索特：但這就是它的吸引力所在，你不覺得嗎？我說的窺私癖，不是指滿足於觀察生活而不參與其中。我說的是「偷窺狂」的意思，這讓人很興奮。你看到的是被禁止的東西，是絕對自然的、未經演練的東西；是不知道自己被觀察的人。物理學告訴我們，被觀察到的事物與未被觀察到的事物是不同的。就是這樣，我喜歡這個想法。
《巴黎評論》：有可能說清這本書有多少內容是杜撰的，有多少內容是真實的嗎？
索特：我去過法國，也去過歐坦sup/sup，我確實認識這樣的人。如果可以的話，我通常會提前準備一些東西以便寫作。我不喜歡空手上講臺。有些表演者可以做到這一點，但我不行。所以，當我打算坐下來寫一頁時，我喜歡提前把一些事情想好。如果那是一本書的話，很多事情都要事先想好。在寫那本書之前，我記下了很多東西，有些取材自生活，有些「類似」生活，有一些是杜撰的。
《巴黎評論》：《光年》是一本有很多頓悟的書，這在某種程度上與《一場遊戲一次消遣》相似。它是由一系列發光的瞬間組成的。
索特：在《光年》裡面，這些瞬間，比方說這些場景，本身就是敘事。它們就是作為敘事存在的。《一場遊戲一次消遣》的情色片段遮蔽了其他一切，在某種程度上也構成了整本書。也許這兩本書是同一種方法。
《巴黎評論》：你認為《光年》真正寫的是什麼？
索特：這本書是像石頭一樣被磨損的婚姻生活。一切美好的，一切平淡的，一切滋養或導致枯萎的事物。它持續了數年、數十年，最後就像從火車上瞥見的東西一樣消逝了——這裡的一片草地、一片樹林、黃昏時視窗亮起燈的房子、暗下去的小鎮、一閃而過的站臺——除了某些不朽的瞬間、人物和場景，所有沒有被記錄下來的東西都消失了。動物死了，房子賣了，孩子長大了，甚至這對夫婦本身也消失了，但這首詩還在。有人批評它過於精英主義，但我不這麼認為。他們兩人其實並不算多麼出眾。她很美，但那已經過去了；他是忠誠的，但沒有強大到能抓住生活不放手。書名原本是「芮德娜和維瑞」——在我的書裡面，女人總是更強大的那個。如果你能相信這本書，你會看到一個建立在婚姻之上的稠密的世界，一種封閉在古老圍城中的生活——的確如此。它講的是那些彷彿永無休止的歲月的甜蜜。
《巴黎評論》：有位評論家說，生活中的不完美或不純粹很少出現在你的小說中。我覺得這顯然說得不對，雖然這些人物追求完美，但那只是表面的完美，是這樣吧？
索特：王爾德說過，只有膚淺的人才不會以貌取人。這是句玩笑話，卻觸及了一個重要的時代問題，即表象與實質、感知與真實之間的關係。
《巴黎評論》：我讀到過，《光年》的寫作靈感來自讓·雷諾阿的一句話。
索特：「生命中唯一重要的，是我們最終記得的一切。」是的，我喜歡這個說法。我是在寫這本書的時候看到這句話的。不過沒關係，它驗證了我已經感受到的東西。我想把生活中那些值得回憶的事情寫成一本書。這就是我的想法。我想這本書的情節就是時間的流逝，以及它對人和事的影響。這也是顯而易見的，但把這兩個構思結合起來，我就能抓住這本書應該呈現的樣子。它至今仍然不讓人失望。我很滿意。
《巴黎評論》：書中的維瑞似乎非常依賴女人的愛來獲得幸福。那是他情感的庇護所。另一方面，芮德娜在跟男人分開的時候似乎是最快樂的。
索特：在這一點以及其他方面，女性都更強大。女人隨便做點什麼都可以得到快樂，但男人除了女人沒有別的物件。
《巴黎評論》：有一次維瑞說：「實際上有兩種生活。一種是人們相信你在過的生活，還有另一種。惹麻煩的正是這另一種：我們渴望去過的生活。」
索特：這不就像愛倫·坡說的那本永遠也寫不出來的小書《我心赤誠》sup/sup嗎？有一種被社會接受的、可以說是傳統的生活，我們過著這種生活，討論這種生活，多多少少還堅持著這種生活；還有另一種生活，思想、幻想和慾望的生活，但這種生活是不被公開討論的。我相信，時過境遷，會有人開始談論它，很可能還會在電視上談，但總的來說，在大多數人的生活中，這兩件事是完全不同的。我意識到了這一點，並試圖寫一點這方面的東西。
