◎陳新宇/譯
本訪談的大部分內容是通過一九七一年六月至一九七二年夏天的往來信件進行的，還有一小部分訪談是一九七二年十二月二日在威斯康星大學二十世紀研究中心進行的錄音採訪。在為期兩天的訪問中，伯吉斯的日程安排十分緊湊，幾乎沒有休息。課堂講學、喬伊斯作品朗讀和訪談，在這些活動安排之後，伯吉斯顯得疲憊不堪，但他的回答沒有絲毫遲緩停頓的跡象；他的口頭採訪與之前的書信交流拼接在一起，看起來就如書面稿一樣完美。
——約翰·卡利南，一九七三年
《巴黎評論》：有人指責你過於多產，還有人說你的小說過於隱晦，對此你是否感到困擾？
安東尼·伯吉斯：可以說，自從布魯姆斯伯裡集團——特別是福斯特——把便秘般的寫作當成一種良好習慣以來，多產一直是一種罪惡。讓我煩惱的不是他們譏諷我多產，而是詆譭我寫得多就是寫得差。我寫得很謹慎，甚至有些緩慢。只不過我每天花在寫作上的時間比有些作家多而已。至於含義隱晦，我想是指文學上的引經據典——這無疑古已有之。任何一本書的背後都有所有其他已經寫就的書。作者知道它們；讀者也應該知道它們。
安東尼·伯吉斯手稿
《巴黎評論》：你通常在一天當中的什麼時候寫作？
伯吉斯：我認為這並不重要。我在上午寫作，但我覺得下午寫作也很好。大多數人在下午睡覺。我一直認為下午是一段好時光，尤其是如果一個人午餐吃得不是太飽的話。這是一段安靜的時候。這時候人的身體不是最活躍，感受力不是最好——身體靜止，昏昏欲睡，但大腦卻相當敏銳。同時我還認為，無意識思維習慣於在下午表現自己。上午是有意識的時間，但在下午我們應該更多地與意識的腹地打交道。
《巴黎評論》：很有意思。與此相反，托馬斯·曼幾乎每天從九點到下午一點都在虔誠地寫作，就像打卡一樣。
伯吉斯：是的。一個人可以從九點工作到一點，我認為這很理想，但我發現下午必須利用起來。下午對我來說一直是段好時間。我想這是我在馬來亞sup/sup開始寫作時養成的習慣。我整個上午都在工作。我們大多數人在下午睡覺；那時非常安靜，連僕人都在睡覺，狗也在睡覺。一個人可以在陽光下安靜地工作，直到黃昏降臨，這時再為晚上的活動做好準備。我主要在下午寫作。
《巴黎評論》：你想象過你作品的理想讀者是什麼樣子的嗎？
伯吉斯：我小說的理想讀者應該是一個退了教的天主教徒和失敗的音樂家，近視，色盲，有聽覺障礙，我讀過的書他也讀過。他還應該和我年齡相仿。
《巴黎評論》：確實是一個非常特別的讀者。那麼，你是在為有限的、受過高等教育的讀者寫作嗎？
伯吉斯：如果莎士比亞只考慮專門的讀者群，那他能得到什麼？他做的其實是儘量吸引各個層次的讀者，為極少數的知識分子（他們讀過蒙田）提供一點點東西，而為那些只懂得欣賞性和血腥的人提供的東西則多得多。我喜歡設計一個有較廣泛吸引力的情節。就拿艾略特的詩歌《荒原》來說，它博大精深，通過更為通俗的元素和基本的修辭魅力，吸引了那些起初讀不懂它、但願意努力讓自己去理解它的讀者。這首詩是艾略特博學之旅的終點站，卻成為其他人博學的起點。我想每個作者都想造就自己的讀者，只不過是用他自己的形象來製造，他的首位讀者其實是一面鏡子。
《巴黎評論》：你在乎評論家的看法嗎？
伯吉斯：有些批評家故意拒絕看清我的作品的真正含義，他們的愚蠢讓我憤怒。我感受到了惡意，尤其是在英國。我敬佩的人給我寫的差評對我傷害很大。
《巴黎評論》：你會不會因為批評家的意見而改變一本書或某個寫作計劃的走向？
伯吉斯：除了《發條橙》最後一章的刪減之外，我想，沒有人要求我對我寫的東西做任何修改。我的確認為，從結構、意圖等方面來看，作者必須最瞭解他所寫的東西。批評家的工作是解釋作者無法知道的深層原因。至於說作者在哪些方面——嚴格說來，在品位等方面——出了問題時，批評家並不比作者知道得更多。
