◎陳新宇/譯
這次採訪是在拉爾夫·埃裡森位於羅馬美國學院的寓所裡進行的。房間很舒適，到處都是書籍和圖片。沃倫先生，可以說是一個眼中閃爍著光芒的金髮男子。他坐在一張扶手椅上，手持錄音機和筆記本的兩位採訪者則坐在直背椅上。埃裡森夫人偶爾走進房間給大家添酒，冰碗叮咚作響。大家喝的都是法國茴香酒。
——拉爾夫·埃裡森sup/sup、尤金·沃爾特，一九五七年
《巴黎評論》：首先，如果你同意的話，沃倫先生，我要提供一些你的生平細節，先給你一個「定位」……我相信你是一位羅德獎學金獲得者sup/sup。
羅伯特·潘·沃倫：是的，從肯塔基申請的。
《巴黎評論》：肯塔基大學？
沃倫：不，我在範德比爾特大學sup/sup讀書，但我是在肯塔基州獲得的羅德獎學金。
羅伯特·潘·沃倫正在寫作的一部詩劇中的一頁。該詩劇取材自他的敘事詩《與龍為伍》。
《巴黎評論》：你當時在寫作嗎？
沃倫：正如我現在一樣，試著寫。
《巴黎評論》：你是在大學裡開始寫作的嗎？
沃倫：我上大學時對寫作沒有興趣。我只喜歡閱讀……哦，你知道，就是詩歌和一般的小說……我的抱負是純科學，但大一時糟糕的化學課和精彩的英文課很快就把我這毛病治好了。
《巴黎評論》：哪些作品對你來說特別有意義？哪些書……嗯，為你開啟了大門？
沃倫：好吧，我馬上想到了幾本書。首先，六歲的時候，準確地說，是當他們為我念這本書的時候，我覺得《橋上的豪拉提烏斯》sup/sup非常宏偉。
《巴黎評論》：其他的呢？
沃倫：還有《他們如何將好訊息從艾克斯帶到根特》sup/sup（大約九歲時讀的）。我認為這幾乎是人類成就的高峰。我不知道是縱馬疾馳還是這首詩本身給我留下了深刻印象。我無法區分這兩者，但我知道這裡面一定有什麼了不起的東西……然後是《利西達斯》sup/sup。
《巴黎評論》：你當時多大年紀？
沃倫：大概十三歲吧。到那時我已知道，重要的不是詩歌裡寫了什麼，而是詩歌本身。我已經上升到了另一層境界。
《巴黎評論》：那可是一條重要的界線。散文作品呢？
沃倫：後來我發現了巴克爾的《文明史》sup/sup。你讀過巴克爾的書嗎？
《巴黎評論》：當然讀過，還有莫特利的《荷蘭共和國的崛起》sup/sup。大多數南方人的書架上都有這本書。
沃倫：還有普雷斯科特sup/sup……還有《俄勒岡小徑》sup/sup總是盤旋在某處。巴克爾讓我感興趣的是，他對一切都有一個宏大的答案：地理。歷史總是靠地理來解釋的。讀了巴克爾的書後，我可以解釋一切。這讓我比其他孩子厲害多了，他們沒有讀過巴克爾。我知道一切問題的答案。巴克爾是我的馬克思。也就是說，他給你一個適用於任何事情的答案，而且絕對肯定。在我十三歲那年（不管我那時到底多大吧）接觸到巴克爾和他的唯一答案體系之後，當馬克思和大蕭條衝擊我和我的工作時，我對馬克思和他的唯一答案體系有了一定的免疫力，那時我大約二十五歲。我對馬克思的看法並不輕率。但是當我在一九三〇年開始聽到一些朋友們談論他時，我想，「又是這一套，夥計們」。我此前已經掌握了通往宇宙的鑰匙：巴克爾。而在這一過程中，我已經失去了這個理念，即永遠只有一把鑰匙。
但是，再說回書架上的書吧，莫特利、普雷斯科特和帕克曼，現在寫的大多數歷史作品與他們的書相比簡直沒法讀，可笑吧？