《巴黎評論》：北角出版社版的封面是勃納爾sup/sup的油畫《早餐室》。這幅畫好像捕捉到了小說的氛圍。
索特：我寫東西有時候會想到某位畫家，寫《光年》的時候，我從一開始就想到了勃納爾。他是個描繪私密和孤獨的畫家，不屬於任何畫派，一生都是在遠離聚光燈、遠離主流的環境中度過的。吸引我的不僅是他的畫作，還有他的人格。
《巴黎評論》：從《光年》到《獨面》，主題發生了巨大的跳躍。怎麼會這樣？
索特：《獨面》不是我自己想到要寫的一本書。它的血緣有所不同。是別人請我寫的。關於這同樣一群人的故事，我寫過一個劇本，但事件經過和細節並不完全相同。我的好友羅伯特·金納（robertginna）當時是小布朗出版社的主編，他很喜歡這個劇本，問我願不願意把它寫成長篇小說。起初我沒什麼興趣，但他說服了我。這解釋了為什麼它看起來有點偏離我的創作軌道。
《巴黎評論》：我想知道它從劇本到長篇小說有哪些變化？
索特：長篇小說的完成度要高得多。中心人物的原型是加里·海明（garyhemming），六十年代非常著名的登山家。他是那種朋友們都接觸過而且永遠不會忘記的人物之一。他的身世背景有些神秘。我對此做了大量研究，包括閱讀他的信件。他是個獨行俠，做事有些不循常理，但他處理自己的信件非常細心。通過採訪他的朋友，閱讀各種材料，我對這個人有了相當的瞭解。書中的主要事件都是根據海明生前的真實事件改編的。他確實在德魯號上指揮過一次非凡的營救行動。他上過《巴黎競賽》sup/sup；他成了名。我想寫他的時候，他已經去世了。事實上，真正說服我寫這本書的是法國電視臺播放的一部片子。片長大約十分鐘，是對海明的採訪。他穿著一件長長的冬季汗衫，坐在夏蒙尼附近的草地上。當我看到他時，我突然意識到大家之前都在聊的是什麼。他有種非凡的氣質，有點像加里·庫珀，那種樸實，還有他臉上的真誠。他身上有種東西彷彿是從靈魂深處在向你訴說。看完那十分鐘，我對寫本書的想法產生了興趣，覺得我可以寫。
《巴黎評論》：如果海明是蘭德的原型，那麼卡伯特是不是也有原型？
索特：哦，是的。另一位登山家是約翰·哈倫，他是同伴，也是對手。我們並不認識對方，但我們同時在德國做過飛行員。他死在了艾格峰。
《巴黎評論》：你在多大程度上借鑑了自己的登山經驗？
索特：有一些。我隨身帶著鉛筆和筆記本，但當時很少記錄。總是有太多事情。和登山者在一起時聽到的那些告解和軼事，對我來說更重要。我和羅伊·羅賓斯（royalrobbins）一起攀過巖，他曾是美國攀登界最重要的道德力量，也許至今還是。我和他一起去過歐洲和約塞米蒂國家公園。他很嚴肅，話不多，但在我看來他是個正派人。有一次，我們攀登一個顯然對他來說沒多少難度的東西，但對我來說很可怕。我們沿著一對裂縫往上爬，必須橫越到另一對裂縫那兒。橫向大概有六七英尺。展開雙臂幾乎可以夠到。他過去了——當然是他帶頭——然後就輪到我。這是我能力的極限。我清楚地記得那一刻，因為我正往下看——當時高度是我很關心的問題——我想，我做不到，我要掉下去了。這並沒有那麼可怕，因為我們有繩索，真正讓我絕望的是想到摔下去之後，無論如何還要再爬上來，再做一次。那天晚上，我們一起喝酒，我跟他說了我的感受。我問他，攀登過程中是否有過這種痛苦。他說，一直都有。我覺得他說的是實話。
《巴黎評論》：關於攀巖，你印象最深刻的是什麼？
索特：就是你來到這些地方，對自己說，我做不到，我知道我做不到，我肯定我做不到，但我必須這樣做，我知道我必須這樣做。你願意放棄一切，只求別在那裡就好，但想這些沒有用。你必須繼續。最終它會以某種方式讓你振作起來。