《巴黎評論》：你提到過有可能與斯坦利·庫布里克合作拍攝有關拿破崙生平的電影，那麼在構思你手頭正在寫的關於拿破崙的小說sup/sup時，你還能保持完全獨立嗎？
伯吉斯：拿破崙這個寫作計劃始於庫布里克，但現在已與庫布里克無關。我發現自己對這個主題的興趣並不在於將其改編成電影，現在我正在創作的東西庫布里克無法使用。金錢上我感到遺憾，除此之外，我很高興我自由了，沒有人干涉我。
《巴黎評論》：你的專業書評人身份對你的小說創作有幫助還是有妨礙？
伯吉斯：沒有壞處。它並沒有妨礙我寫小說，反而提供了便利。它迫使我進入那些我不會主動進入的領域。它還能支付賬單，而小說很少能做到這一點。
《巴黎評論》：它是否讓你無意間接觸到於你而言很重要的新主題或新書？
伯吉斯：對一位作家來說，評論他本來不知道或不感興趣的書是件好事。為《鄉村生活》sup/sup這樣的雜誌（它聞上去有股馬的氣味，而不是小牛皮裝訂的氣味）寫評論，意味著要讀一批非常博雜的書，這往往會為一個人的創造性工作開闢一些有價值的領域。例如，我必須評論關於馬廄管理、刺繡、汽車發動機的書籍，都是非常有用紮實的東西，是小說的好材料。評論列維-斯特勞斯關於人類學的小論文（沒有人願意審閱），讓我開始寫小說《mf》sup/sup。
《巴黎評論》：你強調過守時對一個好的書評人的重要性。你是否認為，一個創造性作家也需要嚴格遵守工作進度計劃？
伯吉斯：準時完成委託工作是一種禮貌。我不喜歡在約會時遲到；我不喜歡編輯們縱容作家錯過最後期限。良好的新聞執業態度往往會讓你在創作中有一種自律。以一種緊迫感來寫一部小說很重要，寫作時間拖得太長，或者寫作時斷時續，作品往往會前後不夠統一。《尤利西斯》就有這個問題，結局與開頭不同，寫作手法在中途發生了變化。喬伊斯在這本書上花的時間太長。
《巴黎評論》：你是說在技巧上小說結尾摩莉·布盧姆的獨白與寫斯蒂芬·迪達勒斯的開篇前三章不同而使全書不太統一？
伯吉斯：我不是單指《尤利西斯》的結尾。我的意思是，從「獨眼巨人」這一章開始，喬伊斯決定抻長他的章節，使閱讀時間與想象中的標準時間相對應。從這一點來說，這本書在技術上並不像人們以為的那樣是一個統一體。比較一下「埃奧洛」和「太陽神的牛」這兩章，你就會明白我的意思。
《巴黎評論》：考慮到普魯斯特花在他的小說上的時間和托馬斯·曼花在《約瑟和他的兄弟們》上的時間，對於《尤利西斯》這樣一部偉大的作品來說，七年真的算長嗎？那麼，喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》上揮霍的十七年時間怎麼說？
伯吉斯：花在一本書上的時間也許與讀者無關，真的。（《包法利夫人》是一本相對較薄的書，但寫作時間肯定比「約瑟四部曲」長。）問題是，在很長一段時間內，作家能否保持不變，仍是同一個人，仍懷著不變的目標和寫作手法。《尤利西斯》作為一部創新作品，在寫作過程中不得不不斷創新，這使它成為一部前後不統一的作品。而《芬尼根的守靈夜》雖然花的時間更長，卻很早就確立了它的基本技巧。
《巴黎評論》：據我所知，你的新書《快樂的刺》sup/sup很快就要出版了。它與《再論喬伊斯》側重點是否有所不同？
伯吉斯：它們有一些相同之處，並不太多。此書試圖考察喬伊斯語言的性質，但不是從嚴格的語言學角度，而是從一種介於文學批評和語言學之間的角度來研究；它對喬伊斯的語言進行了語音分析，沒有使用太多專業術語。現在沒有幾位語言學家能做到這一點。語音學是一門相當古老的學問。但這本書的確研究了《尤利西斯》中使用的方言，以及在《芬尼根的守靈夜》中確立一種發音的重要性，是對喬伊斯構造語句的方式的一種分析。這不是一本深奧的書，它只是研究喬伊斯語言的入門指南。探究喬伊斯語言的真正工作必須留給比我更有學問的人去做。
