伯吉斯：在英國我一個都沒有想出來。美國作家的問題是，他們在成為偉大作家之前就死了——納撒尼爾·韋斯特、司各特·菲茨傑拉德等。諾曼·梅勒會成為一個了不起的自傳體作家。拉爾夫·埃裡森只要能筆耕不輟，會成為偉大作家的。像約瑟夫·海勒那樣靠一本書出名的人sup/sup太多了。
《巴黎評論》：毫無疑問，美國作家往往很早就把自己寫死了。你認為一個作家要想獲得「偉大」的稱號，僅有一本書不夠嗎？
伯吉斯：一個人可以寫出一本偉大的書，但這並不能使他成為一個偉大的作家——他只是一本偉大的書的作者。塞繆爾·巴特勒的《眾生之道》是一部偉大的小說，但沒有人稱巴特勒是偉大的小說家。我認為一個作家要想成為偉大的小說家，既要博大，也需精深。
《巴黎評論》：菲茨傑拉德寫過一部偉大的小說嗎？
伯吉斯：我並不覺得菲茨傑拉德的書有多偉大——風格太過浪漫，缺乏創意，遠不如你在海明威身上看到的那種奇特的新鮮感——我認為，海明威是一位偉大的小說家，但是他從未寫過一部偉大的長篇小說（一部偉大的中篇小說呢？寫過）。我覺得美國喜歡讓它的藝術家英年早逝，以救贖物質主義美國的罪孽。英國人把英年早逝留給了迪倫·托馬斯和貝漢sup/sup這樣的凱爾特人。但我無法理解美國的文學阻滯——以埃裡森或塞林格為例——除非它意味著受阻的人並非因經濟原因而被迫寫作（不像英國作家通常缺乏校園的接納和經濟上的補貼），因此可以承受得起批評家對他們的瘋狂撲殺，比如批評他們的新作不如他們的上一部（或第一部）作品。美國作家在「受阻」的時候會喝很多酒，而酗酒——作為一種藝術的替代品——會使受阻更嚴重。我發現最好少喝酒，特別是自從我的第一任妻子比我喝得少卻死於肝硬化之後。可是我抽菸很兇，這可能比每天喝五杯馬提尼酒更糟糕。
《巴黎評論》：你曾經高度評價過同時身為小說家和務實記者的笛福，而且你也很欣賞作家斯特恩。這些十八世紀的作家對你有什麼特別的吸引力？
伯吉斯：我欽佩笛福，因為他工作勤奮。我欽佩斯特恩，因為他做到了法國人現在笨拙地想要做到的一切。十八世紀的文章具有強大的生命力和廣闊的空間。不過，菲爾丁不行，多愁善感，矯揉造作。斯特恩和斯威夫特（喬伊斯說，他們應該交換名字sup/sup）是我們可以一直學習其寫作技巧的作家。
《巴黎評論》：說到法國——相較其他文學傳統，你那些充滿趣味的思想小說似乎更具法國文學傳統。這是否讓它們在英美兩國難以為人所知？
伯吉斯：我的小說在思想上是真正中世紀天主教式的，而今天人們不要看這些東西。它們絕不是「法國式的」。如果閱讀的人不多，那是因為詞彙量太大，而人們在閱讀單純的小說時不喜歡查字典。反正我也不在乎。
《巴黎評論》：你的小說經常被拿來與伊夫林·沃的小說進行比較，這在一定程度上說明了你對天主教的重視，但你說過你並不覺得沃的天主教貴族思想有什麼吸引力。你喜歡他的什麼作品？
伯吉斯：沃很風趣、很優雅、很節儉。我鄙視他的天主教信仰，就像所有天主教徒鄙視皈依者一樣。天主教是他身上對我最沒有意義的東西，事實上，它有損於他的作品《榮譽之劍》。
《巴黎評論》：人們經常將這一指控與多愁善感一起用於批評《故園風雨後》，但是《榮譽之劍》通常被視為有關「二戰」的最佳英文小說。沃（或蓋伊·克勞奇貝克sup/sup）的天主教信仰怎麼削弱了它？
伯吉斯：克勞奇貝克的天主教信仰削弱了《榮譽之劍》，因為它使該書宗派化了——我的意思是，我們有了克勞奇貝克關於戰爭的道德觀，但這還不夠，我們還需要一些隱藏在宗教之下的東西。在我們這個時代，以天主教神學作為小說的基礎是一個弱點，因為這意味著一切都成了老生常談，作者不需要重新思考問題。格林的《問題的核心》的弱點在於作者對神學的迷戀：主人公的苦難是神學的苦難，在天主教的狹窄領域之外是無效的。當我在馬來亞向學生講授沃和格林的時候，他們經常發笑。他們會說，如果這個人想要兩個妻子，為什麼不可以呢？當你和一個不是你妻子的女人上床時，吃神父給你的那點麵包有什麼不對？等等。可他們從不嘲笑古希臘和伊麗莎白時代的悲劇英雄。