《巴黎評論》：嗯，還有塞繆爾·艾略特·莫里森sup/sup。
沃倫：是的，一位優秀的作家。另一位是c.範恩·伍德沃德sup/sup，他寫得確實很好。還有布魯斯·卡頓sup/sup。但卡頓也許不算，他不是一位專業的歷史學家。如果他想寫一本關於歷史的書，那肯定會是好歷史、好文筆，沒有任何研究生院能夠阻止他。
《巴黎評論》：你很小就受到歷史寫作的影響，這真有意思。你在作品中如何運用歷史，一直很吸引人，比如《夜行者》（nightrider）一書就這樣。
沃倫：哦，這不是一部歷史小說。那些事情發生在我小時候。我記得肯塔基州宣佈軍事管制的時候，軍隊開了進來。當我寫這部小說時，我可沒有把它當成歷史。首先，它所描述的那個世界在某種意義上仍然存在。你仍然可以和那些曾經經歷過此事的老人交談。我記得，一九三〇年代，我去見肯塔基州的一位法官，他當時已經很老了，為人正直，聲譽卓著。他經歷了那個時期，而且眾所周知，他也被捲入其中。他的父親以前以種植菸草為生。他談起肯塔基州的那個時期時說：「好吧，我不會說誰參與了、誰沒有參與，但我會觀察一下，我發現，那些反對菸草公平價格的人的兒子最後不是私酒販子就是掮客。」他是那種老派人，對他來說，販賣私酒和當掮客沒什麼區別。這樣的人在三十年前看起來一點也不「歷史」，而現在看起來就像長毛象的一根大腿骨。
《巴黎評論》：看來很清楚了，你不寫「歷史」小說，因為它們總是關注緊迫的問題，但是歷史意識似乎是你作品的核心。
沃倫：我覺得我寫的不是歷史小說。我試著尋找那些能讓我關注的故事，這些故事中的問題似乎以一種比它們通常更為純粹的形式展現出來。
《巴黎評論》：一種清晰的時事性話題？
沃倫：我在三十年代寫了兩部未發表的小說。《夜行者》是我童年的世界。《在天堂門口》（atheaven’sgate）是當代的。我出版的第三部作品《國王的人馬》是我所見識過的世界。所有的故事都是當代的。我現在正在寫的小說，以及我計劃中的兩部小說，都是當代的。
《巴黎評論》：《與龍為伍》（brothertodragons）就設定在過去。
沃倫：它有歷史背景，但這並不是一種背離。它只是以一種更具神話的形式處理問題。我討厭古裝小說，但也許我寫了一些而不自知！我對美國的歷史物件有一種浪漫的興趣：馬鞍、鞋子、修辭格、步槍，等等。它們價值連城。幫你聚焦。美國曆史有一種非同尋常的浪漫。只能用一個詞來形容它：我行我素。你知道，祖父們、曾祖父們懷有這樣的想法：他們的生活和他們的決定是重要的；他們走南闖北的這種生活是重要的；這樣生活下去是一個男人的責任。
《巴黎評論》：基於這一點，你是否覺得有一些主題是美國經驗必不可少的，儘管某一特定時期的整體寫作可能忽略或迴避了它們？
沃倫：首先，不需要系統地思考，不需要花上一週的時間祈禱，腦海中浮現的第一件事就是美國是建立在一個巨大的承諾之上的——一個偉大的承諾：《獨立宣言》……當你必須在這個承諾的指引下生活，特別是當你要賺錢，要出人頭地，要開啟世界市場，完成各種任務，撫養孩子等等時，那可不得了。美國一直是一七七六年寫在紙上的自我定義的那副模樣，這就像在美國形而上學的馬鞍下放了一根刺——你看，馬鞍偶爾會跳動，刺就會偶爾扎一下。美國經驗中還有另一件事，形成了一種奇特的抽象概念。我們突然不得不在一夜之間定義自己和我們所代表的東西。