《巴黎評論》：你經常重新組合故事嗎？如果是的話，是怎麼做的？你用圖釘或者膠帶還是別的什麼？
狄迪恩：寫小說的開頭的時候，我會寫很多毫無頭緒的片段。然後我會放棄它們，把它們都貼在一個板子上想晚點再撿起來用。剛開始寫《祈禱書》的時候，我寫了一個關於夏洛特·道葛拉斯去機場的片段，我喜歡這幾頁，但一直在小說裡找不到合適的地方插入。我一直把這個部分拿出來放到不同地方，但它總是阻斷了敘事；它放在哪裡都不對，但是我執意要用它。最後我想我把它放到了書的中間。有時候你能成功地在書的中間這麼幹。最開頭的一百頁非常微妙，最初的四十頁尤甚。你必須確定你寫出了你想要的人物。這是最複雜的部分。
《巴黎評論》：《祈禱書》相比《順其自然》看上去技法複雜了許多，是因為它有更多的情節。
狄迪恩：《祈禱書》有很多情節，以及太多地點和不同天氣。我想寫一本質感厚重的書，於是我一直往裡面扔東西，不停地承諾。比如說，我承諾會有一場革命。最後，結尾部分寫了二十頁的時候，我發現我仍然沒有把革命寫出來。我有很多條故事線，我忽略了這一條。所以我從頭去把革命的準備工作寫下來。把革命寫進書裡就好像做衣服的袖子。你知道我是什麼意思嗎？你會裁剪嗎？我的意思是說我需要斜裁一下寫入那場革命，然後用我的手指把褶皺撫平。
《巴黎評論》：所以對你來說寫小說的過程就是發現你真正想寫的小說的過程。
狄迪恩：正是這樣。剛開始寫的時候我什麼都沒有，沒有任何人物，沒有天氣，也沒有故事。我只知道技術上我要做什麼。比方說，我想有時間去寫一本很長的小說，八百頁。我想寫一本八百頁的小說就是因為我覺得一本小說應該一氣讀完。如果你花多於幾天或者幾周的時間去讀一本小說，就會弄丟故事線，懷疑懸置就會被打破。所以問題就是去寫一本八百頁的小說，小說裡所有的線索都十分明晰不會中斷，也從不會被忘記。我想知道加西亞·馬爾克斯在《族長的秋天》裡是不是這樣做的。我不敢讀這本小說，因為我害怕他就是這麼寫的。但我確實見過這本書，它似乎是由單單一長段話寫就的。一段。就是整本小說。我喜歡這個主意。
《巴黎評論》：你有什麼寫作習慣嗎？
狄迪恩：最重要的是晚餐前我需要有一個小時的獨處時間，就著一杯酒，回顧這一天我寫的東西。我不能在下午晚些時候這麼做，因為這就離完成的東西太近了。另外，喝酒是有幫助的。它讓我從寫的東西中抽離。所以我會用這個小時把一些東西摘出來，再放別的東西進去。然後第二天我就會按照這些晚上的筆記重新寫前一天寫的東西。當我真的在工作的時候我不愛出去吃飯或請人來家吃飯，因為這樣我就失去了這一個小時。如果我沒有這一個小時，第二天開始就面對好多頁寫得不好的東西不知道怎麼辦的話，我就會沒有心情寫。當我快要寫完一本書的時候，我會和這本書稿睡在一個房間裡。那就是我會回到薩克拉門託的家中寫完東西的原因之一。你睡在正在寫的書的旁邊的時候，書是不會離開你的。在薩克拉門託沒人在意我露面與否，我只需要起床然後開始打字就好。
《巴黎評論》：寫虛構作品和非虛構作品最主要的不同是什麼？
狄迪恩：寫非虛構作品的時候，發現的部分是在調查研究中得到的，而不是在寫作的過程中。這讓寫作一篇文章的過程變得很枯燥。你最開始就知道了要寫的是什麼。
《巴黎評論》：你寫的非虛構文章的主題是編輯定的還是你可以隨意按自己的想法去寫？
