《巴黎評論》：但是，如果詩歌，包括過去年代的詩歌，真的是詩人的主要食物，難道這不會導致一些相當奇怪的結果嗎？比如，在他們的詩歌裡，詩人們似乎總是喜歡引用其他人的詩句。我想說——天啊——如果一個當代的劇作家在劇本里插入十九世紀戲劇裡的句子，那會被認為是可笑的學究。
斯特蘭德：是的，太多的話，的確是累贅的，或者說是自大的。但有時，那是令人愉快的；有時，一個完美的詩行正好適合你的詩，而它來自一百年前的一首詩。詩歌總是在建立這樣的聯絡。這不是炫耀。這是人的內心世界的表達。每個詩人在鏈條中鑄造一個連結，這樣它得以繼續下去。這樣想問題，可能有一點浮誇，但肯定不是學究式的。關於詩歌，學究們真的知道得非常少；他們是從外部體驗它。他們中間有些人是理想的讀者，但他們的工作是建立聯絡。這就是他們閱讀的方式，他們不得不採用的閱讀方式。但是，為什麼我們竟然允許學術閱讀的方式成為我們所有人閱讀習慣的範式？
《巴黎評論》：然而……有一些現代詩歌，比如《荒原》，充滿這樣的聯絡——聯絡和典故——這個時候，閱讀時就很需要那些「緊急學術幫助」了。
斯特蘭德：是的，對我來說，離開批評性的介入，我不可能讀《荒原》。
《巴黎評論》：但是，這難道沒有問題嗎？難道你不這樣認為嗎？我是說，你不是那樣寫的。
斯特蘭德：我不會。
《巴黎評論》：嗯。你為什麼不會呢？如果你覺得那樣好，你會寫——或者，對此你有什麼異議嗎？
斯特蘭德：我不會那樣寫。艾略特是一個非常有學問的人，你知道的——他寫詩非常喜歡引經據典。我的詩更自足。我認為，各種各樣的詩歌皆有可能——有各種各樣的人嘛。《荒原》，龐德的《詩章》——這是一種詩。它是引經據典的一個非常極端的例子。這些人意在修改文化，讓它找到進入他們的詩歌的路徑。
《巴黎評論》：而你願意隨他們開始那樣的旅程嗎？
斯特蘭德：當然！
《巴黎評論》：值得嘗試。你不認為這是一件不可能的事。
斯特蘭德：不認為。不可能的標準是什麼？標準是僅僅像人們理解日報那樣容易？但如果以理解我們自身最艱深難懂的部分為標準呢？我們怎麼知道我們是誰，我們是什麼？我們如何知道，為什麼我們這樣說、那樣說？如果你以此為標準，《荒原》就變得簡單了。不那麼困難了。
《巴黎評論》：問題在於，因為現代詩歌裡運用典故的重要性，很多人，至少我這一代，在他們的學生時代形成了一種關於詩歌的扭曲觀念，這讓他們終生把詩歌丟棄了。我很感激，我有過一些很棒的英語老師，因為那些差的教師總是試圖告訴我們，詩歌只是一種遊戲，在其中，你用某一些單詞代替詩人提供的密碼。當詩人說「水」的時候，你用筆畫掉它，寫上「重生」，諸如此類。這就是全部，這是一個象徵，象徵這個；這是一個象徵，象徵那個。在某種程度上，我們必定會厭惡那些象徵。
斯特蘭德：是的，當然。聽起來這些老師就是暴君，逼你屈服，逼詩歌屈服。我不認為那些被迫教詩的老師知道他們為什麼要教詩，或者知道詩歌提供了什麼。有些詩是不能釋義的，正如有一些經驗是無法被輕易理解的——而我們與這樣的經驗生活在一起。我們可以愛一首詩而不必懂它，我認為。我們也沒有理由不能接受一首並不馬上傳達意義，甚至也許永不傳達意義的詩。肯定有人問過老師：一首詩的意義，和對一首詩的體驗，它們之間是什麼關係？