《巴黎評論》：你說你研究喬伊斯的語言採用的是所謂老式語音學方法，而在《mf》中你卻使用了列維-斯特勞斯的結構主義。你是否有興趣從結構語言學的角度來研究喬伊斯？
伯吉斯：我不會這樣做，我認為這必須留給學者。我想大學裡會有這樣的人，不是像我這樣出書、教學、四處講演，過著相當多樣的「演藝」生活的人；這工作適合冷靜的學者。我沒有資格做這件事。我對喬伊斯在寫下摩莉·布盧姆和利奧波德·布盧姆以及其他小人物的講話時聽到了什麼聲音感興趣。我認為這是一個具有重大文學意義的問題，因為摩莉·布盧姆的最後一段獨白的說話方式有點特殊，這與她宣稱的背景不一致。在喬伊斯筆下，摩莉·布盧姆是一位少校的女兒，在直布羅陀駐軍中長大，來到都柏林後，她的言談舉止和思維方式卻與都柏林的下層漁婦無異。這有些難以置信，似乎完全不符合事實，而且之前根本沒有人提出過這個問題。我比喬伊斯更瞭解直布羅陀，也比大多數喬伊斯學者更瞭解它。我正在努力研究這個問題。
《巴黎評論》：如果摩莉的獨白過於優雅，那麼喬伊斯的一個觀點不正是讓詩意從通俗中浮現嗎？
伯吉斯：還不夠優雅。我指的是她使用愛爾蘭慣用語，比如「pshaw」sup/sup。她不會使用這種措辭，她不能。
《巴黎評論》：這裡有一個地理上的問題。
伯吉斯：這裡面隱含著一種模式，一個社會問題。在直布羅陀這樣一個非常小的駐防小鎮，這個男人，特威迪少校，他的前妻是西班牙人，他的女兒有一半西班牙血統，她要麼把西班牙語作為母語（而且不是通常的語法），要麼把英語作為母語。在第一種情況下她說話應該是安達盧西亞式的，在第二種情況下她說話應該有強烈的階級身份，但可以肯定的是，她說這兩種語言時都應該用偽貴族的方式。她不可能一回到都柏林，突然就像都柏林的漁婦那樣說話。
《巴黎評論》：所以從社會背景考量的話，摩莉的語言可能更接近諾拉·巴納克sup/sup的語言。
伯吉斯：的確如此。這個最後形象是諾拉·巴納克的形象，根本不是摩莉的形象。而且我們從諾拉的書信中知道，喬伊斯一定研究過這些信件，並從這些信中學會如何設定這種溫暖的女性說話模式。諾拉寫信完全不用標點符號，有時很難看出諾拉的信和摩莉的最後獨白之間的區別。
《巴黎評論》：我很期待這本書。你有沒有想過寫一部大長篇小說？
伯吉斯：我腦中有兩部長篇小說：一部是講述一個戲劇家族從中世紀至今的故事，另一部是關於一位偉大的英國作曲家的。這兩個專案都太大了，我不敢動筆。
《巴黎評論》：你能先擷取其中幾段，把它們寫成短篇小說嗎？
伯吉斯：我寫不了短篇小說，反正不容易寫。我寧願讓我的小說待在黑暗中，直到它可以見光為止。我曾經犯過一個錯誤，在《跨大西洋評論》上發表了一部小說雛形中的一章節選，結果看到那冷冰冰的鉛字，我就放棄了這個專案。這是我的一部未完成的小說。
《巴黎評論》：你還想寫那部關於忒修斯遇上彌諾陶洛斯的小說嗎？還是說羅克利夫在恩德比系列sup/sup中的情節已經讓這個計劃夭折了？
伯吉斯：說到彌諾陶洛斯的這個念頭，我曾經想過出版一冊恩德比的詩歌全集，它們將包括《寵物獸》[順便說一下，它後來成了義大利語版《恩德比先生的內心世界》的書名——《甜蜜野獸》（ladolcebestia）]。我明白假裝別人為你寫書的意義，尤其是為你寫詩。它讓你擺脫了責任——「聽著，我知道這很糟糕，但這不是我寫的——是我的角色寫的。」《堂吉訶德》《洛麗塔》《艾達》——這是一個雖然古老但仍然活躍的傳統。除了出版商，沒人會讓我有寫作障礙，但我確實對我寫的東西感到非常噁心，噁心到不想繼續寫下去。
《巴黎評論》：你是否像喬伊斯·卡里sup/sup那樣先寫大場面？
伯吉斯：我從頭開始寫，一直寫到最後，然後停筆。
《巴黎評論》：每寫一本書你都會事先擬定提綱嗎？
伯吉斯：我會先大致擬定一點，人名清單、各章節的粗略概要，等等。但也不敢過度計劃，絕大部分都是邊寫邊出現的。