《巴黎評論》：《暮色》中的短篇小說，創作時間跨度相當長，但可以看到一些持續關注的問題和結構。你心目中的短篇小說應該是什麼樣的？
索特：最重要的是，它必須扣人心絃。打個比方，這就像是你坐在文學的篝火旁，各種聲音從黑暗中傳出來，開始講故事。有些聲音，你聽著會走神、打瞌睡，但也有一些聲音，你會被它的每一個字吸引。第一行、第一句、第一段，都必須牢牢抓住你。
另外，我覺得它應該讓人難忘。它必須足夠重大。不是說一個東西寫出來了，它就有足夠的理由存在。短篇小說不必讓人感到意外——三島的《憂國》拒斥意外。它無須具有戲劇性——彼得·泰勒sup/sup的《納什維爾的妻子》（「awifeofnashville」）毫無戲劇性。但它必須以某種方式讓人震驚，而且它必須以某種方式完整。
《巴黎評論》：你最喜歡的短篇小說家是誰？
索特：我覺得是伊薩克·巴別爾。他具有偉大的三個要素：風格、結構和確鑿。當然，也有其他作傢俱備這三點——事實上，海明威也具備這三點。但巴別爾因為他生平的額外因素，尤其吸引我，在我看來這給他的作品增添了一種沉痛。他生活在一個艱難的時代，最後被政府謀害了。他消失在集中營裡。誰也不知道他最後遭遇了什麼。他說，「我沒有時間完成一切」。我一直很驚訝，他在這裡沒有得到更多的認可。在我讀過的所有短篇小說中，最好的篇目來自巴別爾和契訶夫。
《巴黎評論》：我聽你說過，巴別爾是人間英雄。
索特：我認為他很英勇。我理解的寫作，是堅定不移的、持續不斷的努力，想方設法找到最合適的字詞，直到你無法再往前推進一步——要麼找到了，要麼一無所獲。巴別爾就是這樣的作家。他的手稿會寫很長時間；有一箱子的手稿，裡面裝著他還沒準備好付印的作品，就這麼消失了。他的言論，那些已經被翻譯過來的——大約從一九三〇年到一九三六年在研討會上發表的各種演說或談話——給我的印象是這個人很有信心，但絕不傲慢或自負。他說過，他寧願自己從未從事像寫作這樣困難的工作，而是像他父親那樣做個拖拉機銷售員。與此同時你也知道，最終他不會這樣做。他評論托爾斯泰的一句話非常動人。他說托爾斯泰只有三普特重——「普特」是俄羅斯人的重量單位——但這三普特是純粹的天才。
《巴黎評論》：我覺得巴別爾的作品裡有一些東西跟你的作品很相似。巴別爾有一種絕妙的敏感性，這種敏感性是在哥薩克軍事行動的鍛造下形成的，或者說符合這種鍛造的結果。
索特：人往往會把那些自己覺得親近的人當作楷模和欽佩的物件。很多我相信他感受到了的東西，我自己也感受到了。至於區別，我想說的是，巴別爾和哥薩克一起騎馬，而我是個哥薩克。
《巴黎評論》：巴別爾的俚語對你有影響嗎？
索特：你是說那些出人意料的俗語吧，像蝴蝶球sup/sup一樣。我會盡量避開這個，因為有一位大師索爾·貝婁已經挪用過它們了。這樣說或許不公平——他也可能是自己想出來的，但無論如何，它們和巴別爾的很相似，你不會想做個第三者的。
《巴黎評論》：你最喜歡貝婁的哪本書？
索特：《雨王亨德森》，如果你在書裡值得注意的地方旁邊打一個小勾，你最後會發現整頁整頁都打滿了勾。這本書的完成度令人驚歎。貝婁勸過我寫一寫弗吉尼亞州的馬鄉。當時我跟他講了我妻子的家族和在馬鄉擁有土地的岳父。我告訴他，我對馬鄉瞭解不夠，寫不出什麼東西，因為我只去過那裡十來次。然後他讓我大吃一驚。他說，是啊，好吧，我寫《雨王亨德森》的時候還沒去過非洲。
《巴黎評論》：你幾乎所有短篇小說都發表在《巴黎評論》《紳士》和《格蘭街》上。
索特：有時候我會接受約稿。《紳士》的拉斯特·希爾斯（rusthills）給了我很大的鼓勵。本·索南伯格（bensonnenberg）在《格蘭街》做主編的時候是非常出色的編輯。當然，《巴黎評論》發表了我的前三四篇小說，喬治·普林普頓最初創辦「《巴黎評論》書系」的時候也出版了《一場遊戲一次消遣》。雖然我從未出現在《巴黎評論》的刊頭——那上面的人可真不少——但我還是覺得我是這個大家庭的一員。