《巴黎評論》：自小篤信天主教和後來皈依天主教之間的差異是否會對作家的創作產生本質的影響，以至於你可能更喜歡弗朗索瓦·莫里亞克這樣的作家而不是格雷厄姆·格林？
伯吉斯：皈依天主教的英國人往往會被天主教的魅力所迷惑，甚至在其中尋找比實際更多的魅力——比如沃，他夢想著一個古老的英國天主教貴族；而格林，以一種非常冷血的方式對罪惡著迷。我倒希望我更喜歡莫里亞克這個作家。事實是，我更喜歡皈依的天主教徒，因為他們恰好是更好的小說家。我在讀格林的作品時，會盡量忘記他是個天主教徒。我想，他現在也在努力忘記。《喜劇演員》算是一種哲學上的轉折點。《與姨母同行》除了一種令人非常愉快的顛倒式道德觀之外，美好得沒有任何道德色彩。
《巴黎評論》：在一篇關於沃的文章中，你提到「每個英國天主教徒身上都有清教徒的影子」。你在自己的寫作中看到過這種清教徒的痕跡嗎？
伯吉斯：當然，我身上有。我們英國人很認真地對待我們的天主教信仰，而義大利人和法國人則不然，這使我們對罪孽認真而執著。我們非常重視地獄——這也許是一個非常北歐的概念——並且在通姦時會想到地獄。我是徹頭徹尾的清教徒，以至於我在描述一個接吻時都會臉紅。
《巴黎評論》：你認為作者在陳述有爭議的主題時，語言使用上是否應該有所限制？
伯吉斯：我之所以不喜歡在作品中描述情愛細節，可能是因為我非常珍視肉體之愛，不想讓陌生人知道。因為，畢竟，當我們描述交媾時，我們是在描述我們自己的經歷。我喜歡隱私。我認為其他作家應該做他們能做的事，如果他們能像我的一個美國女學生那樣，用十頁紙來描述口交行為而不覺難堪，那祝他們好運。但我認為，巧妙規避禁忌比所謂的完全放任自流能帶來更多的藝術愉悅。當我寫我的第一本恩德比小說時，我不得不讓我的主人公說「forcough」，因為「fuckoff」（滾開）在當時是不被接受的。到出版第二本恩德比的時候，時代變了，恩德比可以自由地說「fuckoff」，我反而不高興。這太容易了。所以他仍然說「forcough」，而其他人則說「fuckoff」。一種妥協吧。然而，文學因禁忌而興旺，正如藝術因技術難題而繁榮一樣。
《巴黎評論》：幾年前你寫道：「我相信錯誤的上帝正暫時統治世界，而真正的上帝已經消失了。」你還說，小說家的天職使你傾向於這種摩尼教的觀點。你仍然這樣看嗎？
伯吉斯：我仍然堅持這一信念。
《巴黎評論》：為什麼你認為小說家傾向於從「本質對立」的角度來看待這個世界？與摩尼教派不同的是，你似乎保持著傳統基督教的原罪信仰。
伯吉斯：小說是關於衝突的。小說家的世界是一個人物性格、願望等基本對立的世界。我只是最廣泛意義上的摩尼教徒，相信二元對立是終極現實；原罪這一點其實並不矛盾，儘管它確實把人引向令人沮喪的法國異端，比如格雷厄姆·格林自己的詹森主義，以及阿爾比教派（聖女貞德的宗教）、清潔派，等等。作為一名作家，我可以接受各種神學思想。
《巴黎評論》：在規劃你的小說時，你是否考慮過像西默農那樣把它們分成「商業」和「非商業」作品，或者像格林那樣，分成「嚴肅小說」和「娛樂小說」？
伯吉斯：我所有的小說都屬於一類——旨在認真地娛樂，沒有道德目標，無所謂莊重嚴肅。我就想取悅他人。
《巴黎評論》：你這難道不是將道德與美學剝離了嗎？當然，這種觀點與你在《莎士比亞傳》中否定盎格魯-撒克遜人「偉大的藝術家必須具有偉大的道德」這一觀念一致。
伯吉斯：我不會把道德和美學分開。我只是認為，一個人的文學成就並不代表他的個人道德水平。我真的不認為文學的任務是教我們如何做人，但我認為它可以通過展示生活的本質，使道德選擇這件事顯得更加清晰。它追求的是真理，而真理並不等於善良。
《巴黎評論》：你曾說過，小說中隱含著一套源自宗教的價值觀，但其他藝術，如音樂和建築，與虛構的小說不同，是「中性的」。在這一點上，這是否多少使其他藝術更具吸引力？