沒有其他國家有過這種經歷。只有一個人做到了。托馬斯·傑斐遜，一位高瞻遠矚的人。當然，你可能會說，他是滯留在大陸邊緣、背靠荒野的一百多萬人的代言人，這個說法有一定道理。但總得有人提出這個概念——事實上，不管這個制定背景有多複雜，反正它一夜之間就制定出來了——而且我們從那時起就一直堅守著它。它所用的字眼就是——「自由和平等」。你知道波蘭作家亞當·古羅夫斯基（adamgurowski）嗎？他出身於一個地位顯赫的波蘭家庭，來到華盛頓擔任公務員。他自稱是間諜，暗中觀察美國的民主。如果我沒記錯的話，一八五七年他出版了《美國》sup/sup一書，他在書中說道，美國在世界各國中獨一無二，因為其他國家因地理或種族原因偶然形成，只有美國是基於一種理念而建國。在美國國慶日上宣揚這一理念頗有喜劇意味，但其背後則是「信必得救」的莊嚴理念。抽象的東西有時會變得具體，這是美國體驗的一部分，也是美國問題的一部分——觀念與事實、文字與肉體之間的差距。
《巴黎評論》：那麼歷史時間呢？美國在這麼短的時間內發生了這麼多事情。
沃倫：糟糕的是太多東西壓縮在其中。美國生活在兩種時間之中，一是自然時間，一是歷史。最後一位領取養老金的一八一二年戰爭軍人遺孀幾年前剛剛去世。當最後一場針對印第安人的全面戰鬥——我想是配有火炮的幾個團的正規軍——打響時，我父親已經到了可以投票的年齡。
《巴黎評論》：從一開始，你的作品就非常明確地關注道德判斷，甚至是在許多美國小說只以一九三〇年代的「無產階級」和「社會現實主義」小說的狹隘方式關注道德問題的那個歷史時期。
沃倫：我想我應該說，在《夜行者》和我接下來的那部小說《在天堂的門口》的背後，不僅有那個時期許多事件的陰影，還有那個時期的小說的陰影。我現在比當時更清楚這一事實。當然，只有白痴才不知道他在《夜行者》或《在天堂門口》中想寫一部某種意義上有關「社會正義」的小說。我想，在某種摸索的過程中，我意識到要找到故事的戲劇衝突點，這一點與當時一些小說的戲劇衝突點有些不同，也更深刻。我想強調的是，我是在摸索，而不是按照計劃和已經達成的信念去寫作。你開始寫作時，並不知道最終你想寫什麼。你試圖通過寫作找到它們。你擺弄這些東西，希望它們有意義，不管是什麼樣的意義。
《巴黎評論》：至少你可以說，身為一個南方人，你對某些問題更為敏感。我猜想，無論你有什麼樣的審美興趣或其他關注，你都無法忘記美國社會現實的複雜性。
沃倫：當我開始寫小說時，除了南方生活，我從未想過我還能寫什麼別的東西。我從來沒有想過我還知道其他事情。所謂「知道」，也就是知道得足夠多，多到可以寫下來。沒有別的什麼東西還能讓你不得安寧，激起你的想象力。但是我很晚才開始摸索著寫小說。這一點我必須自己說明。當時，也就是讀大學期間，我對小說一直沒什麼興趣。我讀詩歌讀得昏天黑地，伊麗莎白時代的詩歌和現代詩歌，葉芝、哈代、艾略特、哈特·克蘭。我沒有看到我周圍的世界——也就是說，沒有以與小說直接有關的眼光去看待這個世界。讓我永遠感到羞愧的是，當時斯科普斯審判sup/sup就在離我幾英里的地方進行，我甚至懶得去看。我滿腦子都是約翰·福特sup/sup、約翰·韋伯斯特sup/sup、威廉·布萊克和t.s.艾略特。