《巴黎評論》：《紐約客》呢？
索特：我從未在《紐約客》上發表過一個短篇；所有故事都被退稿了。有一次我差點就成功了。我寫了一個名叫《否定之路》的短篇，羅傑·安格爾（rogerangell）給我寫了一張便條，說請你來談談。我和他坐在一間灰色的小辦公室裡，他告訴我他非常喜歡這個故事。他說，這篇真的很不錯，但恐怕我們不能接受。我很錯愕。我說，為什麼？他說，在《紐約客》，我們有兩條從不違反的規則。第一，我們從不發表任何含有淫穢內容的文章。第二，我們從不發表任何關於作家或寫作的小說。我簡直不知道該說什麼。那厄普代克的「貝奇」系列呢？我問。他說，哦，那是另一回事。一兩年後，我和索爾·貝婁談起這件事，他說，我想讓他們發表《受害者》的節選，但他們沒有接受。他們說，他們有兩條從未違反過的規定。第一，他們從不發表任何含有淫穢內容的文章。第二，他們從不發表任何關於死亡的內容。
《巴黎評論》：你認為自己最好的短篇小說是哪一篇？
索特：我喜歡《美國快車》。這是最近寫的一篇，也是我認為完成得最好的一篇。它有很多層次。它不只是表面上看起來那樣。我喜歡它的這一點。它達到的層次是我一直想嘗試的，我也喜歡它的結尾。最後，它是關於律師的，這是我一直想寫的題材。
《巴黎評論》：你寫的第一個短篇小說是什麼？
索特：第一篇發表的是《在丹吉爾的海灘上》，挺奇妙的，這可能是我第二喜歡的故事。我喜歡這篇，是因為它基於非常細緻的觀察。人們讀到它時，會有一種「是的，就是這樣，完全就是這樣」的感覺。別人的作品如果是這樣，我也很欣賞。
《巴黎評論》：在你的小說中，有一件事很重要，那就是金錢。或者說，沒有錢這件事有時會壓垮你筆下的人物。
索特：我認為生命的主軸是性。你知道的——音樂在變化，但舞蹈始終如一。不過，你也完全可以說，財富和貧窮也是一個軸，而且我們在美國會放大這一點。我們不區分地位和金錢。二十世紀八十年代真正的大事件不是國債或者自我放任或者任何這類事情，而是出現了百年未見的大規模的財富掠奪，這讓道德完全失去了平衡，讓我們修改了一切事物的價值——這對社會來說不是什麼好事，雖然社會總有辦法自我修復。有了那麼多的錢，卻沒法為北角這樣傑出的出版社找到一分錢，讓它繼續存在下去，這多可悲。你還能指望什麼呢？
《巴黎評論》：藝術家的死亡或失敗經常出現在你的作品中，比如高迪、馬勒，我對這個印象很深。
索特：我們在談論詩人的不滿，他們覺得國家和文化沒有給予自己應得的榮譽或尊重，儘管有一半後來會有。我們的文化崇尚曇花一現的東西，這會把某些事和某些人排除在外。我認為，人最深層的本能還是想要做一些持久的、有價值的事情，並且投入其中，無論最終能否實現……也許這就是藝術家扮演的角色。
《巴黎評論》：你寫過詩嗎？
索特：在學校的時候寫過，後來偶爾寫一點。我喜歡簡潔，喜歡名字的力量。
《巴黎評論》：我想知道，詩人是否對你的寫作產生過特別的影響？
索特：很大的影響。你沒法不喜歡貝里曼。你沒法不喜歡洛爾迦、拉金、龐德。《詩章》深不可測，很多篇章都是。我還是個孩子的時候，我們在學校會被要求起立，我記得是站到教室後面，背誦我們記住的詩歌。那本詩集會一直伴隨一個人，即便其中大部分只是節選。就像流行歌曲和廣告的碎片一樣，它們會伴隨你的餘生，你根本無法擺脫它們。英語課上也教過一些詩人。濟慈和雪萊——我從沒喜歡過他們，可能是因為我們被要求必須欣賞他們。我喜歡拜倫、丁尼生……一種單純的學生詩人。我記得於斯曼，很喜歡。我說，啊，這才是個對我脾性的詩人，我喜歡他的語言。後來我才知道，於斯曼並不是多麼重要的詩人，但我對他仍然有好感，就像你對年輕時認識的人一樣。你也意識到，也許那時候你的感情太沖動了。