伯吉斯：我喜歡寫音樂，正是因為它脫離了信仰、行為等「人」的考量。純粹的形式，僅此而已。但我又往往鄙視音樂，就因為它是如此無心。我一直在根據莎士比亞《愛的徒勞》中用sol-fa記譜法向我們丟擲的一個音樂主題（主旋律為cdgaef）編寫絃樂四重奏。這是一種至福。我已經完全被它吸引了，在飛機上，在酒店房間裡，在我無事可做而又沒有播放該死的背景音樂的地方。（難道播放背景音樂的人就沒有考慮過那些真正需要寫音樂的人嗎？）對於音樂只涉及純粹的形式問題，現在我仍有些慚愧。因此，我在對純粹形式的渴求和對文學的認識之間搖擺不定。文學之所以有價值，可能就在於它總是言之有物。
《巴黎評論》：政治中立在這一切中是如何體現的？在你的小說中，中立者，如《意圖的顫動》（tremorofintent）中的特奧多雷斯庫先生，通常是反派。
伯吉斯：如果說藝術應該是中立的（如果可能），那麼生活應該是堅定的（如果可能）。政治和宗教的中立與音樂等有幸實現的中立之間沒有任何聯絡。可以說，藝術是勝利的教堂，而生活的其餘部分則是好鬥的教堂。我相信善惡是存在的，儘管它們與藝術無關，而且邪惡必須被抵制。我的審美觀與這種道德觀截然不同，這並不矛盾。
《巴黎評論》：你最近的幾部小說都有異國背景，儘管你幾年前曾說過，藝術家應該窮盡「此時此地」的資源，以此作為對其藝術的真正考驗。你改變主意了？
伯吉斯：是的，我改變了主意。我現在發現，受限於我的個人性情，只要不在英國，世界上的任何其他地方都可以令我感動、令我興奮。這意味著我的所有場景都必須是「異國情調」的。
《巴黎評論》：為什麼你認為英國是一個如此沉悶的話題？
伯吉斯：對我來說沉悶，對別人來說不是。我喜歡有衝突有活力的社會。換言之，我認為，小說應該涵括整個社會，而不僅僅是裡面的一個小口袋。英國小說有點像這些小口袋——上流社會的愛情故事、鮑威爾sup/sup的波希米亞貴族、斯諾sup/sup的權力人物，狄更斯給了你很多東西，像巴爾扎克一樣。許多現代美國小說給了你很多東西。你甚至可以從菲利普·羅斯的《乳房》這樣的瘋狂幻想中重建整個現代美國。但是可能我對英國有種個人情結——一種排斥感。很簡單的一件事，就像喜歡極端的氣候、酒吧裡的爭鬥、異國的海濱、魚湯、大量的大蒜等等一樣。我發現想象一個超現實主義的新澤西比想象一個古老的英格蘭更容易，儘管我看到一些美國天才在繼承希思先生sup/sup的遺產的基礎上創造出了一個完全陌生的世界。正如托馬斯·品欽從未去過瓦萊塔、卡夫卡從未去過美國一樣，可能最好還是想象自己的異國他鄉。我在去巴黎之前就寫了一篇很好的巴黎記，比真實的巴黎還好。
《巴黎評論》：這是《蟲與指環》（thewormandthering）中的情節嗎？
伯吉斯：是的。巴黎是我一直試圖迴避的城市，但我最近越來越多地來到巴黎，發現我筆下的巴黎（儘管一股地圖和旅遊指南的味道）與現實並無二致。喬伊斯在《尤利西斯》中描寫的直布羅陀也是如此；一個人寫一個國家不需要親臨其境。
《巴黎評論》：而你在《獻給熊的蜜》（honeyforthebears）中描繪的列寧格勒卻很不錯。
伯吉斯：哦，我知道列寧格勒。是的，沒錯，但不是太瞭解，因為如果對一個城市太瞭解的話，那麼對它的印象不但不會鮮明，反而會模糊，也就沒有興趣去寫它了。總之，有趣的一點是，人們首先通過氣味來認識一個城市，在歐洲尤其如此。列寧格勒有它自己獨特的氣味，久而久之，你就會對這些氣味習以為常，忘記了它們是什麼；而且，如果你對一個地方太熟悉，你在寫它的時候，反而無法用那些高度感性的詞語來描述它。如果你在某個地方待上一個月，你就無法保留感性的印象。就像巴黎一樣，你剛到時聞到了高盧香菸的味道，但時間一久，你再也聞不到高盧香菸的味道了。你已完全習慣了這種氣味。
《巴黎評論》：你曾說過，列寧格勒很像曼徹斯特。它們有什麼相似之處？
