在《安位元》雜誌上有一幅你的肖像，我注意到肖像裡你的書桌前端有一把剪刀。
巴拉德：畫家需要剪紙，所以要來了這把剪刀，然後把它放在桌子上，將它融入了畫中。總的來說，我沒有使用那種方法。我需要對素材進行大量的再加工，才可能有完整的成品出現。不過，就像達利的畫作一樣，拼貼元素比第一眼看到的要多。大量的紀錄性材料最終進入了我的小說之中。
《巴黎評論》：能舉幾個例子嗎？
巴拉德：嗯，《暴行展覽》當然是一個例子，我在其中採用了一種偽科學報告文學的風格，它是以相似的科學論文為基礎的。還有《不久將來的神話》（mythsofthenearfuture）中的一篇《戰爭劇院》，其中的所有對白，除了評論員的部分，全都取自越戰新聞片的文字抄本。在《混凝土島》中有一個場景，女孩珍妮·謝潑德在斥責梅特蘭。那是我秘密錄製的一段錄音，內容是我當時的女朋友正在發火——呃，「秘密」這個詞用得不對；她實在是太生氣了，以至於根本沒注意到我啟動了錄音機。
《巴黎評論》：那麼，《美國世代》（thegenerationsofamerica）呢？它完全是由一串人名組成的，用「還有」（and）和「槍擊了」（shot）交替連線——而不是「導致」（begat）？
巴拉德：名單這種事物是令人著迷的，我幾乎可以寫一部名單長篇。那些人名取自《時代》《新聞週刊》和《財富》的編輯部名單——當然，這也是玩笑的一部分，因為前兩家刊物在我所描述的聳人聽聞的暴力死亡和暗殺事件中扮演了重要角色。
《巴黎評論》：鑑於你作品的主題和意象存在著一個確定的中心，那就是它們基於六十年代的事件和人物，而且你的作品在當時的美國比現在更容易買到，你認為時代精神的主要變化是什麼？
巴拉德：對於大家多年來一直在說的話，我不知道自己還有什麼可補充的。六十年代是一個可能性無限增殖的時代，一個在很多方面都真正無私的時代，是越南戰爭和太空競賽、迷幻和流行音樂之間的巨大網路，通過媒體景觀以各種可能想象的方式聯絡在了一起。我們都生活在一部巨大的小說之中，這是一部受即時性支配的電子小說。從很多角度看，時間並不存在於六十年代，它只是一系列不斷增殖的當下。時間在七十年代又回來了，卻沒有任何未來感。如今，時鐘的指標無處可去。不過，我討厭懷舊，這可能是因為類似的串燒也許會再次出現。另一方面，嚴肅地說，未來可能會很無聊。我的孩子和你們的孩子都有可能生活在一個沒有事件的世界裡，想象力將消亡，或者只在精神病理學領域裡表現自己。在《暴行展覽》中，我提出了一個觀點，那就是，也許精神病理學應該作為想象力的寶庫，也許是想象力最後的寶庫，繼續存在下去。
《巴黎評論》：說到媒體景觀，你似乎很少提到音樂。你都聽些什麼音樂？
巴拉德：我想我是認識的人中唯一一個沒有唱機或唱片的人。我一直不明白箇中緣由，因為我的外祖父母終生都是音樂教師，而我的父親作為兒童唱詩班成員曾在曼徹斯特大教堂獨唱。但我似乎沒有這種基因。我經常聽收音機裡的古典音樂，但從不作為背景音樂。我無法忍受那些等到想喝一杯的訪客踏進家門就去啟動唱機的主人。我們必須做出選擇：要麼聆聽莫札特或韋瓦第，要麼聊天。把這兩件事放在一起做似乎很傻，就像在觀看《卡薩布蘭卡》時進行對話一樣。事實上，我通常會立即徹底閉嘴，等待音樂結束，令主人很不解。
《巴黎評論》：你擔任《安位元》雜誌散文編輯已經有一段時間了，但這份雜誌似乎主要致力於詩歌，而且，我必須說，刊登的詩歌也非常糟糕。
巴拉德：我同意。事實上，當人們問我，作為所謂的散文編輯，我的考量是什麼，我的回答是，要擺脫詩歌對雜誌的騷擾。當然，《安位元》一開始就是一份純粹的詩歌雜誌，我的猜想是，它的大部分讀者都是現在和未來的詩歌作者。
《巴黎評論》：你的大部分作品都取材於現實或想象中的景觀，謝普敦及其周邊在其中扮演了重要角色。當然，美國，或者至少是美國的形象，在許多作品中都非常顯要，在最近的長篇《你好，美國》（helloamerica）中更是如此。我想知道你是否常在美國旅行，或者，是否像卡夫卡在他的《美國》中一樣，編造了屬於你自己的美國？