如果我想寫關於南方的小說，我應該在田納西州的代頓安營紮寨，而且應該像新聞工作者那樣到處走動。可惜伊麗莎白時代的人讓我未能參與其中。至於開始寫小說的原因，完全是偶然。一九三〇年春天，我在牛津大學讀研究生。我想當時我是想家了，但我自己並沒意識到。保羅·羅森菲爾德當時正在與範·維克·布魯克斯、劉易斯·芒福德一起編輯舊版《美國文學年鑑》，他寫信問我何不試著為他們寫一部長篇小說。有一天晚上，他很有耐心地聽我吹噓兒時的夜行故事。所以，牛津大學和思鄉之情，或者至少是回望故鄉，以及保羅·羅森菲爾德，這些因素加在一起，讓我寫出了《頂級菸葉》（primeleaf），一箇中篇小說，後來收錄在《美國文學年鑑》裡，再後來成了《夜行者》的雛形。我記得我把學業拋到一邊來寫這個東西，並發現寫小說真是一種享受。這是一種看待事物的新方式，我滿腦子都是肯塔基州和田納西州各種事物的樣子，就像回到了十二歲那年去釣魚等種種情境。那是一種自由和興奮的感覺。
《巴黎評論》：當你開始寫作時，在技巧上和主題上，你和你圈子裡的人有什麼共同關注點嗎？
沃倫：我想你指的是在納什維爾被稱為逃逸派sup/sup的詩人們——艾倫·泰特、約翰·克羅·蘭色姆sup/sup、唐納德·戴維森、梅里爾·摩爾sup/sup這些人？
《巴黎評論》：是的。
沃倫：嗯，從某種意義上說，我不知道這個圈子裡的人彼此之間有什麼共同之處。我想，認為逃逸派詩人背後有一個系統性計劃是大錯特錯了，根本沒有這回事，而且成員們的氣質、彼此的美學理論都存在著深刻的差異。他們是由地理和詩歌維繫在一起的，因為他們都住在納什維爾，而且又都對詩歌感興趣。有些人是教授，有些人經商，有一個是銀行家，還有幾個是學生。他們非正式地聚會，爭論哲學問題，互相閱讀各自寫的詩。對他們中的一些人來說，相對於他們關注的東西而言，這些興趣只是附帶品罷了。而對另外幾個人來說，比如泰特，則要麼詩歌，要麼死亡。他們的活動並不是什麼「學派」也不是什麼「計劃」。相互的尊重和共同的興趣，這就是他們在一起的原因，此外鄉下閉塞也是原因之一。
《巴黎評論》：你與他們在技巧或主題上是否有共同之處？
沃倫：你看，這個答案不適用於這個群體。但非常重要的是，這個團體教會了我很多東西。我通過他們認識了一些作家，閱讀了一些詩歌和書籍。我見識到有活力、範圍廣泛的談話和辯論。我聽到了關於技巧的討論，技巧被視為表達的手段。但最最重要的是，我感覺到詩歌是一種重要的活動，它與思想和生活有關。我很晚才加入這個團體。我是膽怯的，我想，我也是懷有敬畏的。我他媽就應該是這樣。總之，在那些日子裡，我們幾乎很少討論小說。然而，沒過多久，這些人當中有幾個人，確實以一種非常具體的方式讓我瞭解到文學如何與地域和歷史相關。
《巴黎評論》：你思考了二十年代以前南方人的寫作，這非常引人注目。有人認為，當時南方很少有作家像今天的作家這樣有才華、有能力，或者有信心。儘管它有具體的區域性，仍讓我們感到這是一個非常美國的文化現象。你會認為這是發生在比如說十九世紀三十年代新英格蘭地區的情況的一次再現嗎？