伯吉斯：我想這只是建築給我的感覺，列寧格勒的建築相當破舊，讓我感覺那裡有大量工人階級，他們穿著相當寒酸。我想在某些方面，曼徹斯特的氣味——我總是把曼徹斯特與製革廠的氣味聯絡起來，非常刺鼻的氣味，你也知道。我在列寧格勒也聞到了這種味道。這是件小事，但這些小事有一個奇怪的習慣，就是會變得很重要。你會想要記住一個地方。我不知道密爾沃基的味道是什麼，我覺得美國城市沒有任何味道，這可能是它們相當不容易記住的原因。嗅覺是最難以捉摸的感官。但對小說家來說，它卻是最重要的感官。
《巴黎評論》：你也說過，嚴肅的小說家應該做好準備，在一個地方停留下來，真正瞭解這個地方。你現在想在義大利長期停留嗎？
伯吉斯：我似乎又改主意了。我想我要創造一些地方，而不僅僅是再現它們。請不要把這怪罪於《愛達或愛慾》的影響。我接下來的四部小說將分別以中世紀的英格蘭、現代的新澤西、過去五十年的義大利和簡·奧斯丁時代的英格蘭為背景。
《巴黎評論》：旅行是否讓你對各種型別的人有特別的感受，比如福斯特筆下的戈德布林教授？
伯吉斯：從本質上說，人都是一樣的，我在不同種族中生活了很長時間，對這一點有足夠的把握。《印度之行》中的戈德布林是一個古怪的神秘主義者，任何文化裡都有這種人。
《巴黎評論》：此時此刻，你認為自己是僑居國外的英國人還是一個流亡者？
伯吉斯：口舌之爭罷了。我自願流亡，但不會永遠流亡。儘管如此，除了度假之外，我想不出有什麼好理由要回英國。但是，正如西蒙娜·薇依所說，忠於自己從小到大的飲食習慣，這也是一種愛國主義。我有時會因為想念蘭開夏郡的食物——火鍋、燉雜燴等——而身心不適，我必須吃這些東西。我想，我對蘭開夏郡是忠誠的，但還沒有強烈到想回那裡生活的地步。
《巴黎評論》：什麼是「火鍋」和「燉雜燴」？
伯吉斯：火鍋，又叫蘭開夏火鍋，做法如下：取一個陶瓷盆，先鋪一層切好的羊肉，在上面鋪一層洋蔥片，然後再鋪一層土豆片，就這樣一層一層地碼到頂。加入調味的高湯。在最上面擺上蘑菇或更多的土豆片，使其變色。如果你願意，也可以加入牡蠣或腰子。放進烤箱，中火烤較長時間，最後配上酸菜一起吃。燉雜燴是利物浦的一道水手菜（利物浦人被稱為斯高斯人sup/sup），做法非常簡單。將土豆和洋蔥切成小塊，在鍋里加入調味汁煮。當它們快熟的時候，去掉多餘的湯汁，加入一兩罐切成方塊（或丁）的醃牛肉。稍稍加熱。與什錦醃菜一起吃。我喜歡做這些菜，而且人們一旦吃過，都會喜歡吃。它們樸實而簡單。蘭開夏郡有極好的美食，包括著名的商店美食——就是那些你可以在商店裡買到的美味佳餚。歷史上蘭開夏郡的婦女們都在棉紡廠工作，只有在週末才做飯。因此，你可以在熟食店買到食物——炸魚薯條、伯里布丁、埃克斯蛋糕、牛肚、牛蹄、肉餡餅（熱的，肉汁從壺中倒入餅上的小口內），等等。我認為，炸魚薯條現在已是國際公認的美食。肉加土豆餡餅也許是蘭開夏郡最美味的菜餚——比蘭開夏火鍋稍幹，餡餅皮極薄。
《巴黎評論》：我很想去曼徹斯特看看。另一位旅居海外的英國作家勞倫斯·達雷爾曾說過，既然美國和俄國將決定我們的未來，那麼當一個人在這兩個國家時，最好停止旅行，開始思考。他說，這與去義大利不同，那純粹是一種享受。你同意嗎？
伯吉斯：達雷爾還從未說過一句我同意的話。他讓我想起了美國電視節目中的那個女人，弗吉尼亞·格雷厄姆。我不知道他到底什麼意思。我在美國和俄羅斯，跟在義大利一樣，我見人、喝酒、吃飯。我沒有看到任何純粹形而上學的跡象。把那些留給政府吧，政府是我儘量忽略的。所有的政府都是邪惡的，包括義大利政府。
《巴黎評論》：這聽起來有點無政府主義的影子，起碼很不美國。你是否在讀大學時有過一段馬克思主義時期，就像《長日消逝》（thelongdaywanes）sup/sup中的維克多·克拉布一樣？
伯吉斯：我從來不是一個馬克思主義者，儘管我讀大學時，一直打算玩玩馬克思主義遊戲——比如用馬克思主義術語分析莎士比亞，等等。我一直熱愛辯證唯物主義。但從一開始，這就是一種站在結構主義者角度的熱愛。把社會主義與最低限度的社會化（這是美國所迫切需要的）認真地對立起來，這是很荒謬的。
《巴黎評論》：難道「最低限度的社會化」不需要加強中央政府的規模和權力嗎？只有美國聯邦政府才能為類似英國或斯堪的納維亞的醫療計劃提供資金；這裡亟須平價醫療服務。
