◎龍荻/譯
通常是由採訪者來寫這段關於採訪當日情況的文字，但這篇採訪遇到的情況是，琳達·凱爾（lindakoehl）在整理完採訪錄音之後不久就去世了。琳達和我在一九七七年八月十八日和二十四日這兩天裡，從早晨十點一直聊到下午早些時候結束。兩次採訪都是在我丈夫和我在洛杉磯北部海邊房子的起居室裡進行的，那個房子現在已經不是我們的了。那房間的牆是白色的，地面是磨得很光滑的陶土瓷磚。海上的波光反射在房間裡特別耀眼，以至於相比之下房間的暗處變得尤其暗，坐在這屋裡的所有人都會向房間中那些較暗的角落移動。多年來，這間房逐漸變成了一個唯一舒服的椅子遠離視窗、擺在陰影下角落的地方。我提起這些是因為我記得我關於被採訪的種種恐懼，其中之一便是我會被看成一個擁有差不多三百度海景房間，卻要把所有的椅子都藏在壁爐後的傻子。琳達的智慧讓這些恐懼即刻消失了，她對寫作技術性的興趣和精確把握讓我放鬆下來，甚至對談話頗有熱情，我很少會這樣。事實上，這種對討論的熱情著實讓我更像我自己。當我重新讀我們的聊天記錄的時候，我看到的是一個作家營生裡的學徒水管工，作家裡的不顧陳規的初學者sup/sup，但我們的聊天就是這樣。
——瓊·狄迪恩，一九七八年
瓊·狄迪恩長篇小說《祈禱書》的一頁手稿
《巴黎評論》：你說過寫作是一種帶著敵意的行為。我一直想問你，為什麼這麼說？
瓊·狄迪恩：寫作之所以帶著敵意，是因為你想讓別人用你的方式去看，試圖把你的想法強加於人，讓人看到你所看到的圖景。想要如此去操縱他人的想法是帶有敵意的。很多時候你想告訴別人你的夢想和噩夢。好吧，沒人想聽別人的夢，不管是好夢還是噩夢；沒人想帶著別人的夢生活。作家卻總想騙讀者聽他們的夢。
《巴黎評論》：你寫作的時候是否會意識到讀者的存在？你寫作的時候會考慮到他們在讀你的文章嗎？
狄迪恩：很顯然我會聽到讀者的反饋，但我只會聽到一個讀者，那就是我自己。我一直在寫給我自己。所以很可能我一直對自己做著一件有攻擊性和敵意的事。
《巴黎評論》：所以當你在許多非虛構文章中問「你明白問題的關鍵了嗎？」時，其實你是在問你自己有沒有明白其關鍵。
狄迪恩：是的。每隔一段時間，當我開始寫文章的時候，我就會試著寫給我自己以外的讀者。我總會失敗。我會僵住，寫不下去。
《巴黎評論》：你什麼時候知道自己想要寫作的？
狄迪恩：還是個小女孩的時候我就開始寫故事了，但我並不想成為作家，我想當演員。當時我並不明白兩者的動機其實是一樣的。都是虛構的，都是表演。唯一的不同是作家可以獨自完成這一切。幾年前當我們的一個朋友——一個女演員——和一些作家朋友在我家吃飯的時候，我突然意識到了這一點。我突然發現，她是房間裡唯一一個無法計劃自己要做什麼的人。她需要別人來找她去工作，這是很奇怪的謀生方式。
《巴黎評論》：你有過寫作老師嗎？
狄迪恩：我在伯克利讀本科的時候馬克·肖爾sup/sup在那裡任教，他幫助過我。我的意思不是他幫我改過句子或者段落——沒人有時間這樣去改學生作業；我是指他讓我對寫作是什麼以及寫作的意義有了一定的認識。
《巴黎評論》：有沒有哪個作家對你的影響多過其他的作家？
狄迪恩：我總會回答是海明威，因為他教會我句子是如何運作的。在十五六歲的時候我會把他的句子打出來以學習他句子間的關係。同時我也學會了打字。幾年前我在伯克利教一門課的時候，我重讀了《永別了，武器》，又一次被那些句子迷住了。我的意思是，那些是完美的句子。很直接的句子，像平順的河流，花崗岩上清澈的流水，沒有坑洞。
《巴黎評論》：你說過亨利·詹姆斯也對你有影響。
狄迪恩：他寫的也是完美的句子，但非常婉轉，很複雜。他的句子帶著坑洞。你會淹死在他的句子裡。我沒膽量寫這樣的句子。我甚至覺得我也沒膽量重讀詹姆斯。我曾經非常愛他寫的那些小說，曾因為它們而無法自拔。他小說裡所有那些可能性。那種完美調和的風格。它們讓我害怕寫東西。