沃倫：是的，我確實看到南北戰爭前的新英格蘭和第一次世界大戰後至今的南方之間有某些相似之處。對一個幾乎封閉和靜止的社會產生「衝擊」或「文化衝擊」是個舊觀念，你知道，在文藝復興時期的義大利或伊麗莎白時代的英國發生過更大規模的衝擊。一九一八年以後，現代工業世界衝擊著南方，開始了各種發酵，有好有壞。至於具體到作家個人，那個時期的作家幾乎都在南方以外的地方有過一些重要經歷，然後又回到南方——他們的經歷中連續性和斷裂性兼而有之——一種參差不齊的特質。但除了一般文化上的衝擊或個人衝擊外，南方還受到一種道德衝擊，一種從種族狀況中產生的緊張關係。這種道德上的張力一直存在，但在一九二〇年之後，有了新的、惡化的趨勢。首先，黑人日益增長的自我意識為擴大經濟和文化視野提供了可能性。其後果是，南方人的忠誠和虔敬——請注意，這是真正的價值觀——有時會與他的宗教觀和道德感相對立，而這二者也同樣是真正的價值觀。在我看來，幾乎所有重要的想象力無不來自這種衝擊、這種失衡，這種「再活一次」和重新定義生活的需要。
《巴黎評論》：在我們看來，你自己的作品，從《我將堅持我的立場》sup/sup到小說再到《隔離》（segregation），有一個令人興奮的螺旋式的重新定義過程。這些作品似乎標誌著與過去鬥爭的不同階段。在第一部作品中，觀點似乎是正統的和未被解構的。怎麼說呢？近年來，你的作品變得更加激烈，並帶有個人懺悔的成分，這種懺悔太明確了，比如，人們甚至有意將《隔離》和《與龍為伍》兩本書視為同一態度的兩個方面。
沃倫：你們在這裡向我丟擲了幾個不同的東西。讓我試著把它們整理一下。首先，你們提到了一九三〇年有關南方農村的書《我將堅持我的立場》，然後又提到了我最近寫的一本小書《隔離》。我在《我將堅持我的立場》中的文章是關於南方黑人的，它是對種族隔離的一種辯護。如果我沒記錯，從一九三〇年起我就沒有再讀過那篇文章，我已記不太清裡面寫了些什麼。但我確實非常清楚地記得寫作它時的背景。我在牛津寫這篇文章的時候，也正是我開始寫小說的時候——這兩件事是有聯絡的——從遙遠的地方回望故鄉。我記得寫這篇文章時的瑣碎和糾結，以及文章中的某種不適，我想還有寫這篇文章時的某種逃避感，與寫中篇小說《頂級菸葉》時的自由感、看到新鮮事物的感覺、度假的感覺以及我內心深處的激盪形成了鮮明對比。在這篇文章中，我想力圖證明什麼，而在那部中篇小說中，我試圖發現一些東西，看到一些東西，感受一些東西——存在。不要誤解我的意思。客觀地講，天底下沒有一種力量可以改變一九二九年的種族隔離制度——南方沒有準備好，北方沒有準備好，黑人也沒有準備好。如果我沒有記錯的話，法院也剛剛重申了隔離制度。不，我說的不是客觀事實，而是與客觀事實有關的主觀事實，鄙人的。並不是南方以外的地方讓我改變了看法，我是回到家鄉以後才改變的。沒過多久，我意識到我根本不可能再寫那種文章。我想是嘗試寫小說讓我認識到這一點的。如果你真的想寫小說，你就不會允許自己像寫散文那樣逃避。但有些人看不懂小說。一位評論家——專業批評人士——說《一群天使》（bandofangels）是對種植園制度的道歉。這部小說既非道歉亦非攻擊。它只是想就某些事情說點什麼。但是，天啊，你必須為某些人，特別是某類職業的「正義衛士」闡明這一點，他們以堅持正確思想和欣賞自己的道德中心為職業。好吧，這已經偏離正題了。你們還問了我什麼問題？
《巴黎評論》：你是否認為，每本書都標誌著通過與過去的鬥爭來重新定義現實？標誌著從傳統到高度個人化的現實的發展？標誌著一種懺悔？
