《巴黎評論》：福克納似乎也遇到了各種困難。
懷爾德：我聽說他被米高梅僱用，在製片廠待了三個月，然後就甩手不幹跑回家了，而米高梅始終對此一無所知，還一直往他的老家密西西比寄支票。我的一個朋友被米高梅僱去寫劇本，福克納過去工作的辦公室分給了他。在辦公桌裡面他找出一個黃色拍紙簿，上面寫了三個詞：男孩、女孩、警察。不過福克納還是幹出了一些成果的。
有段時間他跟霍華德·霍克斯合作《逃亡》，還跟他合寫了《金字塔》。《金字塔》的製作嚴重逾期，而且大幅超出預算。在銀幕上，數以千計的奴隸拖著用以建造金字塔的巨大石塊，看起來像成堆的螞蟻。當他們最後把電影拍完並放給傑克·華納看時，華納對霍克斯說：「這，霍華德啊，如果電影裡的所有人都來看這部片子，我們或許就能保本了。」
不過這兒還是有一些聰明優秀且發了一筆小財的編劇的，比如劇作家本·赫克特和查爾斯·麥克阿瑟。赫克特這人的確很討他的合作者們喜歡。製片人和導演有時會陷入重重困境——佈景弄好了、主演找好了、片子開拍了，卻不料他們拿到的劇本竟然不能用。每到這時他們就會把赫克特請出來，他便躺在編劇查爾斯·萊德勒家的床上，在黃色便箋本上寫出一沓稿紙，一份劇本就成型了。他們會從赫克特手裡接過當晚的若干頁劇本，轉交給塞爾茲尼克先生sup/sup做一些略微改動，油印之後在早上已經遞到演員手裡。這種操作方式很瘋狂，但是赫克特對待這份工作十分認真，儘管不至於像他自己的劇作那般認真。他們管這種活兒叫「劇本診治」（scriptdoctoring）。假若赫克特想要的話，他署名的電影可以再增加一百部。
《巴黎評論》：你寫的劇本在你自己導演時會改動嗎？
懷爾德：這和別人拍攝我與人合寫的劇本一樣，我對演員只有一個很簡單的要求：記住你的臺詞。
這麼說來我想起一件事。蕭伯納在排演他的戲劇《賣花女》的某一版本時與一位非常知名的傑出演員合作，某某爵士吧sup/sup。這個傢伙來彩排，帶著微醺的醉意，然後自己開始稍事發揮。蕭伯納聽了一會兒便大聲叫道：「停！看在上帝的分上，該死的，為什麼你不把劇本記牢？」
某某爵士說：「你到底在說什麼？我知道我的臺詞。」
蕭伯納又衝他喊回去：「是啊，你是知道你自己的臺詞，但是你不知道我的臺詞。」
在拍一部電影時，我會要求演員們熟悉臺詞。有時他們會在夜晚研究戲份，偶爾叫我過去一下，討論各項事宜。到了上午，我們圍著長桌坐下再讀一遍當天的戲。跟某些演員合作是非常舒心的體驗，比如傑克·萊蒙。假如我們準備九點開工，他八點一刻就會到場，拿著一大杯咖啡和前一天晚上給他的幾頁戲。他會說：「昨晚我和費利西亞」——他的妻子——「對臺詞，想到了這個很棒的主意。你看看覺得怎麼樣？」然後他接著說下去。它有可能是一個非常好的點子，那我們就把它用上，否則我就這樣看著他，他就會說：「哦，這個我也不怎麼喜歡。」他工作起來認真勤奮而且有很多想法，但是從不做干預導演的事。
有時我遇到格外固執的演員，那我就只好說：「好吧，我們拍兩版吧。」我們會先用我的方式拍一遍，然後我對助手說：「這就把電影膠片沖印出來。」接著我再對演員說：「嗯，現在輪到用你的方式拍了。」然而按他的法子拍的時候攝影機裡並不會放膠片。
《巴黎評論》：給電影製片廠當編劇是什麼樣的？
懷爾德：我在派拉蒙當編劇的時候，公司裡有一窩蜂的簽約編劇——足足一百零四個！他們在編劇大樓裡工作，除此之外還有編劇附樓、編劇附樓的附樓。我們所有人都在寫！大家工資微薄但一直在寫，這很有趣。我們賺得很少，但像本·赫克特這樣的就賺得很多。公司要求每個編劇每週四提交十一頁劇本。為什麼要在星期四？誰知道。為什麼得是十一頁？誰知道。反正每週都會出產一千多頁的劇本。