伯吉斯：我厭惡國家，但也承認社會化醫療是當今任何文明國家的當務之急。在英國，我妻子最後生病期間，社會化醫療使我免於破產（儘管私人醫療保險也許可以解決這個問題。不過，你不能選擇退出國家計劃）。社會化醫療——無論如何，在英國這是一個自由主義的想法——並不意味著一切收歸國有的徹底的社會主義。如果美國實行社會化醫療，那麼只有醫生和牙醫才會想方設法阻撓社會化醫療發揮作用。但是，就跟英國一樣，私人診所為什麼不可以與國家醫療機構並存呢？在英國你去看牙醫，他會問你：「私人醫療保險還是國家醫療保險？」治療上幾乎沒有差別，但國家醫療保險所支付的材料（補牙填充物、眼鏡等）會比私人醫療保險支付的材料要差。
《巴黎評論》：那麼，這些觀點是否使你成為政治保守派？你說過，如果你在英國的話，會勉強投保守派一票。
伯吉斯：我想我是詹姆斯黨人，也就是說我是傳統的天主教徒，支援斯圖亞特君主制，並希望看到它復辟，我不相信強加的變革，即使它看起來是為了更好的發展。老實說，我認為美國應該成為君主制國家（最好是斯圖亞特王朝），因為有限君主制國家沒有總統，而總統是政府中的又一個容易腐敗的因素。我討厭所有的共和政體。由於天主教詹姆斯黨人的帝國君主的理想並不可行，我想我的保守主義實際上是一種無政府主義。
《巴黎評論》：許多美國人認為他們的總統任期制已經演變成一種君主制了，這種結果令人不快。你認為無政府狀態是一種可行的政治選擇嗎？
伯吉斯：美國總統制是都鐸君主制加上電話。你要麼選擇回到英聯邦的那種有限君主制——立憲君主至少不參與政治，不會變得骯髒或腐敗——要麼選擇將權力下放到非聯邦的各個州，為大型發展計劃提供一個鬆散的合作框架。無政府主義是一個人自己的事，我認為在美國這樣大的國家，現在才考慮將其作為一種可行的制度或非制度，為時已晚。布萊克和梭羅的無政府主義是正確的，我對他們非常欽佩，但我們再也不會如此熱血沸騰了。我們所能做的就是不斷地挑政府的刺，違抗我們所敢於違抗的政府命令（畢竟，我們還要生存），多追問原因，保持不信任的習慣。
《巴黎評論》：你曾敦促藝術家同行通過「挖掘神話」來尋求深度。創造新神話，或者重新檢視舊神話，就像你在《戰爭的遠景》中對《埃涅阿斯紀》所做的那樣，你對哪個更感興趣？
伯吉斯：目前，我感興趣的是結構主義能給我們帶來哪些關於神話的啟示。我不認為我能創造出我自己的神話，而且我仍然認為，對於像伊阿宋/金羊毛這樣的神話（順便說一下，我計劃以此為題材寫一部小說），我們很可以重新虛構一番。現有的神話蘊含著有益的深度和深刻的內涵，為小說家省去了許多創作上的麻煩。
《巴黎評論》：伊阿宋追尋金羊毛的故事如何巢狀於我們這個時代？
伯吉斯：如果我寫的話，我的伊阿宋小說，也只會是將阿耳戈故事放在惡棍式冒險的框架之下。沒有更深的意義。
《巴黎評論》：你是否考慮過像托馬斯·曼在《錯位》中所做的那樣，以與東方宗教有關的神話為基礎創作一部小說？
伯吉斯：奇怪的是，我一直在考慮將曼的《錯位》改編成一部音樂劇——這部小說非常迷人，但它不過是遊戲之作罷了，儘管有時它被認為具有深刻的心理學意義。我在東方生活了六年，對東方的神話並無太大興趣，除了爪哇人無休止的皮影戲，那倒有點像《芬尼根的守靈夜》。但是我曾想過根據文西阿都拉的《阿都拉傳》sup/sup寫一部小說。德國人對東方的那種渴望——黑塞以及曼——真是奇怪。如果他們是殖民地軍官，也許就不會如此浪漫了。也許那才是他們真正想成為的人。
《巴黎評論》：結構主義在《mf》中佔有重要地位。它對作為一個思想小說家的你而言有多重要？
伯吉斯：結構主義是對某種神學信念的科學證實——生命是二元對立的，這是一種雙重宇宙，諸如此類。我的意思是，本質對立的概念——不是上帝/魔鬼而只是x/y——是最為根本的概念；這是一種純粹的結構主義觀點。我們最終認為形式比內容更重要，認為言語和藝術是情感交流過程，而那些重大的道德問題不過是空中樓閣。馬歇爾·麥克盧漢一直在這條道路上蹣跚而行，獨立於列維-斯特勞斯之外。妙的是，人的本質分叉在以列維-斯特勞斯的名字命名的褲子sup/sup中得到了體現。