《巴黎評論》：我在想你的一些非虛構作品是不是以一個詹姆斯式的單句寫成的。
狄迪恩：那當然會很理想，肯定是這樣。一整篇文章——八頁、十頁、二十頁——都由一個複雜的句子串起來的。我的非虛構文章裡的句子要比我小說裡的句子複雜許多，有更多的從句和更多的破折號。我在寫小說的時候就沒有要寫那麼多從句的必要。
《巴黎評論》：你說過只要你寫好了第一句話，你就對整篇作品有把握了。海明威也是這麼講的。只要他寫好了第一句，他的短篇小說就有把握了。
狄迪恩：第一句話很難是在於寫好之後你就被套牢了。所有別的東西都由這一句而來。當你寫好開頭兩句話，你就別無選擇了。
《巴黎評論》：第一句是姿態，第二句是承諾。
狄迪恩：是的，而作品裡的最後一句就是另一個冒險。它需要將這個作品開啟。它得能讓你想回到開頭從第一頁開始讀。那是理想的狀態，但不是總能實現。我覺得寫任何東西都像是走鋼絲一樣的行為。一旦你開始在紙上寫下詞句你就在抹去可能性。除非你是亨利·詹姆斯。
《巴黎評論》：我想你的行為準則，你所說的「嚴格的新教徒式的行為準則」，並沒有去掉你寫作中的可能性，也沒有阻礙你努力去保留文章的可能性。
狄迪恩：我想這應該是我寫作的動力之一。我開始寫一本書我就想把它寫得完美，想讓它展現所有色彩，想讓它成為這個世界。但寫了十頁以後，我已經把它寫砸了，我給它設限，破壞它的完美，我令它失色。這是很讓人洩氣的。那時候我恨這本書。但過了一段時間，我就和自己和解了：雖然這不是理想的結果，也不是我想要完成的完美作品，但也許——如果我繼續下去把它寫完——下一次我就能寫好。我可能會有另一個機會。
《巴黎評論》：有什麼女作家對你有很強的影響嗎？
狄迪恩：我想（女作家們對我）只有作為生活方式典範的影響，並不是寫作風格層面的影響。我認為勃朗特姐妹可能鼓勵了我自己戲劇性的幻想。喬治·艾略特的一些特質非常吸引我。但就秉性來說我和簡·奧斯丁或者伍爾夫都不合拍。
《巴黎評論》：作為一個女性作家，會有什麼劣勢嗎？
狄迪恩：當我開始寫作的時候——五十年代末、六十年代初的時候——男性作家是有一種可以遵循的社會傳統的。酒鬼、肝喝壞了。好幾任妻子、戰爭、捕魚、非洲、巴黎，沒有第二個版本。一個寫小說的男人在世界上扮演一個特定角色，他可以在這個角色之下做任何他想做的事。一個寫小說的女人沒有特定的角色。寫小說的女人很多時候被看成病人。卡森·麥卡勒斯，簡·鮑爾斯，當然也有弗蘭納裡·奧康納。甚至包括他們的出版人都傾向於把女人寫的小說稱作是感性的。我不太確定現在情況是不是仍然如此，但當年確實是那樣，我並不喜歡那種狀態。我用我面對所有事的方式面對這些。我只管好我自己的事，並不太關心外界的聲音，我覺得我是秘密地在工作。我的意思是我實際上沒讓很多人知道我在幹什麼。
《巴黎評論》：有什麼優勢嗎？
狄迪恩：優勢和劣勢其實是完全一樣的東西。有一定的阻力對誰都是有益的，它讓你保持清醒。
《巴黎評論》：你能僅僅從寫作的風格（style）或者感覺（sensibility）辨別出作者是男是女嗎？
狄迪恩：好吧，其實如果風格就是性格的話——我相信是這樣——那顯然你的性別身份是能從你的寫作風格中顯現的。另外我也不想去區分風格和感覺。像我前面說的，你的寫作風格就是你的感覺。但關於性別身份的問題是很微妙的。如果我去讀很冷峻的文字，比如阿娜伊絲·寧sup/sup寫的東西，我會說那是一個男人以一個女人的口吻在寫作。我讀科萊特的作品有同樣的感覺，但這兩個女作家都被歸為極度女性化的作家。我並不太認同「女性化」（feminine）這個說法。另外我覺得《勝利》是一部相當女性化的小說。讀《諾斯托羅莫》和《間諜》sup/sup也是這樣的感覺。