一切都處在嚴格控制之下。我們甚至星期六也要從上午九點工作到中午，剩下半天就翹班，以便觀看usc[南加州大學]或者ucla[加州大學洛杉磯分校]橄欖球隊在洛杉磯紀念體育場的比賽。當工會談判爭取回到每週五天工作制時，高管們奔走疾呼製片廠就快破產了。
製片廠這兒有一個負責人，所有編劇都要將工作內容呈交給他——這個人耶魯畢業，曾經在《生活》工作，當時他的兩位同學亨利·盧斯和布瑞頓·哈登剛剛創辦這份雜誌sup/sup。每個人在這份雜誌創辦之初都可以選擇是每週領差不多七十五美元或是把一部分薪水換成《時代週刊》的股票。耶魯的一些建築就是由那些持有了股票的人出資建的。不過在派拉蒙的這個傢伙以前經常自豪地說：「我就是愛拿現金。」
《巴黎評論》：那每週生產出來的千把頁劇本最後都怎麼樣了呢？
懷爾德：大部分寫出來淨放那兒積灰了。當年有五六個製片人，每人專職負責幾類不同的電影。他們會週末讀劇本然後提意見。
《巴黎評論》：製片人一般會提什麼意見？
懷爾德：我跟一個曾經在哥倫比亞電影公司工作的編劇聊過，他給我展示了一份塞繆爾·布里斯金sup/sup剛剛審閱完的劇本，這人是哥倫比亞影業的顯要人物之一。我看了看那份劇本——每一頁最底下都只有一個詞：改進（improve）。
《巴黎評論》：就像《紐約客》的主編哈羅德·羅斯下的命令「弄好一點」一樣。
懷爾德：對這些製片人來說，多一個字已經太多了，他們只會說「改進」。
《巴黎評論》：聽說有很多「山魯佐德」sup/sup，那是怎麼回事？
懷爾德：他們是給製片人講故事或複述劇本、書籍情節的一幫人。有的人一個字也不寫，但總能想出好點子。其中一個點子是：舊金山，一九〇六年地震，納爾遜·埃迪，珍妮特·麥克唐納sup/sup。
「太好了！棒極了！」眾製片人歡呼。一部電影從這些詞句中誕生了。
你知道納爾遜·埃迪他這個名字是怎麼來的嗎？他其實是埃迪·納爾遜，就把名字掉了個兒而已。別笑！埃迪·納爾遜什麼也不是，而納爾遜·埃迪就成了明星。
製片廠時代當然和今天截然不同。城裡城外各家公司劃地為營，分別生產著自己那一品類的電影。派拉蒙的人不會和米高梅的人交談，甚至彼此視而不見。米高梅的人尤其不和福克斯的人共進晚餐，甚至連午飯都不會一起吃。
開拍《玉女風流》前的一天晚上，我在威廉·格茨sup/sup夫婦家吃晚餐，他們家總是有最可口的飯菜。我坐在伊迪絲·格茨夫人邊上，她是路易斯·b.梅耶的小女兒sup/sup。她問起我準備拍什麼型別的新片，我告訴她故事發生在柏林，我們打算在德國拍攝。
「誰演男主角？」
「吉米·卡格尼sup/sup。」碰巧這成了他除客串的《爵士年代》之外的最後一部電影。
她問：「誰？」
「吉米·卡格尼。你知道的，就是這麼多年一直在華納兄弟的電影裡演小個子歹徒的那個……」
「哦！爸爸不允許我們看華納兄弟的電影。」因此她全然不知卡格尼是誰。
當時，每家制片廠都有自己鮮明的樣式風格。你可以在任意一部電影放映中途進場，然後分辨出它是哪一家拍的。華納兄弟出品的大部分都是警匪片，而有一陣子環球影業拍了很多恐怖片。米高梅你也能看出來，因為裡面鋪天蓋地都是白色。米高梅的藝術總監是塞德里克·吉本森，他喜歡把所有東西都弄成白綢，不管劇情發生在哪兒。假如由米高梅公司出品斯科塞斯先生的《窮街陋巷》，塞德里克·吉本森能把整個小義大利區設計成白色。
《巴黎評論》：電影確實被視為導演的表達媒介，不是嗎？
懷爾德：電影被認為是導演的媒介，是因為導演創造出了放映在銀幕上的最終產物。又是愚蠢的作者論，說導演是一部電影的作者。但是導演拍的是什麼——電話簿嗎？編劇在有聲片出現之後變得重要很多，但他們還是不得不為了自己應得的地位和聲譽而發起奮勇抗爭。