《巴黎評論》：除了建立語言和神話之間牢固的聯絡之外，你還指出了小說的未來：「只有通過對語言的探索，個性才能逐漸揭示更多秘密。」對此你能進一步解釋一下嗎？
伯吉斯：通過詞彙的擴充套件，通過句法的精心變形，利用傳統上由詩歌壟斷的各種韻律技巧，肯定可以比歐文·斯通或歐文·華萊士等人的風格更好地呈現某些不確定的或複雜的思想領域。
《巴黎評論》：你是否想過像福樓拜在《一顆簡單的心》中那樣，把複雜的文體揮霍在一個簡單的主人公身上？
伯吉斯：試著讓你的語言更符合你對主題的理解，而不是主題本身。「這個愚蠢的人精雕細琢為一個叫全福的女傭寫了一部偉大的作品。」但福樓拜關心的，肯定是那顆高貴的心，故濃墨重彩於此。風格與其說是當務之急，不如說是長期存在的問題。我的意思是，要為主題找到合適的風格，而這必然意味著主題先行，風格在後。
《巴黎評論》：你自稱是「嚴肅的小說家，試圖拓寬小說主題的範圍」，你有哪些嘗試？
伯吉斯：我寫過垂死的大英帝國、廁所、結構主義，等等，但是我真的覺得，我在說這句話時，腦子裡真沒有想到主題什麼的。我的意思是改變英國小說的情感，這我可能已經做到了一點，非常少。新領域更多是技術性的，而不是主題性的。
《巴黎評論》：在《現代小說》（thenovelnow）中，你說小說是我們唯一僅存的重要文學形式。你真是這麼認為的？
伯吉斯：是的，小說是我們僅存的一種大型文學形式。它能夠涵括從戲劇到抒情詩的其他較小的文學形式。詩人們做得很好了，尤其是在美國，但他們無法達到史詩（現在小說已取而代之了）背後的那種結構技巧。音樂和詩歌中的那種短暫、尖銳的爆發力是不夠的。今天，小說已經壟斷了形式。
《巴黎評論》：就算小說居於這種有限的首要地位，但令人不安的是，小說的銷量普遍下降，公眾的注意力更多地集中在非虛構作品上。你是否想過今後更多地轉向傳記寫作？
伯吉斯：我會繼續寫小說，並希望附帶得到一些小回報。傳記是非常艱苦的工作，沒有發揮的空間。如果我現在是個年輕人，我做夢也不會想成為職業小說家。但總有一天，也許很快，我就會重新認識到，閱讀想象中的人物和他們的冒險是世界上最大的樂趣。或者說是第二大樂趣。
《巴黎評論》：第一大樂趣是什麼？
伯吉斯：這取決於你自己的口味。
《巴黎評論》：你為什麼後悔成為一名職業小說家？
伯吉斯：我想是精神上的壓力、焦慮，你知道，還有自我懷疑，這些都不值得。創作的痛苦和對自己靈感繆斯的責任——所有這些都讓人無法忍受。
《巴黎評論》：如今，靠寫高質量的小說來維持生計的可能性是否更大了？
伯吉斯：我不知道。我只知道我越老越想活，而我的機會卻越來越少。我想我不願被某一種藝術形式束縛住，僅靠一種藝術形式建立起個人身份，這麼說吧，就像是弗蘭肯斯坦創造的怪物。我希望我可以活得輕鬆一些；我希望我對藝術沒有責任感。更重要的是，我希望我沒有不得不寫的小說，那種因為沒有人願意寫，所以必須寫的小說。我希望我更自由，我喜歡自由。我想如果我是一個殖民地官員，用業餘時間零零碎碎寫些小說，我會更快樂。那樣會比當一個靠文字謀生的職業文人更快樂。
《巴黎評論》：小說被改編成電影對小說有沒有幫助？
伯吉斯：電影對它們所改編的小說有幫助，對此我既反感又感激。感謝親愛的斯坦利，我的《發條橙》平裝本在美國的銷量超過了一百萬冊。但我不喜歡受制於單純的電影製作人。我想通過純文學獲勝。當然，這是不可能的。
《巴黎評論》：談到你的第一部小說《戰爭的遠景》時，你說它「就像我此後所有的故事一樣，是對幻象緩慢而殘酷的剝離」，但是你經常被稱為喜劇作家。喜劇的本質如此殘酷嗎？抑或你認為自己更像是一個諷刺作家？
伯吉斯：喜劇和悲劇同樣關注真相；正如柏拉圖所認識到的，兩者在本質上有一些共同之處。它們都是剝離的過程；它們都撕去外在的東西，揭示人是一個可憐的分叉動物。諷刺是一種特殊的喜劇，它侷限於特定的行為領域，而不是人類的普遍狀況。我不認為我是一個諷刺作家。