《巴黎評論》：寫非虛構作品時有什麼不同嗎？
伯吉斯：過程是一樣的。
《巴黎評論》：你在打字機上打初稿，對定稿的影響大嗎？
伯吉斯：我不寫草稿。我會把一頁寫上很多很多遍，然後再寫第二頁。我把一張又一張的紙摞起來，每一張都是終稿，最後我有了一本在我看來不需要任何修改的小說。
《巴黎評論》：那麼你完全不修改？
伯吉斯：我剛才說了，修改是在每一頁上進行的，我不會一章一章地修改或修改整本書。重寫一本書會讓我感到厭煩。
《巴黎評論》：為什麼幾年後你決定續寫《恩德比先生的內心世界》，即恩德比系列的前半部分sup/sup？
伯吉斯：我本打算將這部作品寫成長篇，在美國出版，但是，因為我已經接近醫生給我的一年壽命的終點sup/sup，在一九五九年至一九六〇年間，我最多隻能寫完前半部分。出版商不願意出版《恩德比先生的內心世界》（它在英國被稱為「第一部」），這讓我推遲了第二部的寫作計劃。其實我在一開始就已構思好了整個系列。
《巴黎評論》：你在汶萊的教室裡暈倒後，被醫生診斷為腦瘤，你為什麼選擇在那個「臨終之年」寫作而不是旅行？你當時是否因半殘疾的狀態而行動受限？
伯吉斯：我不是半殘疾。我非常健康和活躍。（這讓我懷疑診斷的真實性。）但環遊世界需要錢，而我沒有錢。只有在小說中，「臨終之年」的男人才會有積蓄。事實是，我和妻子需要吃飯，而我唯一能做的工作（誰會僱用我呢）就是寫作。我寫得很多，因為我的報酬很少。我沒有什麼身後留名的野心。
《巴黎評論》：在那一年裡，死亡判決對你的風格有影響嗎？你的風格是否有變化？
伯吉斯：我覺得沒有。以我當時的年齡足以建立起個人敘事風格，但我真正的風格，當然是後來才形成的。我在這個所謂的準臨終之年——虛假的臨終之年——所寫的小說，你知道，寫得並不快；我只是每天都在努力工作，每天都在非常努力地寫，寫一整天，晚上也在寫。我在作品中投入了大量的精力，而人們只在看似過量的產出中尋找粗心的證據。可能會有一點，但這不是因為速度過快造成的，而是我自己在虛構時的瑕疵。我認為不能說某部作品明顯是在臨終之年寫的。我覺得各種小說之間並沒有任何質的區別，當然我也沒有意識到這種認識對我的風格和寫作方式有任何影響。
《巴黎評論》：在你的好幾部小說中，不同人物都寫詩。你有沒有考慮過重新開始詩歌創作？
伯吉斯：我已經寫出了我自己的《大鼻子情聖》sup/sup，是用韻文寫的，而且效果很好，正如我所期望的那樣。但我沒有出詩集的打算——太過直白，太私人化。我計劃進一步翻譯舞臺劇——《培爾·金特》、契訶夫的《海鷗》，而且我正在創作音樂劇《尤利西斯》。我更有可能回到音樂領域。有人請我寫一首單簧管協奏曲，我為《西哈諾》創作的音樂也很受歡迎。
《巴黎評論》：你在構思小說時有沒有使用過音樂形式？
伯吉斯：啊，有的，從音樂形式中可以學到很多東西，我正計劃以古典交響樂——小步舞曲之類——的風格寫一部小說。我的想法純粹是形式上的，這樣，性幻想發生的展開部分可以放在現實的論述之後，既不用解釋，也無需過渡手段，回到展開部分（現在是重述）時，同樣不需要心理上的理由，也不需要形式上的技巧。
《巴黎評論》：作曲家們大量地使用變調。這種採用類似音樂手法進行文學創作難道不是一種「形式花招」嗎？讀者至少也得是業餘音樂家，才能更好地理解吧？
伯吉斯：我認為，音樂確實教會了其他藝術從業者有用的形式手段，但讀者不必知道它們的出處。這裡有一個例子。作曲家通過使用「雙關」和絃——增六和絃（雙關是因為它也是一個主七和絃）——來進行變調。在小說中，你可以通過在兩個場景裡使用相同的短語或語句，來從一個場景轉換到另一個場景——這很常見。如果這個短語或語句在不同的語境下有不同的含義，那就更具音樂性。