最近編劇工會已經和製片廠談判，要求把編劇的署名置於導演之前，放在更顯眼的位置上，把製片人擠到一邊。製片人不禁高呼反對了！你看報紙上的一張廣告，裡面充斥著製片人的名字：一部某某和某某、某某和某某的製作，由另外四人出品！監製又是另外一位。事情在慢慢改變，但即便如此與製片廠合作的編劇的地位還是不穩固，完全無法和在紐約的劇院裡工作的劇作家相比。那兒的劇作家在排練過程中到空空的正廳後排自己的位置落座，就坐在導演旁邊，他們一起努力讓排演流暢進行。如果有問題，他們會商量商量。導演對編劇說：「如果這個本該說‘早上好，你好嗎？’的角色一言不發地進來，這樣可以嗎？」只要劇作家說「不！保留‘早上好，你好嗎？’」，那麼就由他說了算。
但沒有人會徵求電影編劇的意見。拍電影時，劇組只是一股腦地狂拍。如果明星演員有另一部片子要開工，需要週一之前完成拍攝，那他們就會直接扯掉十頁劇本不拍。為了讓這種做法行得通，他們還會加上幾句愚蠢的臺詞。
在製片廠時代，電影編劇總是在和導演或公司的抗爭中敗下陣來。為了向你說明編劇是怎樣無能為力，我給你講一個在我成為導演前的故事。當時布拉克特和我在寫一部叫《良宵苦短》的電影。那會兒編劇是不準進入片場的。因為如果那幫演員還有導演沒能正確地詮釋劇本，如果他們在要插科打諢的時候重音沒有精準地落在某個詞上，如果他們不知道笑點在哪兒，編劇會開始大發議論。而導演只會覺得編劇在搞破壞。
對於《良宵苦短》而言，我們寫了一個男人試圖在證件不齊的情況下移民到美國的故事。查爾斯·博耶飾演男主角，戲裡他走投無路，身無分文，困在一間名為「希望」（theesperanza）的簡陋破舊的旅館裡——在國界的那邊，墨西卡利或是加利西哥sup/sup附近的地方。他躺在這樣一張髒兮兮的床上，拿著根柺杖，瞧見一隻蟑螂沿著牆壁向上爬，爬到了掛著的一面鏡子上。博耶把柺杖的一頭杵在蟑螂面前說：「等一下，說你呢。你這是要上哪兒去？你的證件呢？還沒拿到？那你不能進。」蟑螂企圖繞過這根棍子，而博耶扮演的角色一直阻止它。
有一天布拉克特和我在派拉蒙的街對面吃午飯，那時我們的劇本寫到了這部影片第三幕的中間。當我們離開餐桌正要走出去的時候，我們看見了博耶，那個明星，坐在一張桌子旁邊，他精緻的法式午餐鋪展在面前，餐巾整齊地塞好，開了瓶的紅酒放在桌上。我們在他身旁停下來打招呼：「查爾斯，你好啊？」
「哦，很好，謝謝你們。」
儘管那時我們還在忙著寫劇本，但米切爾·萊森已經開始執導拍攝了。我問：「那你們今天要拍什麼，查爾斯？」
「我們要拍的場景是我躺在床上然後……」
「哦！是蟑螂的那段！那是精彩的一段。」
「是的，不過，我們沒用蟑螂。」
「你們沒用蟑螂？哦，查爾斯，為什麼不用呢？」
「因為那段簡直是白痴。我這麼跟萊森先生說的，他也表示同意。你們怎麼會認為一個人可以跟無法回應他的某個東西說話呢？」說完博耶望向窗外。就這樣，對話結束。於是我們走回公司繼續寫第三幕，我跟布拉克特說：「真是狗孃養的，如果他不跟蟑螂說話，他就別想跟任何人說話！我們給他儘可能少的臺詞……把他寫到直接領便當，讓他從第三幕消失。」
《巴黎評論》：所以這是你成為導演的原因之一嗎，因為編劇難以保護自己的創作？
懷爾德：這肯定是原因之一。我不是從劇院或者任何像斯特拉斯伯格學院sup/sup那種戲劇學校的科班出身，並沒有偏要當導演、獨霸攝影棚的野心。我只是想要保護劇本，而不是說我有什麼想要通過當導演來表達的願景或理論。我沒什麼自己的印記或風格，除了我從與劉別謙合作的經歷以及分析他的影片中學到的東西——處理各種事情都要儘可能優雅和簡約。