《巴黎評論》：我們根本就沒有體驗！
斯特蘭德：對一首詩進行釋義，彷彿是為了替代這首詩，這樣，我們就失去了一首詩。
《巴黎評論》：恐怕就是這樣的。
斯特蘭德：關鍵是要去體驗一首詩！但這樣一來順序完全倒置了：一首詩成了老師關於這首詩所說的那些東西的代用品。
《巴黎評論》：沒錯，我的意思是，確確實實，因為我的老師對舊課本里的某首具體的詩做出解釋，我記下那些解釋，而詩就被這些筆記遮蔽了。滿頁就是令人目眩的箭頭、圓圈和潦草的文字。你根本就沒有好好讀那首原詩。
斯特蘭德：我不知道，老師們為什麼害怕去體驗一首詩……
《巴黎評論》：也許，因為那就好比在班上傳遞毒品吧，我猜想。
斯特蘭德：詩歌是一種刺激。它是一種顫慄。如果人們被教會以正確的方式閱讀詩歌，他們會感到非常愉快。
《巴黎評論》：這也是與另一個思想、另一個人緊密聯絡的一種體驗。
斯特蘭德：當然，這也是我希望讀者在體驗我的詩歌時能體驗到的——某種親密的感覺。
《巴黎評論》：是的。當然——不過我不知道如何說明這一點——作為一個讀者，我也不想和每個人都有那種親密。
斯特蘭德：不。你必須喜歡那個聲音。我的意思是說，你必須喜歡你所聽到的音樂。
《巴黎評論》：沒錯。你喜歡什麼樣的聲音，這是一個完全私人化和個人化的問題。它很難預知。就像我們其他大多數的個人偏好一樣，它深入個人的心靈深處。我認為，我第一次被你的聲音吸引的原因之一——當然，我當時想都沒有想——是你常常使用很短的單詞，甚至是很容易發音和拼寫的單詞。我很喜歡這樣。也許我在說一些非常表面化的東西——但這是真的，不是嗎？比如說，「細胞質」（cytoplasm）這樣一個單詞，它的拼寫就很奇怪——你就會避免使用這樣的單詞，我說得對嗎？
斯特蘭德：我避免這樣的單詞，因為我在談話中也不使用它們。科學詞彙通常是複合的拉丁詞。我不喜歡它們；它們最終都是抽象的——它們真的是對其他詞語的再現。所以我喜歡直白的盎格魯-撒克遜單詞的直接性：單音節詞，你知道，或者兩個音節的詞。我的偏好一直都是簡單的、陳述性的句子，簡單的詞。當然，我的詩已經變得更加複雜了，句子本身……
《巴黎評論》：但是，你使用的單詞並沒有變得更復雜，我不認為變複雜了。
斯特蘭德：沒有。
《巴黎評論》：作為一個詩人，你似乎總是在不斷發展和變化。隨著你的詩性宇宙的擴充套件，這些畢生的偏好是否成了障礙？
斯特蘭德：嗯，我覺得，在一首詩裡一切皆有可能。但問題是，詩人在成長，他養成了一種傾向，會運用某些特定的詞——它們會創造或暗示特定的風景，或者內在，或者特定的態度。這些事實上都構成了他的詩人身份。所以，當他使用一個從未使用的詞彙表達主題時，很可能是很難適應的。這個詞彙會顯得很奇怪，可能最終會被棄置不用，詩人會選擇他或她覺得更有效的詞彙，因為最終——儘管做了實驗，儘管實驗時自以為是——我們想寫的更多是我們自己的詩歌，我們自己的詩歌，聽起來像是我們所寫的詩歌。這是可怕的限制。在某些方面，這就是約翰·阿什貝利的天才所在，他擁有那麼大的詞彙量，幾乎包含了一切。他在同一首詩裡可以談論戈培爾，或者蜂鳥，或者蒸汽挖掘機和痔瘡。他能做到這樣，很有可能，僅僅在十行內，就做得極具阿什貝利風格！但是，那些詞彙非常少的詩人，比如，詞語僅限於「玻璃」「黑暗」「石頭」這樣一些單詞——多年裡這些就是我喜歡的詞——這樣的詩人，就不能像阿什貝利那樣。我覺得我必須突破這種限制。在我的長詩《黑暗港灣》中，你會看到很多其他事物忽然出現。你會看到森林之神馬西亞斯和黑手黨、被屠殺的農民，晚宴上的俄羅斯婦女……