《巴黎評論》：人們注意到，《戰爭的遠景》（avisionofbattlements）的形式有意與恩尼斯sup/sup所寫的帕薩卡利亞舞曲相似，但在文學和音樂之間，一般說來，除了最勉強的類比關係外，還能建立其他聯絡嗎？
伯吉斯：我同意音樂與文學的類比可能相當脆弱，但在最廣泛的形式意義上——奏鳴曲形式、歌劇，等等——我們還沒有開始探索其間的可能性。我正在寫的關於拿破崙的小說在形式上模仿了《英雄交響曲》——第一樂章（直到拿破崙的加冕）激昂、快速、敏捷；第二樂章緩慢、悠閒，有一個約束性的節拍，暗示著葬禮進行。這不光是花哨：這是試圖在大約十五萬字的相對簡短的空間內，將大量的歷史材料統一起來。至於讀者必須懂音樂的問題——這其實並不重要。在一部小說中，我寫道：「管絃樂隊猛然奏出一個由十二個音符組成的響亮和絃，所有音符都不相同。」音樂家能聽到其中不和諧的聲音，非音樂家則聽不到，但他們並不會感到困惑，這也不會阻止他們繼續閱讀。我不懂棒球術語，但我仍然可以欣賞馬拉默德的《天生好手》（thenatural）。我不打橋牌，但我發現弗萊明的《太空城》中的橋牌遊戲很吸引人——重要的是傳達的情感，而不是玩家的手在做什麼。
《巴黎評論》：電影技術對你的寫作有什麼影響？
伯吉斯：舞臺對我的影響遠比電影大。我寫的場景太長，不適合用不中斷的電影方式來表現。但我喜歡在寫下一個場景之前，先在腦海裡過一遍，看看一切如何發生，聽聽一些對白。我為電視和電影都寫過劇本，但不是很成功。太過文學化了。我被歷史電影的製作者叫去修改對話，結果後來他們還是把對話恢復到原來的樣子。
《巴黎評論》：恩德比系列和《不似驕陽》的電影改編怎麼樣了？
伯吉斯：由於製片人在戛納電影節上突然去世，恩德比系列的電影改編計劃流產了。莎士比亞專案幾乎是在華納兄弟公司被出售時提出的，新管理層上臺後，現有專案全部被取消。不過，該專案仍有可能實現。電影人對對話非常保守：他們真心以為，對詞義的直接把握比節奏和情感對聲音的影響更重要。人們認為，更聰明的做法是，假裝過去的人如果有幸知道如何說話的話，他們會跟我們現在一樣說話，他們會很高興有機會從我們的角度來看待他們自己和他們的時代。人們認為電影《冬獅》成功地解決了中世紀的對話問題，但是它當然不怎麼樣。
《巴黎評論》：你正在創作的小說有什麼特別的語言問題嗎？會給斯坦利·庫布里克帶來麻煩嗎？
伯吉斯：從對話的角度來看，關於拿破崙的這部小說是很難的，但我的直覺告訴我，要使用與我們的節奏和詞彙相差無幾的語言。畢竟，拜倫的《唐璜》幾乎也可以是今天寫的。我想象士兵們說著今天士兵們會說的話。
反正他們說法語。至於《拿破崙》這部電影，庫布里克必須走自己的路，而且他會發現這是一條艱難的路。
《巴黎評論》：你還打算寫更多的歷史小說嗎？
伯吉斯：我正在寫一部小說，打算用多斯·帕索斯的手法來表達愛德華三世時期的英國的感覺。我相信歷史小說有很大的空間，只要不是瑪麗·瑞瑙特sup/sup或喬吉特·海爾sup/sup的那種作品。我小說中的十四世紀將主要依靠氣味和直觀感受來展現，它將帶有普遍嫌惡的底色，而非什麼無意義的懷舊情緒。
《巴黎評論》：你會使用多斯·帕索斯的哪些技巧？
伯吉斯：我在腦中構思了一部關於黑太子愛德華的小說，我已經寫了一個九十頁的計劃。我認為，公然盜用多斯·帕索斯的「照相機之眼」和「新聞短片」技法，特別是將其用於黑死病和克雷西戰役以及西班牙戰役之上，會相當有趣。其效果可能是十四世紀存在於另一個星系之中，而那裡的語言和文學卻不知為何進入了二十世紀。這種技術可能會使歷史人物看起來很遙遠，而且相當滑稽，這正是我想要的效果。
《巴黎評論》：瑪麗·瑞瑙特對希臘神話的重述有那麼糟糕嗎？
伯吉斯：哦，並不是它們不好，完全不是。只要你喜歡，它們是很好的讀物。只不過它們沒有讓我感到興奮，僅此而已。這無疑是我的錯。