《巴黎評論》：龐德當時的想法是圍繞那些發光的時刻編排《詩章》。這似乎與你在某些小說中追求的目標相去不遠。
索特：是這樣。
《巴黎評論》：納博科夫是從什麼時候開始影響你的創作的？
索特：哦，我忘了提他了。令人欽佩的作家。獨一無二。他什麼時候寫的《說吧，記憶》？我在《紐約客》上讀到幾章，立刻被他的聲音打動了。很明顯，這是個詩人。你對自己說，弗拉基米爾，實話實說吧。你是個詩人，你只是寫了很多散文。寫得很不錯，但我們知道你真正感興趣的是什麼。《說吧，記憶》在我看來就是這樣一本書。總之，我認為這是他最好的作品。《洛麗塔》的前半部分非常出色。《微暗的火》是瑪麗·麥卡錫的最愛，也相當出色。但《說吧，記憶》是不可磨滅的。它可以反覆閱讀。書中的概念、想象的飛躍，還有語言，本質上都屬於詩歌。第一次讀到他的時候，我對自己說，不如你還是放棄吧。但這種事情過段時間你就忘了。
《巴黎評論》：他談到了要結合科學家的激情與詩人的精確。你覺不覺得他在風格層面上影響了你？
索特：我沒有他那樣敏捷的頭腦。試圖把腳踩在他留在地板上的粉筆記號裡跳舞，這是徒勞，但他給了我很多啟發。
《巴黎評論》：你不是還採訪過他嗎？
索特：碰巧我最早做的一次報道就是採訪納博科夫。他們說，首先，他只接受書面採訪。你必須提前把問題寄來。於是我坐下來，寫了十個我們認為很有深度的問題——我可不想再看到這些問題——然後寄給了他。當然了，他沒有回覆。不過，按照約定，如果我去了歐洲，就能跟他見上一面，聊一聊。我去了歐洲，到了巴黎，當時是冬天，我住在一家旅館裡，旅館用的還是那種老式的法國電話，有一個單獨的聽筒，要舉到耳朵邊。我聯絡了安排我跟納博科夫會面的《時代週刊》在日內瓦的人，他告訴了我一個令人沮喪的訊息，採訪取消了。納博科夫改變了主意。我說，他怎麼能這樣？我已經來歐洲了。好吧，反正他取消了。我不知道該怎麼辦。他說，你為什麼不打電話給他？這想法太不可思議了。就像有人說，你為什麼不給教皇打電話？看來沒有別的辦法了，於是我打了電話。一個聲音說，蒙特勒宮酒店。我說，請找納博科夫先生。電話鈴響了，我當然不知道自己要說什麼。一個女人接了電話。是薇拉·納博科夫。我向她解釋了我的身份和發生了什麼事。她說，哦，不，我丈夫不能接受採訪。他身體不好。你得以書面形式提交你的問題。我告訴她，我已經這樣做過了，但沒有收到答覆。她又重複說，他只回答書面問題。她說，我得告訴你，我丈夫不會即席談話。儘管如此，我還是問她，既然我已經來了歐洲，她能不能問一問他，是否願意給我一些時間，僅僅是為了讓我有點具體的印象，有一些描述來補充書面的回答。她放下了電話，我以為她只會看一會兒窗外然後拿起電話說「對不起，他不行」。但她給了我驚喜，她說，週日下午五點，蒙特勒宮的綠色酒吧，我丈夫會和你見面。她重複了一遍日期和時間，以確保我聽懂了。
星期天五點鐘，電梯門開啟了，走出來一位高個子、穿著休閒西裝和灰色長褲的男人，我一眼就認出了他，還有一位穿著漂亮的羅迪爾套裝的白髮女人。是納博科夫夫婦。他們來到桌前。我有點緊張。我不是個出色的記者；我知道納博科夫不會即席談話，因此我不能帶錄音機，而且我知道，出於同樣的原因，我也不能做筆記。我唯一的力量來源是杜魯門·卡波蒂的杜撰——我確信是杜撰——他說他在東京和馬龍·白蘭度喝了一夜的酒，聊了一夜的天，第二天就把整個談話的內容原原本本地寫了下來。這篇報道刊登在《紐約客》上。我想，如果卡波蒂能做到整晚邊喝酒邊聊天，我也一定能做到和納博科夫清醒地聊三十分鐘。我使出全部的力量，對自己說我要集中精力聽他說的每一句話，傾聽，不要想著耍小聰明，也不要想自己該說什麼；我只想聽他說話。結果聽了大約四十五分鐘。我們相談甚歡，最後他說，我們再來一杯茱莉普sup/sup吧？他異想天開地指著蘇格蘭威士忌蘇打。但我擔心再喝一杯，之前聊的東西就要開始消散了。於是我推辭了。我明顯感覺到我們本可以繼續吃個晚飯，但我不敢。我為佔用了他這麼多時間道了歉，然後立即前往火車站，在那裡寫下了我所記得的一切。當然，那不是按順序寫的，但也有四五頁紙，我從中構造出了一個訪談。我必須說，記錄相當準確。我錯過了火車，但我很珍惜這段記憶。