巴拉德：我旅行的話，通常是去地中海，幾乎每年夏天都去。一九三九年，還是個孩子的我訪問了美國；一九五四年，我在加拿大生活了六個月，在五大湖周邊做了一些短途旅行，去了底特律、布法羅、尼亞加拉等地。我從未去過紐約或洛杉磯，儘管我很想去看看。我不認為這妨礙了我寫作《你好，美國》，事實恰恰相反。查爾斯·普拉特sup/sup最近批評了這本書，不是因為它的準確性（accuracy）——他說它完全準確——而是因為它缺乏真實性（authenticity）。我覺得他搞錯了。《你好，美國》講述的是美國在本世紀選擇向全世界所展示的形象。這個形象是由電影明星和黑幫成員、總統和謀殺他們的刺客、酷炫的汽車、摩天大樓、拉斯維加斯、迪士尼樂園、肯尼迪角、黑手黨、無所不能的廣告、很容易就能擁有的槍支、可口可樂、藍色牛仔褲、街頭暴力、毒品等等組成的，沒有哪個國家在展示自己的形象方面如此一致或者有效。在新加坡、悉尼、瑞典或其他地方，路人在街頭被攔住詢問時，首先想到的就是這些。它們與美國的實際生活有關係嗎？我敢說，只有那麼一點點。但我所做的，是試圖只用這些形象來構建一個社會。我估計你會得到的是曼森總統sup/sup在拉斯維加斯玩核輪盤賭。這並不是一個不可思議的理論，因為我們如今正有一位好萊塢演員在白宮玩核輪盤賭，使用五角大樓最新的「核戰可贏」戰略。與普拉特似乎所想的正相反，《你好，美國》是親美的，它以我那位老年玻璃飛機發明家身上所體現的十九世紀美國北方佬美德的勝利而告終。
《巴黎評論》：從某種意義上說，在技術衰落和超載的情況下，你所堅持的觀點是保守的，但它同時又以自相矛盾的方式對技術表示了友好……
巴拉德：我當然不是盧德分子sup/sup。對於我思想脈絡的整體漂移，我在自己的作品中闡述得非常清晰；簡單地說，人必須將自己沉到現代科學技術帶來的危險可能性中，然後努力遊向這個池子的另一端。我想，我在上海的童年和在集中營的歲月塑造了我的政治觀念。我討厭鐵絲網，無論它是真實的還是比喻的。馬克思主義是窮人的社會哲學，而我們現在急需的是富人的社會哲學。對美國人而言，這意味著羅納德·里根，但我想的是其他的東西，一套緩和的價值觀，可以是貴族義務，亦即舊時英國上層階級對窮人的義務，也可以是佛教徒的功德觀。除此之外，現代資訊交換的景觀也創造了一套不同的需求和義務體系。我在很多小說中都寫到過這一點。
《巴黎評論》：你的閱讀呢？寫作是否妨礙或左右了你的閱讀？
巴拉德：我感覺自己的閱讀習慣年復一年變得越來越古怪和獨特。目前我正在閱讀和重讀馬丁·加德納的註釋版《愛麗絲漫遊奇境與鏡中奇遇》，既為了正文，也為了加德納精彩的旁註，但我並沒有真正意識到這是為什麼。我嘗試著關注當下。約翰·肯尼迪·圖爾的《笨蛋聯盟》給我留下了深刻印象，就個人風格而言，它是一部傑作。在以研究為目的的閱讀方面，朋友們令我感到幸運。多年來，國家物理實驗室計算機分部的心理學家克里斯托弗·埃文斯博士（我經常拜訪他，直到他去世——他的實驗室離我家只有十分鐘車程），真的就把他垃圾桶裡的東西寄給了我。他每隔兩週就會寄來一個大信封，裡面裝滿了科學論文和講義、專業雜誌和報告，這些我都會仔細閱讀。另一位好友馬丁·巴克斯博士也寄給我很多類似資料。雕塑家愛德華多·包洛齊（eduardopaolozzi）是一位不願停歇的環球旅行家，他從日本和美國的雜誌中尋找與眾不同的材料。舊金山「re/search系列」的出版商韋爾（vale）——他出版了關於巴勒斯和吉辛sup/sup的優秀叢書，以及最新的《工業文化手冊》（industrialculturehandbook）——就像一顆單人資訊衛星，持續放送著迷人的資訊。我的讀者寄來了很多資料，對此我非常感激。一週前拜訪過我的搖滾樂隊spk的領隊告訴我，他相信在歐洲和美國有一個由大約兩三千人組成的團體，他們互相傳遞資訊。可悲的是，本應帶來極大解放的現代技術卻威脅著這一切。我已經收到了第一批錄影帶，它們會取代塞滿稀奇古怪雜誌和剪報的舊信封。因為我沒有錄影機，這些還未看過的錄影帶一直放在我的書架上——一座隱形圖書館的第一批館藏。我的一個女兒報告過一盤磁帶的內容：「很奇怪，全都是關於屍體解剖的。」