《巴黎評論》：你是否打算再寫一部未來小說，比如《發條橙》或《想要的種子》（thewantingseed）那樣的？
伯吉斯：我沒有這個打算，但是我想寫一個瘋狂的中篇小說。在這篇小說中，英國已經成為一個由美國操縱的擺設。
《巴黎評論》：英國會不會乾脆變成一個超級旅遊景點，或者成為美國的第五十一個州？
伯吉斯：我曾經認為，英國可能會成為一個名勝地，就像巴里的《瑪麗·羅斯》中的那個島一樣，但是現在我看到，許多值得一看的古老事物正在消失，因此英國可能會變成一個巨大的洛杉磯，到處都是高速公路，到處走動比真正到達哪裡更重要。英國現在正在加入歐洲，而不是像我曾經預料甚至希望的那樣變成美國，而且我認為它現在有歐洲的缺點而沒有它的優點。十進位制貨幣是個怪胎sup/sup，很快就會出現《一九八四》中的升裝啤酒，而不再有廉價的葡萄酒或捲菸。同化，不管怎樣，因為英國要麼同化他人，要麼被他人同化。拿破崙已經贏了。
《巴黎評論》：你提到英國版《發條橙》的最後一章在美國版中被刪掉了sup/sup。這是否讓你不快？
伯吉斯：是的，我討厭同一本書有兩個不同的版本。美國版少了一章，因此數字被打亂了。另外，書中隱含的暴力青少年需要經歷然後才能成長的觀點，在美國版中沒有了，這使得這本書變成了一個單純的寓言，而它本來應該是一部小說。
《巴黎評論》：第二十一章中發生了什麼？
伯吉斯：在第二十一章中，亞歷克斯長大了，意識到極端暴力有點無聊，是時候有一個妻子和一個嘰嘰喳喳叫他爸爸爸的小壞雞仔。這本來是一個成熟的結論，但在美國沒有人喜歡這個想法。
《巴黎評論》：斯坦利·庫布里克是否考慮過按海涅曼版sup/sup拍攝？
伯吉斯：庫布里克在影片拍攝到一半時才發現這最後一章的存在，但要想改變觀點已經太晚了。總之，他是一個美國人，他覺得它弱爆了。我不知道現在該怎麼想。畢竟，我寫完這個東西已經十二年了。
《巴黎評論》：你是否想在美國出版完整版？
伯吉斯：是的——這麼說吧，我對這本書本身很沒有把握。當我寫這本書時，我的經紀人不願意把它交給出版商，這很不尋常。而英國的出版商對這本書也很猶豫。因此，當美國出版商對最後一章提出反對意見時，我覺得自己並不處於強勢地位。怎麼評價這本書，我自己有點猶豫不決；我太熟悉它了。我想：嗯，他們可能是對的。因為作者的確難以把握自己的書的價值（尤其是在一本書完成之後）。也許我的讓步有點太軟弱，但我主要考慮的是經濟問題。我希望它能在美國出版，我想從中賺到一些錢。所以我說「好吧」。現在我是否還會說「好」，我不知道，但我被許多批評家說服了，他們認為這本書的美國版更好，所以我說，「好吧，他們最懂」。
《巴黎評論》：美國出版社是否有可能推出一個限量精裝版，將刪除的那一章作為附錄收入書中？
伯吉斯：我認為這應該是可行的。最好的辦法是推出帶有這最後一章的註釋版——我的出版商抵制這個想法，我不知道為什麼。我很想知道普通讀者，比如說，美國學生怎麼看待這兩個版本之間的差異，因為我現在無法清楚地判斷自己是對還是錯。你的看法是什麼，你對此有什麼感覺？
《巴黎評論》：我覺得最後一章有問題。因為它雖然為作品創造了一個完全不同的情境，但在第二十章老亞歷克斯的漂亮復活之後，它似乎有點令人掃興。
伯吉斯：是的。
《巴黎評論》：但它仍然應該被保留。由於砍掉這一章，你的意思被改變了。