《巴黎評論》：你在記者生涯中還採訪過其他人嗎？
索特：嗯，短暫的記者生涯。我採訪過格雷厄姆·格林、安東尼婭·弗雷澤sup/sup、韓素音。
《巴黎評論》：格林給你的印象怎麼樣？
索特：我對格林唯有欽佩。在那之前我對他知之甚少，所以為了做採訪，我下功夫讀了他的所有著作。僅此一點就很值得。之後，他給我寫過很多信，主要特點是簡短，雖然都很友好。還有就是他的簽名，那是我見過的最細小的筆跡。好像只是一條橫線。他問我是不是記者，我不知道是出於好奇還是懷疑。我說不是，和他一樣，我是個作家，寫過一些小說。他讓我給他寄一本，我就寄了《光年》。他回信說，我覺得你的書非常動人，其中有三頁絕對是傑作。他說明了是哪幾頁。我立即去看了那本書。我翻開那三頁，發現它們都有一種淡淡的格雷厄姆·格林式的筆調，比如行文組織的方式，比如文字的風味。
但他很和善。他想知道這本書是否在英國出版過。我說沒有，被那裡的出版商拒稿了。他說，有沒有投給博德利·海德出版社？他和那家出版社關係密切。他的兄弟應該是董事之一。是的，我說，但是博德利·海德拒絕了。他問，他們給出的理由是什麼？我說，他們覺得出這本書賺不了錢。他說，這不是不出書的理由，我來打聽一下。他安排他們出版這本書，他們也出了，事實證明他們之前的判斷是對的——當然，他也是對的。
《巴黎評論》：你對自己的記者工作整體感覺如何？
索特：一種謀生的方式。
《巴黎評論》：你對你的編劇生涯怎麼看呢？
索特：五十年代的時候，歐洲導演突然崛起——特呂弗、費里尼、安東尼奧尼、戈達爾。他們給整個電影理念帶來了新的啟示。紐約電影節是六十年代中期開始舉辦的。一切都充滿誘惑力。就像樂隊行進，旗幟飄揚，鼓點奏響，那個時期我當然覺得自己什麼都能寫——十四行詩、歌劇指令碼、戲劇。有人過來說，你想不想寫一部電影？於是就這樣開始了。
《巴黎評論》：你根據歐文·肖的短篇小說改編的電影《三人行》在戛納電影節上大獲成功，你覺得意外嗎？
索特：是個驚喜。不過，到最後它也像我做過的所有東西一樣，有一些崇拜者，其中某些人還很狂熱，但另一方面，公眾完全漠不關心。有人說——或許是我自己說的——它本質上是一部關於美食和酒的電影。也許未必如此，但我現在明白了，我不是多麼稱職的電影導演。我本該花更多的時間跟演員在一起，研究他們的心理。
《巴黎評論》：你當時很想成為一位「作者導演」嗎？
索特：是的，當時每個人都想成為那樣的人。
《巴黎評論》：你在電影業進進出出了大約十年，但現在似乎對它不屑一顧了。
索特：應該這樣。
《巴黎評論》：你後悔那段時間嗎？
索特：不完全是。我見到了很多地方的內部，否則我不會看到的。
《巴黎評論》：決定不再拍電影是不是一種解脫？
索特：這不是個突然的決定。我只是說，我想少做一些。少做很多。什麼都不做了。
《巴黎評論》：新聞業是個更好的選擇嗎？
索特：薪酬標準並不完全一樣。我和洛倫佐·森普爾sup/sup都認為，電影編劇是世界上工資最高的群體之一。從某種程度上講，你會願意無償拍一部電影，只為享受拍電影的樂趣。除此以外，你還能得到豐厚的報酬。
《巴黎評論》：有人說寫電影劇本會致癌？