《巴黎評論》：可以說你是一個黑色幽默大師嗎？或者所有這些分類都太過侷限了？
伯吉斯：我想我是個不折不扣的漫畫家。我的《拿破崙》寫得很滑稽，當然這並非我本意。我想我不知道什麼是黑色幽默。諷刺作家？諷刺文學是一種困難的媒介，曇花一現，除非這種形式本身具有強大的生命力，如《押沙龍與亞希多弗》sup/sup《澡盆故事》sup/sup《動物農場》。我的意思是，即使諷刺的物件被遺忘，作品也必須作為故事或詩歌而存在。諷刺現在只是其他體裁中的一個元素而已，其本身並不是一種體裁。我喜歡別人稱我為小說家。
《巴黎評論》：大約十年前，你寫道，你認為自己是個悲觀主義者，但是你相信「這個世界有很多慰藉——愛情、食物、音樂、種族和語言的巨大多樣性、文學、藝術創作的樂趣」。今天你還會列出同樣的慰藉清單嗎？
伯吉斯：是的，沒有變化。
《巴黎評論》：另一位專業人士喬治·西默農曾說，「寫作不是一種職業，而是一種悲慘的使命。我認為藝術家永遠不會快樂」。你認為這是真的嗎？
伯吉斯：是真的，西默農是對的。我八歲的兒子有一天說：「爸爸，你為什麼不寫著玩呢？」連他也知道，我寫作時很煩躁、很絕望。我想，除了我的婚姻之外，我最快樂的時候是我教書的時候，放假時不用操心什麼，而寫作時的焦慮卻是難以忍受的。並且，我與西默農的不同之處在於——經濟上的回報根本無法彌補我精力的消耗、興奮劑和麻醉品對健康的損害、對自己作品不夠好的恐懼。我想，如果我有足夠的錢，我明天就會放棄寫作。
（原載《巴黎評論》第五十六期，一九七三年春季號）
今稱馬來西亞半島。
指長篇小說《拿破崙交響曲》(napoleonsymphony)，於訪談次年即1974年出版。
《鄉村生活》(countrylife)，創刊於1897年的英國週刊雜誌，內容涉及園藝、鄉村建築、室內設計、藝術、書籍等諸多門類。
《mf》（或寫作《m/f》）是安東尼·伯吉斯於1971年出版的一部小說，內容晦澀難懂。伯吉斯在他的回憶錄《你有了你的時代》(you’vehadyourtime)中提到過這部小說的兩個靈感來源：第一個靈感來源是威廉·康拉德（williamconrad）的一句俏皮話：「穿上黑色的俄狄浦斯外衣，稱其為‘狗孃養的’（mother-fucker）。」第二個靈感來源是克洛德·列維-斯特勞斯的《人類學的範圍》中關於阿爾貢金人的神話。
joysprick，全名《快樂的刺：詹姆斯·喬伊斯語言導引》。主書名也可諧音譯為《喬伊斯刺》。
英語感嘆詞，常用來表達蔑視或不耐煩的語氣。
諾拉·巴納克（norabarnacle，1884—1951），詹姆斯·喬伊斯的妻子。
伯吉斯創作了「恩德比四部曲」，它們分別是《恩德比先生的內心世界》(insidederby，1963)、《恩德比的外部世界》(enderbyoutside，1968)、《發條遺書》(theclockworktestament,ornoendtoenderby，1974)以及《恩德比的黑女郎》(enderby’sdarklady,ornoendtoenderby，1984)。小說主人公恩德比是一位詩人，羅克利夫為第二部中的一個人物。
喬伊斯·卡里（joycecary，1888—1957），英裔愛爾蘭小說家，代表作有長篇小說《約翰遜先生》《馬嘴》等。
本次訪談發生時「恩德比四部曲」後兩部尚未誕生，僅有前兩部存世，有時也以前/後半部分稱之。
1958年，伯吉斯在汶萊擔任教職期間，上課時突然暈倒，被診斷患有無法手術的腦瘤，且只剩一年的生命。他因此辭職回英國，專職寫作。
或譯《西哈諾·德·貝熱拉克》，是由法國詩人、劇作家埃德蒙·羅斯丹創作於1897年的一部詩劇。1970年，受美國泰隆·格思裡劇院委託，伯吉斯為該詩劇翻譯了一個新的英文版本，上演後大獲成功。1972年，伯吉斯與作曲家邁克爾·劉易斯合作將該劇改編為百老匯音樂劇《西哈諾》，並因此獲得次年的格萊美最佳配樂獎提名。