《巴黎評論》：假如總是能夠和像劉別謙一樣令人尊敬的導演共事，你還會當上導演嗎？
懷爾德：絕對不會。劉別謙導演我的那些劇本怕是會比我自己導演精彩和通透得多。劉別謙、約翰·福特或者喬治·庫克。他們是非常傑出的導演，但是你無法保證自己總是和這般傑出的導演一起工作。
《巴黎評論》：我看到你的照片牆上還有費德里科·費里尼。
懷爾德：他也是從編劇轉型成為導演的。我喜歡《大路》，他跟他妻子合作的第一部影片sup/sup，非常喜歡。我也很愛《甜蜜的生活》。
在那張照片上方是一張我自己和黑澤明先生、約翰·休斯頓先生的合影。跟費里尼先生還有我本人一樣，他們也都是從編劇轉型成為導演的。這張照片是好些年前在奧斯卡最佳影片頒獎儀式上拍的。
那一屆頒獎典禮的計劃是讓三位編劇型導演頒發最佳影片——約翰·休斯頓、黑澤明，還有我。休斯頓由於肺氣腫的緣故只能坐著輪椅、吸著氧氣來到現場，他有很嚴重的呼吸問題，但我們還是想辦法讓他站起來和我們一起上臺頒獎。主辦方很仔細地編排了出場順序以便讓休斯頓第一個站上頒獎臺，然後他有四十五秒的時間，直到他不得不坐回輪椅戴上氧氣面罩。
簡·方達帶著信封登場並把它交給休斯頓。休斯頓本來要拆開信封遞給黑澤明，而黑澤明要把寫著獲獎者名字的紙片從信封裡摸出來交給我，接著我再念出獲獎者的名字。結果黑澤明動作不是太利索，當他把手指伸進信封時，摸索了半天也掏不出那張有獲獎者名字的紙片。我緊張得直冒汗，全世界有三億觀眾正翹首以盼。休斯頓再有十秒鐘左右就撐不住要吸氧了。
當黑澤明笨手笨腳地摸索那張紙時，我幾乎要脫口而出葬送自己的話。我差點對他說，這麼久你都能找到珍珠港了！幸虧他變出了那一小片紙，我才沒那麼說。我大聲讀出獲獎名單，時至今日我已經不記得是哪部影片獲獎了——是《甘地傳》還是《走出非洲》sup/sup。休斯頓立即走向舞臺側面，回到後臺開始吸氧。
休斯頓那年拍了一部精彩的電影，《普利茲家族的榮譽》，也被提名為最佳影片。假如他贏了，我們就得給他更多的氧氣讓他緩一會兒再回來接著領獎。我給《普利茲家族的榮譽》投了票，給休斯頓先生投了票。
（原載《巴黎評論》第一百三十八期，一九九六年春季號）6fml5lyksqflsdrerl6u7aqcswfajgvyfuwvqtutstovjmceg6nqudycyr+ssxzmtzjmvhth66l5u+9w9ghn3a==
此處疑誤。從《壞種》（1934）直到《患難之交》（1981），不計《死亡工廠》（1945），懷爾德執導（同時擔任編劇）的電影總共有26部。
懷爾德的本名在德語中讀作「薩穆埃爾·維爾德」，「比利」是母親給他取的暱稱。
此處說法有誤。懷爾德的實際出生地應為奧匈帝國的蘇哈（sucha），今屬波蘭。
脫線喜劇（screwballcomedy），又稱「神經喜劇」，一種流行於美國大蕭條時期的喜劇電影型別，影片主角多為處於幽默搞笑的兩性鬥爭之中的浪漫情侶。
此為1996年資料。自1988年設立以來，美國國家影片註冊簿每年評選收錄25部發行超過十年的電影作品。截至2023年，共收錄875部影片，導演中排名首位的約翰·福特已有11部作品入選，比利·懷爾德的入選作品增至7部，與另外五位導演並列第八。
納芙蒂蒂（nefertiti），西元前14世紀的埃及豔后。
格勞喬·馬克思（grouchomarx，1890—1977），美國著名喜劇演員。
阿爾貢金圓桌（algonquinroundtable），1920年代紐約的一個著名的知識分子沙龍。
原文為法語：derigueur。