索特：電影本質上是用來分散注意力的。能起到安慰作用的電影非常罕見。會不會得癌症很難說。有像格雷厄姆·格林這樣的人物……我覺得電影對他沒有造成什麼傷害，而且他還在電影行業裡到處工作。有些人像約翰·塞爾斯sup/sup，既是小說家又是全職導演，似乎也挺過來了。但一般來說，最終還是要付出代價的。如果你一直寫電影劇本，你就在一直遷就其他人。
一部電影是一次表演，它會被當作一次表演來記住。電影永遠不會重演。它們不是「活著」的。有時候它們會在多年之後被重拍，但其中的一切都絕對固定，並將永遠固定。它們不像偉大的散文，有位評論家說過，那些散文會先在一個地方著火，然後又在另一個地方著火。我談起電影常常不大恭敬，但不管人們怎麼說，它們都在美國文化中佔據了至高無上的地位。它們無疑是寫作的敵人，這是無法解決的問題。事情就是這樣。我偶爾和寫作專業的學生交流，不用說，這是他們最感興趣的一件事。我甚至和那些夢想寫一部電影的成功作家和教寫作的教師談過。我們知道他們為什麼有這種夢想。部分原因是錢，部分原因是可以跟一位著名演員一起走進一間擁擠的餐廳……也許這和跟總統一起旅行的感覺是一樣的。這種幻覺具有某種真實性。但總的來說，這一切都會消失的，如果你對寫作感興趣，你花在這上面的時間就是浪費。
《巴黎評論》：寫回憶錄是上了年紀的標誌嗎？
索特：他們說，你在少白頭的青年時代就應該做這件事。我可能等得有點久了。
《巴黎評論》：有那種重新思考過往經歷的衝動嗎？
索特：我覺得樂趣在於思考發生過什麼，它的真正含義，而且能夠讓它栩栩如生。這是關於真相的問題。你完全有權創造你的生活，並且聲稱它是真實的。我們已經模糊了事實和虛構。有作家解釋說，他們的書是「非虛構小說」，也就是說，是「非虛構的虛構」。我贊同一個更為經典的觀點。我相信就我們所知而言，客觀真理是存在的。維克多·雨果的《見聞錄》就是個例子。沒有人能知道上帝的真理，但你寫的不是上帝的真理，而是你所知道的真理——你觀察到的東西。我會犯錯；我們都是。書裡可能存在一些錯誤，但它們不是失誤或粗心造成的。它們只是不為人所知的錯誤。
《巴黎評論》：我注意到你桌上有一本《走出非洲》。你曾經稱讚伊薩克·迪內森在這本書中「有省略的勇氣」，這是什麼意思？
索特：我認為這本書是個範本。你知道，她的丈夫傳染了梅毒給她；她有過童年，有一段婚姻；她有一段戀情。你會感覺到——我沒有讀過她的傳記——在她身上發生了很多事情。這些都沒有出現在《走出非洲》這個故事中。她的丈夫只是被簡單提到，她的父親也是。其他許多人物也是如此。對這個女人和她的人生，你會有一種非常強烈的感受。你覺得你瞭解她。但她並沒有覺得自己——打個比方說——必須撩起裙子，展示床單。我很欽佩這一點。我想，寫一本這樣的書很有意思，你會寫一些重要的事，但又不必費心描述每一個細節。
《巴黎評論》：你寫過，迴歸家庭生活後，你不再談論你的戰爭歲月，但現在你又寫起了它們。
索特：談論戰爭年代毫無意義。有誰會跟你聊這些呢？有人在聚會上告訴你他在普洛耶什蒂sup/sup待過，或者他在越南都幹了些什麼，反而會讓那些事情顯得無足輕重。你得有合適的聽眾。而且，當你把它寫下來時，你就有機會按照自己喜歡的方式來安排，而且你可以假定讀者會被深深吸引。
《巴黎評論》：但為什麼要寫回憶錄呢？
索特：為了找回那些年。你可以說：這一切都是我的——這些城市、女人、房子、日子。
《巴黎評論》：你認為寫作的最終衝動是什麼？
索特：寫作嗎？因為這一切都會消失。剩下的只有文章和詩歌，書籍，那些被寫下來的東西。人類發明了書，這很幸運。如果沒有它，過去的一切會徹底消失，我們將一無所有，赤身裸體地活在世上。
（原載《巴黎評論》第一百二十七期，一九九三年夏季號）
安德烈·德·塞貢扎克（andrédesegonzac，1884—1974），法國畫家、平面藝術家。
謝里丹·洛德（sheridanlord，1926—1994），美國畫家，作品多以紐約長島東部的風景為題材。