狄迪恩：都是我編造的主題。它們反映了我在當時想要去的地方。我在給《生活》雜誌工作的時候寫了很多關於火奴魯魯的文章——可能比《生活》想要的稿子還多——因為那是我當時想去的地方。昨天晚上我給《紳士》雜誌寫完了一篇關於加州水資源計劃的文章。我一直想看看他們管理水源的那個房間，他們開啟和關閉水閘管理整個州供水的地方，以及我一直都想見見我媽媽和爸爸。加州的水資源和我的父母都在薩克拉門託，所以我去了薩克拉門託。我喜歡寫那種強迫我去約見不同的人的文章，但我從來都不想成為一個新聞工作者或者記者。如果我寫了一個故事然後它變成了一個爆炸性新聞，各種各樣來自不同報紙、雜誌和電視臺的團隊飛來採訪，那我就想找點別的事情做了。
《巴黎評論》：你說過你在《vogue》當編輯的時候，艾琳娜·塔米sup/sup會教你動詞怎麼用。
狄迪恩：每天我都到她的辦公室去給她看八行文字或者一段圖注之類的東西。她會坐下來用一支鉛筆修改，會因為多餘的單詞和沒用的動詞而相當惱火。除了在《vogue》這樣的雜誌，沒人有時間這麼幹。沒人這麼幹，老師也不會怎麼幹。我也教過書，我試過這麼幹，但是我和學生都沒那麼多時間。在一段八行的圖注中，所有的元素都必須有用，每個詞語，每個逗號。雖然最後它們都成了《vogue》的圖注，但從文字本身來說必須是完美的。
《巴黎評論》：你說你珍惜隱私，說過「我的家人認為能夠獨處和不管別人的閒事是人類最高尚的努力」。這個說法和你寫的講私人故事的文章結合起來怎麼說得通呢？尤其是你給《生活》寫的第一篇專欄裡說，你感到你必須向讀者交代，本應是在準備離婚的時候，你卻住在皇家夏威夷酒店裡。
狄迪恩：我不知道。我可以說我當時是在給自己寫東西，我當然是，但情況要比那複雜一點點。我的意思是，我並沒忽略掉差不多一千一百萬人都會看到那一頁這個事實。寫作、表演以及炫耀對我來說都是很不可思議的。我認識一個歌手，她每次上臺之前都會嘔吐。但是她依然會上臺表演。
《巴黎評論》：「瓊·狄迪恩的脆弱感」這個傳說是怎麼開始的？
狄迪恩：我猜是因為我是個小個子，我跟我不認識的人不會說很多話。我寫的大多數句子都是飄忽的，沒有結尾。這是我為之沉迷的習慣。我不善和人相處。我覺得這種和人不能保持聯絡的樣子也是我開始寫作的原因之一。
《巴黎評論》：你是否覺得有些書評人和讀者將你和你書中的人物混為一談了？
狄迪恩：確實有種傾向是把《順其自然》看成一本自傳式的小說，我猜可能是因為我住在這裡以及在照片上看著也很瘦小，以及沒人知道關於我的任何事。事實上，我和瑪麗亞唯一相同的地方只是偶爾語調的改變，正相反，這是我在寫那本書的時候從她那裡學來的。我很喜歡瑪麗亞。瑪麗亞很強大也很堅強。
《巴黎評論》：這就是為什麼我很難理解很多書評人對你書中女人們的評價。在我看來，她們一點也不脆弱。
狄迪恩：你看過《紐約書評》上戴安娜·約翰遜對《祈禱書》的評價嗎？她說這些女性角色要是放在一個浪漫故事裡的話就是強大的，她們是浪漫的女主人公，而不是現實情境中實在的女性角色。我覺得這樣說應該是對的。我覺得我寫的是浪漫故事。
《巴黎評論》：我想問一下你書中反覆出現的事物。你在一篇短篇小說和一篇文章中都寫過公園大道上的「髒鬱金香」。或者那個大的方形祖母綠戒指，在《河流奔湧》中莉莉戴過，在《祈禱書》裡夏洛特也戴過。
狄迪恩：莉莉也戴過嗎？可能她戴過。我一直都想要一隻，但是我永遠都不會買。有一個原因是因為綠寶石——當你湊近看的時候——它們總是令人失望的。它們的綠色總是不夠藍。理想的情況下，如果綠色夠藍的話，用餘生來欣賞這塊綠寶石都是有看頭的。有時候我會想到凱瑟琳·安·波特的那些綠寶石，有時候我會好奇它們是不是夠藍。我並沒有計劃在《祈禱書》中讓綠寶石這樣反覆出現。那只是我覺得夏洛特會有的一件東西，但當我繼續寫下去的時候綠寶石就變得很有用了。我總想多寫一點綠寶石的作用，到了小說的結尾部分，它幾乎快變成敘事線本身了。我和這塊綠寶石相處愉快。