《巴黎評論》：你覺得深刻地去寫異性是一件容易的事嗎？
狄迪恩：《河流奔湧》（runriver）有一部分就是用男性視角來寫的。埃弗雷特·麥克萊倫。我不記得那些部分寫起來比別的部分更難，雖然很多人覺得埃弗雷特是個隱晦人物。在我看來他是書中最獨特的人物。我愛他。我也愛莉莉和瑪莎，但是我愛埃弗雷特更多。
《巴黎評論》：《河流奔湧》是你的第一部小說？對於第一部小說來說完成度相當高了，我覺得你應該有更早一些時候寫的小說沒發表。
狄迪恩：我有沒發表過的非虛構作品，但沒有沒出版過的小說。我可能扔掉過寫好的四十頁然後重新再寫四十頁，但這都是同一部小說的一部分。我用了好幾年時間在夜裡寫完了《河流奔湧》的前半段。那時候我白天在《vogue》雜誌上班，晚上就寫這些小說的場景。並沒有特定的順序。當我寫完一個場景，我會把紙粘起來，然後把這一長串紙釘到我公寓的牆上。可能我一兩個月都不會去動這些場景，然後我會從牆上挑一個場景下來重寫。在我寫了一百五十頁的時候，我把小說送去給十二個出版人看，所有人都拒絕了。第十三個人是伊萬·奧博倫斯基sup/sup，他給了我一筆預付款。然後用那一千美元還是多少錢，我請了兩個月假寫完了書的後半段。這就是為什麼小說的後半段比前半段好。我一直試圖重新調整書的前半段，但太難操作了。它就是完成了。我用了好多年時間經歷了許多不同的情緒完成了這本書。並不是說書的後半段就是完美的。它讀著很順，節奏更快，但書中也有很多沒有解決的問題。我當時不知道任何寫作技巧。我曾希望《河流奔湧》是一部時間線複雜的書，能從某種程度上讓過去和現在同時執行，但我的技法還沒成熟到可以清晰地達到目標。每個讀過的人都說那樣行不通。於是我調整了時間線，現在時，再回溯，再回到現在時。非常直來直去。我沒有別的選擇，因為我不知道別的方法。我那會兒寫得不夠好。
《巴黎評論》：是你還是喬納森·凱普sup/sup把逗號加到英國版的書名裡的？sup/sup
狄迪恩：我記得是凱普加上了逗號，然後奧博倫斯基把逗號去除了，但這對我來說意義不大，兩個版本我都討厭。暫定書名是《在夜晚的季節》，但是奧博倫斯基不喜歡。其實，寫前半段時候的暫定書名是《收穫家園》（harvesthome），每個人都立刻放棄了，因為覺得一點也不好賣，雖然之後托馬斯·特萊昂sup/sup寫的賣得很好的那本書就是取的一模一樣的名字。另外，我當時並不太相信自己，不然我就不會改書名了。
《巴黎評論》：這本書是自傳式的嗎？我這樣問是因為很顯然很多人的第一本小說都是自傳式的。
狄迪恩：這本不是，除了它的故事發生地是薩克拉門託。那裡很多人好像都覺得我冒犯了他們以及他們的家人，但這只是一個虛構的故事。其中的核心事件來自《紐約時報》上一篇一英寸sup/sup長的關於卡羅來納州一個案子庭審的報道。有個人因為殺了他農場裡的工頭而被審判，這就是所有的故事。我想我把故事放在薩克拉門託的真正原因是我想家。我想記住那裡的溫度和河流。
《巴黎評論》：河流上的熱氣？
狄迪恩：是的，那些熱氣。我想這是我寫這本書的最初契機。如果我不想家的話，很多那裡的風景我可能永遠都不會描寫。如果我不想記住就不會去寫。我的寫作衝動源自思鄉念舊之情。對作家們來說這並不是一個特別的動機。我注意到這點是在詹姆斯·瓊斯死後不久，我在火奴魯魯讀《從這裡到永恆》的時候。我可以感受到完全相同的一種思鄉之情，那種對一個地方的想念凌駕於所有的敘事考量之上。無數的描述性的文字。當普魯伊特試圖從他受傷的地方去城市另一頭的艾爾瑪的房子時，作者提到了每一條街的名字。你可以把那段摘出來畫一張火奴魯魯的地圖。那些描述對於敘事來說毫無意義。它們只是要去記住。著魔一般地去記住。我能懂這種衝動。
《巴黎評論》：難道不是思鄉的衝動成就了《河流奔湧》的說服力嗎？