《巴黎評論》：關於你作品獲得的各種反響，我注意到一個奇怪的現象，那就是有些人認為它非常有趣，而有些人則以極端嚴肅的方式去閱讀它。我知道我對同一作品也有過這兩種反應——但通常是在不同的時間。你對此怎麼看？
巴拉德：這是個棘手的問題。我一直被指責是沒有幽默感的作家。《撞車》讓我覺得非常有趣，大聲閱讀一個段落會讓我發笑，因為它在某種程度上太荒謬了。《死去的時光》（thedeadtime）也有很強的同一種隱性幽默元素。不過，存在本身就是一種非常特別的玩笑。
《巴黎評論》：現在，聊聊老生常談：你對年輕作家有什麼建議嗎？
巴拉德：一生的經驗敦促我發出警告：還是去隨便找件事做吧，帶別人的金毛獵犬去散步，與一位薩克斯手私奔。作家的問題，也許就在於連「祝你好運」都不能說——運氣在小說創作中沒有任何作用。不會像擺弄顏料罐或雕刻工具那樣會有導致意想不到收穫的事故。我不認為我能說得出什麼建議，真的。我一直想玩雜耍並且騎獨輪車，但我敢說，假如我向雜技演員請教，他會說：「你要做的就是騎上去，然後開始踩動踏板……」
（原載《巴黎評論》第九十四期，一九八四年冬季號）
《沃倫委員會報告》(warrencommissionreport)，美國聯邦政府針對肯尼迪遇刺事件的調查報告，於1964年出版。
婦產科術語，指胎兒頭部位置與坐骨棘持平的位置。
過渡禮儀（riteofpassage），人類學術語，指人們在人生各個重要過渡時刻，基於一定的傳統文化規範所執行的特殊禮儀形式。
《高層公寓》(high-rise)，國內或譯《摩天樓》，但和「摩天樓」相對應的英文應是skyscraper，譯作「高層公寓」更能體現其公用和居住特性。
《暴行展覽》在美國以《愛與凝固汽油彈：出口美國》為名由格羅夫出版社出版。——原注
文書處理機（wordprocessor），一種用於文本撰寫、編輯、格式化和列印的電子裝置，帶有小型螢幕，流行於20世紀70年代至80年代，後逐漸被裝有文書處理軟體的個人電腦取代。
一英里約合1.6千米。
一種臨床麻醉藥物。
簡稱lsd，一種致幻劑。
安·奎恩（annquin，1936—1973），英國作家，以其實驗性寫作風格著稱，代表作有長篇小說《伯格》等。
該作品全名應為《爆炸的車票》(theticketthatexploded)。
即作家喬納森·斯威夫特。他是聖公會神職人員，晚年成為都柏林聖帕特里克教堂教長，故有此稱呼。
20世紀30年代在英國開始使用的一種稱謂，被用於指代同性戀藝術家和作家。
狄更斯小說《大衛·科波菲爾德》中的人物。
馬爾科姆·勞瑞（malcolmlowry，1909—1957），英國作家，代表作為長篇小說《火山下》。他終身酗酒成性，據傳最後死於飲酒過量。
即《泰晤士報》。這一別稱在某些國家廣泛使用，以區別於當地同名的其他報紙。
一個成立於1970年的西德極左翼激進組織，安德列亞斯·巴德和烏爾麗克·梅茵霍芙均為其早期領導人。
查爾斯·普拉特（charlesplatt，1945—），英國作家、記者、電腦工程師，20世紀70年代移居美國。
此處係指《你好，美國》中的人物查爾斯·曼森（charlesmanson）。歷史上的查爾斯·曼森是20世紀60年代加利福尼亞州連環殺人案的主謀。
19世紀英國民間對抗工業革命、反對紡織工業化的社會運動者。
布里昂·吉辛（briongysin，1916—1986），英國畫家、作家、裝置藝術家，與威廉·巴勒斯私交甚篤。