瑪麗·碧克馥（marypickford）與道葛拉斯·範朋克（douglasfairbanks）位於比佛利山的豪宅，因兩人的姓氏而得名。
指上映於1932年的《女王凱萊》。施特羅海姆在《日落大道》中飾演的角色同時是女主角的男管家。
指上映於1927年的《萬王之王》。
莫斯·哈特（mosshart，1904—1961）和喬治·考夫曼（georgekaufman，1889—1961）均為美國著名劇作家，他們在1930年代共同創作過多部戲劇。
克勞黛·考爾白憑《一夜風流》獲頒1935年第7屆奧斯卡金像獎最佳女主角。
路易斯·b.梅耶（louisyer，1884—1957），米高梅公司創始人之一。
指約瑟夫·希斯特洛姆（josephsistrom，1912—1966），美國電影人、編劇，時任派拉蒙影業製片人。
指大衛·o.塞爾茲尼克（davido.selznick，1902—1965），好萊塢黃金時代最重要的製片人之一，由其監製的電影《亂世佳人》《蝴蝶夢》連續奪得1939年、1940年奧斯卡最佳影片獎。
可能是指赫伯特·比爾博姆·特里爵士（sirherbertbeerbohmtree，1852—1917），英國演員、劇院經理，1904年創立英國皇家戲劇藝術學院，1909年受封爵士，1914年參演蕭伯納劇作《賣花女》。
懷爾德此處說法不確。幽默週刊《生活》創刊於1883年，盧斯和哈登在1923年創辦《時代週刊》，後哈登在1929年初因病去世，而盧斯直到1936年才收購《生活》，並將其改造成日後與《時代週刊》齊名的《生活》雜誌。
塞繆爾·j.布里斯金（samuelj.briskin，1896—1968），好萊塢黃金時代最重要的製片人之一，曾先後在哥倫比亞影業、雷電華影業和派拉蒙影業擔任製片主管。
山魯佐德（scheherazade），《一千零一夜》中虛構的薩珊王朝君主的新娘，每夜善講留有懸念的故事，而免於一死。
納爾遜·埃迪（nelsoneddy，1901—1967），美國演員、男中音歌手。珍妮特·麥克唐納（jeanettemacdonald，1903—1965），美國演員、女高音歌手。兩人曾搭檔出演多部音樂電影。
威廉·格茨（williamgoetz，1903—1969），二十世紀福克斯創始人之一，後為環球影業老闆。
懷爾德此處說法有誤，伊迪絲·梅耶·格茨（edithmayergoetz，1905—1988）實為路易斯·b.梅耶的大女兒。
指詹姆斯·卡格尼（jamescagney，1899—1986），美國演員，以扮演強盜、刻畫罪犯的病態心理聞名。
墨西卡利（mexicali）、加利西哥（calexico）均為美國—墨西哥邊境城市，墨西卡利屬墨西哥，加利西哥屬美國。
全名「李·斯特拉斯伯格戲劇與電影學院」，是由波蘭裔美國演員、戲劇導演李·斯特拉斯伯格（leestrasberg，1901—1982）於1969年創立的一所表演學校。
懷爾德此處說法不確。費里尼與妻子朱麗葉塔·馬西納結婚於1943年，《大路》拍攝於1954年，如按照費里尼的編劇作品來算，兩人的首次合作或許應該是羅西里尼的《戰火》（1946）；如按照導演作品來算，在費里尼的第一部影片、與阿爾貝託·拉圖瓦達合導的《賣藝春秋》（1950）中兩人也有合作。或許應該說，《大路》是費里尼第一部由妻子主演的作品。
1986年第58屆奧斯卡最佳影片是《走出非洲》，導演為上文提到的西德尼·波拉克。此前在1983年，懷爾德受邀參加第55屆奧斯卡頒獎典禮，為執導《甘地傳》（1982）的理查德·阿滕伯勒頒發最佳導演獎。