《巴黎評論》：是的。詩歌的長度本身對你而言也是新的問題。你喜歡寫很長的詩嗎？
斯特蘭德：寫長詩需要有一點放鬆的東西。你不必把一切「削尖」。一首短詩的焦點有時壓倒了一切。這在長詩裡變得模糊了。
《巴黎評論》：而你好像有些喜歡三行一節的寫法？
斯特蘭德：是的，我想得有些限制。有時候有個座標方格，有個視覺限制是有用的。它能給你某種目標，你開始感覺到你的詩行形成了某種節奏。這只是在主題上的。因為如果你知道，你寫的是八節的詩，那麼到了第七節，你知道，你已經接近尾聲了，你必須收尾了！你會在第六節時就想收尾。
《巴黎評論》：我記得，應該是艾倫·金斯堡說過，三十五歲之後，他從來沒再修改過他的任何一首詩。第一稿是唯一的手稿。
斯特蘭德：有些人相信那就是寫詩的方式。
《巴黎評論》：你曾經有興趣嘗試過這種方法嗎？
斯特蘭德：嗯，我也想只一稿就寫成，但是這種情況很少發生。只出現過幾次。我不是那種第一稿就能寫好的天才。但是，有些人可以做到那樣。
《巴黎評論》：可能有那樣的人吧。我們永遠不會知道——他們可能秘密藏起了一千份草稿。不管怎樣，誰在乎呢？如果我們讀到什麼，我們喜歡它，我們才不關心有人是花了很長時間還是短時間內寫成的呢。
斯特蘭德：我也不認為作者應該關心這個。我們在一生中能寫一點美妙的東西也是幸運的，說不定，我們可能已經寫出來了。所以，誰知道呢？我對我的工作的價值一無所知——我所知道的只是，我做了什麼，我喜歡做什麼。
《巴黎評論》：你在三十歲時，有感覺到不一樣嗎？因為我就有不一樣的感覺。
斯特蘭德：哦，我感覺很不一樣。那時我更躊躇滿志。我感覺我註定要佔據一個特別的位置。我那時候為了堅持寫作，是需要這些的。現在，我不再需要這些了，我不相信這些成就。但是，如果有年輕作家跟我說到這些，我會很理解他們，我會滿腹同情。
《巴黎評論》：儘管如此，你有時會不會感到煩惱，因為有數以百萬計的人不尊敬你？有時你難道不覺得，你應該因你的成就，無論走到哪裡，都受到人們的尊敬？畢竟，這是你應得的。
斯特蘭德：嗯，有些人很喜歡我的詩。這比無人喜歡好得多。
《巴黎評論》：那麼，數以百萬計的其他人呢？
斯特蘭德：我知道有幾個人對我詩歌的感覺，這對我來說是最重要的。就是這麼簡單。許多讀我詩的人，我並不認識。我甚至不知道他們在讀我的詩時，是否喜歡我的詩。我沒法知道，所以我不可能擔心這個。如果成千上萬的人喜歡我的詩，我想知道，是以什麼方式？我的詩裡有什麼吸引了這麼多人？我會開始好奇……
《巴黎評論》：是的。但是，儘管如此，難道你不會有時感到厭惡，我們文化中特定的某些人受到如此難以置信的崇拜，被偶像化了？例如，我最近在聽艾略特·卡特的一張cd，我在想，這個人創造了非常微妙和美妙的音樂（包括為伊麗莎白·畢肖普的詩歌譜曲），在我們的社會中，卻沒有比那些只用三四個和絃寫歌的人受到更多尊敬，難道這不讓人難以置信嗎？難道他沒有理由對此表示憤怒嗎？