伯吉斯：就我所知，最無理的一例是福特·馬多克斯·福特的《佇列之末》（parade’send）。在博德利·黑德出版社出版的英國版中，格雷厄姆·格林自作主張將《佇列之末》作為三部曲來介紹，說他認為最後一部《最後一崗》（thelastpost）不合適，他覺得也許福特會同意他的看法，因此他擅自刪除了最後一本。我認為格林錯了。無論福特說過什麼，這部作品都是四部曲。由於最後一本書的缺失，整部作品嚴重受損。在這種事情上，作者的判斷並不可信。作者們通常對自己的書持中立態度。當然，他們對自己的書早已膩煩，不想再對它們做出任何嚴肅的評判。你看，當人們閱讀伊夫林·沃的《一抔塵土》時，問題來了，因為那個可怕的結局（託尼·拉斯特被判無限期地給那個叢林混血兒讀狄更斯的書），以前在一個短篇小說裡出現過。人們如果讀過那個短篇小說的話，就會對這本書產生一種奇怪的態度，覺得這個結局是故意貼上在這兒的，最後出現的偉人並不是自動從書中產生，而是從另一部作品中任意抽取而來的。也許這種事人們不應該知道太多。當然，我們也無法迴避。塞繆爾·巴特勒的《眾生之路》有兩個版本——這就提出了問題：我們更喜歡哪個版本？哪個版本才是對的？我們最好只知其一，對版本背後發生的事還是不知道為好。
《巴黎評論》：這難道不是反對出版完整版《發條橙》的一個理由嗎？因為二十章的版本已經深入人心了。
伯吉斯：我不知道，兩者都有關聯吧。在我看來，它在某種意義上表達了英式生活態度和美式生活態度之間的差異。在這部小說不同呈現方式的差別背後，也許有些非常深刻的東西。我不知道，我無法判斷。
《巴黎評論》：在《發條橙》，尤其是在恩德比系列中，你對青年文化及其音樂的嘲諷始終存在。難道它們沒有一點好的地方嗎？
伯吉斯：我鄙視任何明顯短暫但卻被標榜為擁有某種終極價值的東西，比如披頭士樂隊。大多數青年文化，尤其是音樂，都是建立在對傳統一知半解的基礎上的，而且往往把無知上升為美德。想想那些自詡為「編曲家」的音樂文盲吧。青年人過於墨守成規，對叛逆價值毫不關心，以存在而非創造為榮，以為有且只有自己才懂。
《巴黎評論》：你曾經在一個爵士樂隊演奏過，有沒有希望藉助年輕人對搖滾樂的興趣把他們引向爵士樂，或者甚至引向古典音樂？
伯吉斯：我現在仍然演奏爵士樂，主要是用四個八度的電子管風琴演奏，我更喜歡這樣做，而不是聽爵士樂。我覺得爵士樂不是用來聽的，而是用來演奏的。我想寫一部關於爵士樂鋼琴家的小說，或者，最好是關於酒吧鋼琴家的小說——我曾經在酒吧裡彈鋼琴，在我之前我父親也一樣。我不認為搖滾會讓人們喜歡爵士樂。孩子們的口味一成不變，令人沮喪。他們需要文字，而爵士樂在沒有歌詞的情況下也表現很好。
《巴黎評論》：在你的兩部小說中，莎士比亞和恩德比這兩位語言大師都受到了繆斯女神的啟發。但你也說過，你喜歡把你的書看作「待售工藝品」。
伯吉斯：《不似驕陽》中的繆斯不是真正的繆斯，而是梅毒。恩德比系列中的女孩其實是性，這個和梅毒一樣，與創作過程有關。我的意思是，你不可能是一個性無能的天才。我仍然認為，靈感來自制作一件工藝品、一件工藝作品的行為。
《巴黎評論》：藝術作品是力比多旺盛的產物嗎？
伯吉斯：是的，我認為藝術是昇華了的力比多。你不可能成為一個閹人神父，也不可能成為一個閹人藝術家。我曾在一家精神病院工作過一段時間，那裡住的全是gpisup/sup病人，就是在那個時候我開始對梅毒產生興趣。我發現梅毒螺旋體和瘋狂天賦有關聯。結核也會產生一種抒情驅動力。濟慈二者兼而有之。
《巴黎評論》：你對托馬斯·曼的《浮士德博士》的興趣是否影響了你在自己作品中對梅毒和其他疾病的使用？
伯吉斯：曼的《浮士德博士》的主題對我影響很大，但我不想為了成為華格納或莎士比亞或亨利八世而讓自己患上梅毒。代價未免太高，我無法承受。哦，你想聽一些gpi病例。有一個人把自己變成了史克里亞賓sup/sup，另一個人可以告訴你歷史上任何一天是星期幾，還有一個人像克里斯托弗·斯馬特sup/sup一樣寫詩。許多病人是演說家或大騙子。他們有點像被囚禁於一部歐洲藝術史中。還有政治史。
《巴黎評論》：你是否在小說中使用過你遇到的gpi病例？