《巴黎評論》：那父母一方的死呢，這好像也是你作品裡經常出現的主題之一？
狄迪恩：你知道兒童醫生總會讓孩子們講故事嗎？然後從故事裡他們得出什麼是讓孩子們害怕的，什麼是讓他們焦慮的，孩子們在想什麼。一部小說就是一個故事。你在講故事的時候會弄懂一些東西。
《巴黎評論》：墮胎或孩子死去的情節也是？
狄迪恩：孩子的死去總讓我害怕。我總是想到它。我竟然能意識到這件事，我通常並不知道我在想什麼。總的來說，我並不太多去想我為什麼要寫我寫的東西。如果我知道我在做什麼，我就不會去做，我什麼也不能做了。《順其自然》裡的墮胎情節是我寫了相當一部分之後才想起來要寫的。這本書需要一個主動的時刻，一個對於瑪麗亞來說情況改變的時刻，這非常非常重要，在這個時刻瑪利亞在好幾頁裡是臺上的主角。不是在某個派對上對別人做出反應。也不是僅僅去想她在生活中的位置。在一個很長的部分裡，她是主要的演員。墮胎在這裡是一個敘事手段。
《巴黎評論》：墮胎在《河流奔湧》中也是敘事手段嗎？
狄迪恩：實際上，那是一個跑題去寫風景的藉口。莉莉在舊金山墮了胎，然後她坐灰狗大巴回家。我總是在想灰狗巴士而不是墮胎。寫坐巴士的部分對所經城鎮景象的描寫很細緻。那是我在紐約的時候寫的東西。可以看出我是想家了。
《巴黎評論》：那反覆出現的高速公路呢？
狄迪恩：實際上，我不會在高速上開車。我會害怕。我在高速的入口處就會僵住，在那個你必須放手加入高速上的車流的瞬間。我偶爾會開上高速路，通常我是帶著羞恥開上路的，在我腦海裡這是很特別的經歷，所以我會用它。
《巴黎評論》：還有位於好萊塢日落大道和拉布雷亞大道相交處拐角的那個白色空間？你在一些故事裡提到過它，然後在《順其自然》裡也提到過。
狄迪恩：我從來沒想過為什麼，但是我總會想起一句《四個四重奏》裡的一句：「在旋轉的世界的靜止點上。」我想我總在靠近靜止點。我把赤道想成一個靜止點。我想這就是我把博卡格蘭德放在赤道的原因。
《巴黎評論》：是一種敘事手段？
狄迪恩：其實這整個關於怎麼去設計敘事結構的問題都是一個謎。很多不做這事的人想象不出很大程度上這都是隨意為之。我開始寫《順其自然》的時候，我給了瑪麗亞一個孩子，一個女兒凱特，她正在上幼兒園。我記得寫過一段，凱特從幼兒園回家給瑪麗亞看了很多她畫的畫，橙色和藍色的蠟筆畫，當瑪麗亞問她畫的是什麼的時候，凱特說：「著火的游泳池。」你能看出來我並沒有寫好這個小孩。所以我把她放進了醫院。你從未見過她。現在看來，這麼寫是非常重要的——凱特在醫院裡是《順其自然》裡很重要的一部分——但這都是因為我不會寫一個小孩而起的，沒有別的原因。同樣的，在《祈禱書》裡，瑪琳炸掉了泛美大廈是因為我需要她這麼幹。我需要夏洛特的生活中出現危機。雖然在此刻，現在，我想到泛美大廈的時候就一定會想到瑪琳和她做的炸彈以及她的金色手鍊，但在最開始的時候，這都是非常隨意的決定。
《巴黎評論》：你在生活中對抗著哪些誤解和錯覺？在一個畢業演講中你曾經提到過有很多。
狄迪恩：各種各樣的。我是那種用讀到的東西來看世界的孩子。我對經驗總有一種文學性的想法，然後我也不知道謊言都在哪兒。比如說，試圖飛行的人總是會被炸成火焰然後下墜。這可能根本就不是真的。事實上人們真的飛行，並且能安全著陸。但是我並不真相信是那樣。我還是會看到伊卡洛斯sup/sup。我似乎並不擁有任何實際事實的認識，似乎我也不知道事物是如何執行的。我只是對它們怎麼執行有一個自己的想法，這總是個麻煩。就像亨利·詹姆斯告訴我們的那樣。