恩尼斯是伯吉斯的小說《戰爭的遠景》中的主人公，一位「二戰」時駐紮在直布羅陀的英國陸軍中士。他在那裡創作了一首帕薩卡利亞舞曲。
瑪麗·瑞瑙特（maryrenault，1905—1983），旅居南非的英國女作家，她在20世紀50年代創作了多部以古希臘為主題的歷史虛構小說。
喬吉特·海爾（georgetteheyer，1902—1974），英國曆史小說、推理小說作家，她開創了歷史羅曼史小說流派。
英國貨幣進位制原本較複雜，1英鎊等於20先令，1先令等於12便士。直到1971年，英國宣佈改用國際通行的十進位制，規定1英鎊等於100新便士。伯吉斯此處即就此事進行評論。
英國版《發條橙》全書共三部分，每部分七章。伯吉斯表示，全書共二十一章是有意為之，因為二十一歲被認為是人類成熟的一個里程碑。美國版中刪掉了具有救贖意義的最後一章，這樣故事的結尾就變得更加黑暗，亞歷克斯又變成了以前那個極端暴力的自己。
即英國版。海涅曼指英國倫敦的海涅曼出版社，《發條橙》最初由該出版社於1962年發行。
即麻痺性痴呆（generalparalysisoftheinsane），一種因梅毒螺旋體侵入大腦而引發的神經性精神疾病，以神經麻痺、進行性痴呆和人格障礙為特點。
亞歷山大·史克里亞賓（alexanderscriabin，1872—1915），俄國作曲家、鋼琴家。他是由浪漫主義音樂過渡到無調性音樂的先驅，同時也是一位神秘主義者。
克里斯托弗·斯馬特（christophersmart，1722—1771），英國詩人，曾因宗教狂熱被關入瘋人院多年，其間寫下了《歡愉在羔羊》等詩歌名作。
prancingnigger，英國作家羅納德·菲爾班克的長篇小說，首次出版於1925年。
hismonkeywife，英國作家約翰·科利爾的長篇小說，首次出版於1930年。
《回答的權利》(therighttoananswer)是安東尼·伯吉斯1960年創作的一部黑色喜劇小說，也是他從殖民地返回英國後的第一部作品。小說的主題之一是流亡者歸來的幻滅感。
若利斯-卡爾·於斯曼（joris-karlhuysmans，1848—1907），法國象徵主義作家，代表作為長篇小說《逆流》。
原文為拉丁語hominesuniuslibri，意為一本書之人。
布蘭登·貝漢（brendanbehan，1923—1964），愛爾蘭詩人、作家，死於酗酒。
斯特恩（sterne）姓氏詞根stern有「嚴厲、認真」之意，斯威夫特（swift）姓氏本意為「迅速」，恰好與兩人的寫作風格形成反差。
小說《榮譽之劍》的主人公。
安東尼·鮑威爾（anthonypowell，1905—2000），英國作家，代表作為十二卷本長篇小說《隨時間之樂起舞》。
c.p.斯諾（c.p.snow，1905—1980），英國作家、物理化學家和政府官員，代表作為長篇小說系列《陌生人和兄弟們》，其中包含多達十一部小說。
指愛德華·希思（edwardheath，1916—2005），英國保守黨政治家，英國第46任首相。
斯高斯人（scousers或scowsers），該稱呼派生自scouse，一種源自斯堪的納維亞半島的燉菜，也就是伯吉斯此處所說的燉雜燴（lobscouse）。
全名為《長日消逝：馬來亞三部曲》，是安東尼·伯吉斯以馬來亞去殖民化為背景創作的喜劇三部曲小說。
文西阿都拉（munshiabdullah，1796—1854），馬來亞作家。他創作的《阿都拉傳》是馬來亞一部重要文學作品，也是最早商業化出版的馬來文學作品之一。
此處指著名的牛仔褲品牌李維斯（levistrauss＆co.，簡稱levi’s），其品牌名與列維-斯特勞斯同名。
absalomandachitophel，英國詩人約翰·德萊頓發表於1681年的著名諷刺詩，講述《聖經》中押沙龍背叛大衛王的故事。
ataleofatub，喬納森·斯威夫特的第一部重要諷刺作品，首次出版於1701年。