原文為法語：cahiers。
愛德華·赫希（edwardhirsch，1950—），美國詩人、文學評論家，代表作有詩集《活火》等。他是《巴黎評論·作家訪談》「詩歌的藝術」子單元的第110位受訪詩人。
約翰·辛格·薩金特（johnsingersargent，1856—1925），美國肖像畫家，受印象派影響。
索特回憶錄《燃燒的日子》(burningthedays)中的一個章節。
內德·羅勒姆（nedrorem，1923—2022），美國古典音樂作曲家、作家。
羅伯特·費爾普斯（robertphelps，1922—1989），美國作家、編輯、譯者，曾將科萊特的作品介紹到美國。
保羅·萊奧托（paulléautaud，1872—1956），法國作家、戲劇評論家，代表作有長篇小說《小朋友》等。
馬塞爾·茹昂多（marceljouhandeau，1888—1979），法國作家，代表作有長篇小說《潘桑格蘭一家》等。
埃皮克提圖（epictetus），西元前1世紀的希臘斯多葛派哲學家、教師。
亨利·德·蒙泰朗（henrydemontherlant，1895—1972），法國隨筆作家、小說家、劇作家，代表作有長篇小說《獨身者》等。
約翰·貝里曼（johnberryman，1914—1972），美國詩人、學者，20世紀下半葉美國詩壇的重要人物，「自白派」代表。
歐文·肖曾於1953年和1979年兩次接受《巴黎評論》訪談，此處是指1953年那次。
葛拉斯（grasse），法國南部小鎮，被譽為「香水之都」。
哈維·斯沃多斯（harveyswados，1920—1972），美國社會評論家、作家，著有長篇小說《慶典》、短篇集《布魯克林花園之夜》等。
位於美國紐約州的一所私立文理學院。
約翰·科利爾（johncollier，1901—1980），英國小說家、編劇。
《一場遊戲一次消遣》書名「asportandapastime」出自英譯本《古蘭經》第47章第36節：「今世的生活，只是一場遊戲一次消遣。」
譯文引自楊向榮譯《一場遊戲一次消遣》，廣西師範大學出版社/理想國，2019年出版。
歐坦（autun），法國中東部城市，《一場遊戲一次消遣》的故事發生地。
1848年，愛倫·坡在《格雷厄姆雜誌》上指出，有一本「小書」是沒有人敢寫也永遠無法被寫出的：一本真實而完整的自傳。他認為這本書的書名應該叫《我心赤誠》(myheartlaidbare)，並補充說，如果有人試圖寫它，書頁「每一次觸碰火熱的筆，都會皺縮和燃燒」。
皮耶·勃納爾（pierrebonnard，1867—1947），法國畫家，以其畫作的風格化裝飾性和對色彩的大膽使用而聞名。
《巴黎競賽》(parismatch)，法國著名新聞週刊雜誌，創刊於1949年。
彼得·泰勒（petertaylor，1917—1994），美國小說家、劇作家，代表作有短篇集《古老森林》、長篇小說《孟菲斯的召喚》等。
knuckleball，又稱指關節球、不旋轉球。棒球中的一種球路，重點在於儘量減少球在飛行過程中的旋轉，以使球出現不穩定、無法預測的運動。
julep，一種以威士忌和薄荷為主料的雞尾酒。
安東尼婭·弗雷澤（antoniafraser，1932—），英國曆史、傳記作家，代表作為傳記《瑪麗·安託萬內特：一段旅程》，後被索菲亞·科波拉改編為電影《絕代豔后》。
洛倫佐·森普爾（lorenzosemple，1923—2014），美國作家，劇版《蝙蝠俠》、電影《巴比龍》編劇。
約翰·塞爾斯（johnsayles，1950—），美國獨立電影導演、演員、作家，曾執導《怒火戰線》等影片，另著有長篇小說《工會會費》等。
普洛耶什蒂（ploesti），羅馬尼亞南部城市。