《巴黎評論》：你好像總是生活在危機邊緣，或者說，至少是生活在文學意義上的危機邊緣。
狄迪恩：同樣的，這只是個文學性的想法，來自那些促使我在孩童時代發揮想象力的東西。我想起來我完全不相信什麼折中之道，我總相信黑暗中的旅程總有可以學到的東西。黑暗的旅行更吸引我。我曾經想過寫一本很輕鬆的小說，都是很表面的東西，只是關於火奴魯魯一些相處順利只有一兩個誤會的人的對話和回憶。我現在就在寫這本書，但是它並沒有按照那個想法發展。完全沒有。
《巴黎評論》：它總會變成險境和毀滅。
狄迪恩：是啊，我是在危險的景觀長大的。我想人們比他們所知的更容易被環境和氣候影響。薩克拉門託曾是一個很極端的地方。那是一個很平坦的地方，比大部分人能想象的還要平坦，我現在依然喜歡平坦的地平線。薩克拉門託的天氣和景觀一樣極端。那裡有兩條河，這些河流會在冬天發洪水然後夏天干涸。冬天是冷雨和薄霧，夏天是一百華氏度，一百零五華氏度，一百一十華氏度sup/sup。這些極端的東西影響著你和世界的關係。你是個作家的時候，極端的東西就出現了。如果你是賣保險的，它們就不會出現。
（原載《巴黎評論》第七十四期，一九七八年秋/冬季號）
本訪談於1978年發表於《巴黎評論·作家訪談》「小說的藝術」子單元，編號no.71。後狄迪恩於2006年以非虛構作家身份再次接受《巴黎評論》訪談，那篇訪談被收入「非虛構的藝術」子單元，編號no.1，中譯本已收入《巴黎評論·女性作家訪談》一書。
「不顧陳規的初學者」原文為aclunybrown，源自劉別謙電影《克盧妮·布朗》(clunybrown，1946)，這是一部關於一個不顧社會陳規的美國工人階層女孩的喜劇。
馬克·肖爾（markschorer，1908—1977），美國作家、文學評論家，代表作有《辛克萊·劉易斯：一種美國生活》等。1960年至1965年任加州大學伯克利分校英語系主任。
阿娜伊絲·寧（anaïsnin，1903—1977），美籍法國女作家，以日記、隨筆寫作聞名，代表作有《阿娜伊絲·寧日記》《亨利和瓊》等。
以上三部小說均為約瑟夫·康德拉的作品。
伊萬·奧博倫斯基（ivanobolensky，1925—2019），美國出版人，1960年創立伊萬·奧博倫斯基出版社。該社於1963年首次出版了狄迪恩的長篇小說《河流奔湧》。
喬納森·凱普（jonathancape，1879—1960），英國出版人，《河流奔湧》英國出版方喬納森·凱普出版社的創始人之一。
《河流奔湧》1963年在美國首次出版時名為「runriver」，次年由喬納森·凱普出版社在英國出版時書名更改為「run,river」，中間多了個逗號。
此處原文誤作thomastyron，應為thomastryon，指美國演員、小說家湯姆·特萊昂（tomtryon，1926—1991）。《收穫家園》是他於1973年出版的一部恐怖長篇小說。
一英寸約合2.5釐米。
指狄迪恩的丈夫約翰·鄧恩（johndunn）。
即後來的fsg出版社。
博卡格蘭德（bocagrande），狄迪恩在《祈禱書》中虛構的一箇中美洲國家名。
艾琳娜·塔米（allenetalmey，1903—1986），美國專欄作家、編輯、記者，在《vogue》雜誌供職三十餘年，1963年至1971年曾任該雜誌副主編。
在希臘神話裡，伊卡洛斯不聽父親忠告飛得離太陽太近，最終因黏合翅膀的蠟被高溫熔化而墜入海中。
分別約合37.8攝氏度、40.5攝氏度、43.3攝氏度。