斯特蘭德：嗯，那些喜歡三四個和絃的人，也許不會喜歡他的音樂的。
《巴黎評論》：不會。
斯特蘭德：他可能也不想在那些人當中流行起來。
《巴黎評論》：是的，他沒想要。
斯特蘭德：所以沒什麼好抱怨的。
《巴黎評論》：你是說，這是兩種不同的觀眾。就像對著長頸鹿彈奏大象的音樂。
斯特蘭德：要說嫉妒那些詞曲作者，只有一個理由，那就是他們掙的錢，給予了他們自由，這是艾略特·卡特可能沒有的。所以，如果艾略特·卡特能夠走進艾爾頓·約翰可能用餐的飯館，那很不錯。但如果代價是寫艾爾頓·約翰寫的那種音樂，他不掙那些錢也可以。事情就是這樣。如果我必須寫傑奎琳·蘇珊sup/sup寫過的那種句子，寫她那種小說，我在哪裡都會抬不起頭來！我會悄悄走進飯館——非常昂貴的飯館——我會悄悄住進……非常昂貴的旅館。我會不好意思說，我寫過那些東西。
《巴黎評論》：但你不覺得可怕嗎？我們這個社會不夠尊重詩歌，甚至不足以讓詩人通過他們的寫作養活自己。
斯特蘭德：我認為，如果人們可以靠寫詩謀生，詩歌會大不同。然後，你會不得不想要滿足一定的期望。我們面對的將不是「詩歌之為詩歌」的傳統，而是一整套新規範的限制，不是那種持久的標準，而是以市場，以什麼賣錢、什麼在短時間內吸引讀者為標準。因此，或許沒有貨幣價值，於詩歌反倒是更好的。
《巴黎評論》：如果可以說說我個人對你的看法的話，在我看來，不論好壞，寫詩似乎是你的身份，你的自我認同的根本組成部分。你認為我說得對嗎？
斯特蘭德：嗯。我的身份無可救藥地包裹在我的寫作裡，在我身為作家的存在裡。如果我停止寫作，我會感覺到自我的喪失。在我不寫時，我感覺不到我是在恰當地活著。在我的生命裡，有五年的時間，我沒有寫任何的詩，那是我生活裡很悲慘的一段歲月，或許是最悲慘的。我寫了許多別的東西。但是，沒有什麼像詩那樣，讓我滿意，但我寫了那些東西，因為我必須準備好，以便當詩歌又回到我的生活裡時，我有足夠能力寫出不壞的詩。我會拒絕寫，如果我覺得我正在寫的詩很差。最後，我的身份變得不那麼重要了。不辱沒我所崇敬的高貴的藝術，這是更重要的。我寧願不寫，也不願寫壞詩，使詩歌蒙羞——即使這意味著，我不是那個常態的我。我這樣說，似乎聽起來傲慢而高尚，事實上卻不是。我愛詩歌。我愛我自己，但我認為，我像愛自己一樣愛詩。
《巴黎評論》：你似乎跟某些人的態度不一樣，他們會說，嘿，我享受閱讀和寫作的享樂生活，而我絲毫不知我所做的一切是否對社會有益，我不在乎。
斯特蘭德：那根本就不是我的態度。我很肯定的是，我在做的，其他詩人在做的，是很重要的事情。
《巴黎評論》：我還想問你一個更私人的問題。我不一定得問，但我想問，因為很好奇：你是否在乎在你死後是否還有人讀你的詩？
斯特蘭德：不開玩笑，但我在這個問題上有一點分裂。我當然希望在我死了之後有人繼續讀我的詩，但這只是想想而已。
《巴黎評論》：你是說因為你在想象……
斯特蘭德：我真的很希望我在死後還能活著。沒有別的了。在我死後有人讀或者沒有人讀我，我不認為有什麼區別。
《巴黎評論》：是的。