伯吉斯：我曾一度打算寫一部關於精神病院生活的長篇小說，類似於《魔山》，我想；也許我還會著手寫它。當然，問題在於它會具有某種政治意義。人們可能會想到《癌症樓》這樣的作品，可能會認為它展現出病人和醫護人員之間的明顯分野。然而，讓我對專門治療麻痺性痴呆的精神病院感興趣的是疾病和天賦之間的關係。這些病人所表現出的一些巨大的技能——這些巨大的瘋狂能力——都源於螺旋體。我在幾部小說中（至少在一部小說中）探討了這個問題，但要在更大範圍內探討這個問題，需要一種理論依據，但我還沒能解決它。我不想把它寫成一部純粹的紀實小說，僅僅展現這類醫院生活；但我認為這確實與某種象徵有關——與一種內在的、更深刻的意義有關。當然，我們永遠不知道這種意義是什麼，但《魔山》在自然主義的表象下有其深層含義。我不想模仿它。恐怕人們需要等待——有時要等很久——等待自己的經歷以可行的形式呈現出來，以一種可以被塑造成藝術作品的形式呈現出來。
《巴黎評論》：你選擇像喬伊斯這樣的巨匠作為你的文學偶像，同時又把自己歸類為「二流作家」，你認為這是否矛盾？
伯吉斯：為什麼矛盾？不過我從未真正將喬伊斯視為文學偶像。喬伊斯無法模仿，我的作品也沒有模仿喬伊斯。你能從喬伊斯身上學到的只是準確使用語言。「二流作家」指約翰遜博士以及我們可憐的專欄作家們，而且約翰遜是語言的精確使用者。
《巴黎評論》：你肯定對喬伊斯研究得很透徹。瞭解他所做的一切，是否能為你開啟而不是關閉更多扇門？
伯吉斯：喬伊斯只為他自己的狹窄世界開啟了更多扇門；他的實驗只為他自己。但是所有的小說都是實驗性的，《芬尼根的守靈夜》並不比諸如《奔跑的黑鬼》sup/sup或《他的猴妻》sup/sup這類實驗更出色。它看起來出色，是因為它的語言。不管你信不信，《mf》是一個完全原創性的實驗。
《巴黎評論》：喬伊斯試圖用幾乎整部小說來描述「無意識」，這難道不是一種純粹的語言學實驗嗎？
伯吉斯：當然是。守靈夜世界之所以狹窄，是因為它一直沉睡著，只專注於一組衝動，人物太少。
《巴黎評論》：難道當代作家不模仿喬伊斯就不能使用他的某些技巧嗎？
伯吉斯：只要你使用喬伊斯的技巧，你就成了喬伊斯。技巧和素材是一體的。除非你是貝多芬，否則你不可能像貝多芬那樣創作。
《巴黎評論》：納博科夫對你的寫作有什麼影響嗎？你曾高度讚揚過《洛麗塔》。
伯吉斯：閱讀《洛麗塔》意味著我很享受使用《回答的權利》sup/sup中的一系列事物。我沒受什麼納博科夫的影響，我也不打算這樣。在我知道他這個人之前，我就按我自己的方式寫作了。但在過去十多年間，沒有第二位作家給我留下如此深刻的印象。
《巴黎評論》：然而，你被稱為「英國的納博科夫」，可能是因為你寫作中的世界性和言語的獨創性。
伯吉斯：沒有影響。他是俄羅斯人，我是英國人。在某些氣質稟賦上，我和他不謀而合。不過他太不自然了。
《巴黎評論》：在什麼方面？
伯吉斯：納博科夫天生就是國際舞臺上的花花公子，而我只是一個害怕穿得太花哨的外省男孩。所有的寫作都是不自然的，而納博科夫的作品只有在敘述部分才不自然。他的對話總是自然而精湛的（只要他想）。《微暗的火》之所以被稱為小說，是因為它無法被歸入其他文學類別。它是一部集詩歌、評論、案例集、寓言、純粹的結構於一身的文學傑作。但我注意到，大多數人僅僅讀那首詩，而不讀與那首詩有關的東西。當然，那是一首好詩。我認為，納博科夫錯就錯在有時聽起來很老套——這是節奏問題，就好像對他來說，於斯曼sup/sup是一位出色的現代作家，其傳統值得繼承。約翰·厄普代克的作品有時也有同樣的問題，也很老套——詞彙和意象都很華麗，但節奏缺乏力度。
《巴黎評論》：納博科夫是否與喬伊斯並列榜首？
伯吉斯：他不會被作為最偉大作家載入史冊的。他不配為喬伊斯脫鞋。
《巴黎評論》：最近有沒有出現你認為今後肯定會成就一番偉大事業的新興作家？