狄迪恩：這本書裡有很多粗心的東西。無關緊要的東西，沒用的詞，笨拙的東西。一些本該著重提到的情節，一些本該弱化的情節。但後來的《順其自然》（playitasitlays）也有很多草率的地方。我沒有重讀過《祈禱書》（abookofcommonprayer），但我確定它也是這樣的。
《巴黎評論》：你是怎樣接受了《順其自然》裡的人稱寫法的？你是否懷疑過你同時用第一人稱和第三人稱去寫的能力？
狄迪恩：我曾想都寫成第一人稱的，但我一開始還沒有能力做到。有一些我當時不知道的技法。所以我開始用近第三人稱，只是為了能往下寫。所謂「近第三人稱」（closethirdperson），我的意思不是指一個無處不在的第三人稱，而是一個和主人公想法很貼近的第三人稱。突然間，某天晚上我意識到內容裡分別有一些第一人稱和第三人稱的東西，我必須兩個都寫了，否則我就寫不了這本書。我當時被嚇到了。其實我不在乎它是怎麼變得可行的。當我想要加速整個情節的時候，第一人稱和第三人稱的穿插使用在故事臨近結尾時看來相當有用。我不認為我會再這麼寫，但那是對那時的特殊問題的解決方案。到一定時候你得用你僅有的辦法寫下去。否則就別寫了。
《巴黎評論》：你總共花了多少時間寫《順其自然》？
狄迪恩：我用了幾年時間做筆記和寫若干片段，但真正實體的寫作——坐在打字機旁邊每天都寫作直到寫完——花了我從一九六九年一月到十一月的整段時間。然後我當然得重新過一遍這本小說——我正在寫一本小說的時候我並不知道我到底在做什麼，沒到快要完成的時候故事的主線不會顯現。在我把它重新過一遍之前，我給約翰sup/sup看了，然後我也寄給了亨利·羅賓斯，他當時是我在法拉-斯特勞斯出版社sup/sup的編輯。那個版本相當粗糙，好些地方標著「待寫章節」。亨利並不介意我的寫作方式，他和約翰還有我有一天在紐約吃晚飯前坐下來聊了大概一個小時哪裡需要改動。我們都知道它需要哪些改動。我們都同意。在這之後我花了幾周時間把小說過了一遍。只是打字把故事主線拉一遍。
《巴黎評論》：你說的「拉一遍」到底是什麼意思？
狄迪恩：比如說，直到寫作的最後幾個星期，我都不知道在《順其自然》裡bz是個重要人物。所以那些我寫著「待寫章節」的地方大多是我要回去把bz拉出來寫的地方，著重寫他，為最後的故事發展做準備。
《巴黎評論》：你怎麼看bz在結尾處的自殺？
狄迪恩：在我寫完之前我都沒有意識到這和《河流奔湧》實質上是同樣的結尾。故事中的女人們讓男人們自殺。
《巴黎評論》：我讀到過你說當你坐在拉斯維加斯的里維拉酒店的大堂，看到一個女孩走過的時候，《順其自然》的故事才變得清晰具體起來。
狄迪恩：我曾設想瑪麗亞是住在紐約的。她可能是一個模特。此外，她正在離婚，生活在悲傷中。當我在里維拉酒店看到這個女演員的時候，我發現瑪麗亞可以是一個演員。住在加利福尼亞。
《巴黎評論》：她的名字一直都是瑪麗亞·懷斯嗎？
狄迪恩：剛開始她連名字都沒有。有時候當我寫了五六十頁的時候，我還依然叫其中的人物「x」。在書中的人物開始說話之前我並不清楚他們叫什麼。然後我開始愛上他們。當我寫完書的時候，我已經愛他們愛到想和他們待在一起了。我永遠都不想離開他們。
《巴黎評論》：你小說裡的人物和你說話嗎？
狄迪恩：寫了一段時間以後，他們會用某種方式和我對話。當我開始寫《祈禱書》的時候，我只知道夏洛特說話緊張且愛講毫無意義的故事。是一種心不在焉的聲音。有一天在寫美國大使館的聖誕派對的時候，我讓夏洛特講那些奇怪的軼聞，維克托·施特拉塞爾-門達納一直試圖搞清楚她是誰，她在博卡格蘭德sup/sup做什麼，她丈夫是幹什麼的。然後突然夏洛特說：「他做軍火生意。我希望他們有魚子醬。」當我聽到夏洛特說這些的時候，我就很清楚她是誰了。我又回頭重寫了一些早些時候寫的東西。