斯特蘭德：這就像在我死後，我是死了還是沒死，對我沒有太多的意義一樣。明白嗎？當然，也有那麼些人，他們將自己冰凍在人體冷凍艙裡。他們只是想存在、存在、存在。有時我也想這樣做。
《巴黎評論》：當然。所以，在你死後，你的作品是否會被人閱讀這件事……
斯特蘭德：我想大多數出版過書的人，他們的職業事關公共記憶的性質，都會被人們閱讀一陣子，然後被抹去。我是說，過了一段時間後，幾乎所有人都會被抹去，以便給新東西騰出空間。我認為這是公平的。我只是希望，這新的東西，或者接下來的東西中，還能包含詩歌。這就是我想要的。我認為詩歌是基本的人類活動，必須持續。我想，當我們停止寫詩或讀詩的時候，我們就不再是人類了。現在，我不能這樣說了，因為有很多非常優秀的人，他們從來沒有讀過詩；但是我認為，詩歌是我們理解自身的一種方式，從中我們可以懂得活著的感覺是什麼樣的，從而使我們不會變成機器。
這很複雜，但是我認為，正是這種語言，詩歌的語言，使得我們可辨識地成為人類。
《巴黎評論》：或者，換個角度講，正是這種語言，詩歌的語言，可以讓我們為自己是人類而感到快樂，而且，無論如何都對各種可能性充滿希望，而不是完全絕望。好了，不管怎樣——你可以回去工作了。
（原載《巴黎評論》第一百四十八期，一九九八年秋季號）6fml5lyksqflsdrerl6u7aqcswfajgvyfuwvqtutstovjmceg6nqudycyr+ssxzmtzjmvhth66l5u+9w9ghn3a==
理查德·霍華德（richardhoward，1929—2022），美國詩人、文學評論家、翻譯家，代表作有詩集《未命名主題》等，同時他也是波德萊爾、齊奧朗、薩特、羅蘭·巴特等人作品的重要英譯者。1992年至2005年任《巴黎評論》詩歌編輯。
查爾斯·西米奇（charlessimic，1938—2023），國內或譯查爾斯·西密克，塞爾維亞裔美國詩人，第十五任美國桂冠詩人，代表作有詩集《世界未曾終結》等。
查爾斯·萊特（charleswright，1935—），美國詩人，第二十任美國桂冠詩人，代表作有詩集《鄉村音樂》《黑色黃道帶》等。
華萊士·肖恩（wallaceshawn，1943—），美國演員、劇作家、散文家，以參演《曼哈頓》《公主新娘》等電影和《緋聞女孩》等劇集聞名，另創作有《我們的深夜》等多部戲劇作品。2012年成為《巴黎評論·作家訪談》「戲劇的藝術」子單元的第17位受訪劇作家。
nonsequitur，邏輯學術語，或稱「不根據前提的推理」。
biblebelt，指美國偏保守的基督教福音派在社會文化中佔主導地位的地區，多指美國南方。
喬麗·格雷厄姆（joriegraham，1950—），美國「二戰」後一代最重要的詩人之一，代表作有詩集《統一場的夢想》等。
塔瑪索·蘭多爾菲（tommassolandolfi，1908—1979），義大利作家、翻譯家、文學評論家，代表作有長篇小說《秋天的故事》、短篇小說集《隨機》等。
傑奎琳·蘇珊（jacquelinesusann，1918—1974），美國小說家、演員，以長篇小說《迷魂谷》聞名。她是史上第一位有三部小說連續登上《紐約時報》暢銷書榜單榜首的作家。