沃倫：我從未想過要與過去做鬥爭。我想我更多的是在尋找對我們有價值的東西，尋找我們中間的、穿過我們的那種連續性。我現在說的是具體的南方的過去。至於戰鬥，我想真正的戰鬥總是與你自己的戰鬥，南方人或其他任何人都一樣。你一場接一場地打仗，盡你所能。可能有一些模式，不管這些模式是什麼，它們無法提前規劃，它們發展成那種非常基本的模式，我是說，那種你生活於其中的模式。至於懺悔，我沒有想過，但我確實知道，在過去十多年間，我個人與寫作的關係發生了一些變化。我從未費心去定義這種變化。我有幾年放棄了寫詩，也就是說，我先開始寫詩，寫了很多，然後覺得我與詩歌之間並沒有共鳴。我有好幾年沒有寫完一首詩，我感覺它們很假。後來我又開始寫，這就是我在《一群天使》之後所做的大部分工作——一本新的詩集，即將在夏天出版。當你試著寫一本書時，即使是很客觀的小說，你也必須由內而外來寫，而非從外及內。從你自己的內心寫起，你必須找到你的內心裡的東西，你不能預言它，只能挖掘它，並希望你有值得挖掘的東西。這不是「懺悔」——這只是儘量利用上帝讓你染指的東西。當然，你必須有足夠的常識和結構感，知道什麼與此有關。不是你選擇故事，而是故事選擇你。你不知不覺就和這個故事走到了一起……你被它纏住了。它吸引你肯定是有原因的，而你在寫它的時候就是想找出這個原因；證明它的合理性，找到這個原因。回首往事，我總能記起最初讓我產生寫那個故事的念頭的時刻，一個清晰的閃光點……
《巴黎評論》：你的醞釀期是多久？幾個月？幾年？
沃倫：我讀過或看過的東西會在我腦子裡停留五六年。我總是記得我第一次被打動時的那個日子、那個地方、那個房間、那條路。就拿《世界夠大，時間夠多》（worldenoughandtime）這本小說來說吧，凱瑟琳·安·波特和我當時都在國會圖書館擔任研究員。我們在同一處，辦公室彼此挨著。有一天，她拿著一本舊的小冊子走進來，是關於博尚殺死夏普上校的審判sup/sup。她說：「瑞德sup/sup，你最好看看這個。」就這樣。我只用五分鐘就讀完了，但是我寫這本書花了六年時間。我寫的任何一本書都從靈光一閃開始，但需要很長的時間才能成型。初稿的所有東西都在你的腦子裡，所以當你坐下來寫的時候，你的頭腦裡已經有了一些框架。
《巴黎評論》：社會學研究和其他研究與小說的形式有什麼關係？
沃倫：我認為這純屬偶然。對一位作家來說，大劑量的這種東西可能沒事，可是對另一位作家來說沒準這就是毒藥……我認識很多人，其中一些是作家，他們認為文學是你「加工」出來的材料。你不可能「加工」文學。他們點名左拉，但左拉並沒有這樣做，德萊塞也沒有。他們可能認為左拉他們這樣做了，但他們並沒有。他們不是在「加工」什麼——從某種意義上說，是什麼東西在加工他們。你盡你所能來看這個世界——也許有某人的研究幫助，也許沒有，視情況而定。你儘可能多地觀察，你感興趣的事件和書籍應該基於你是一個人，而不是因為你想成為一名作家你才對它們產生興趣。這樣，這些東西對你日後成為作家可能會有些用處。我不相信在處理素材方面有什麼章法可循。為寫一本書而進行研究讓我覺得很下作。我的意思是，為找到一本書來寫而進行研究。一旦你被一個主題所吸引，沉浸在你的書中，你就會有一些想法，你可能想做一些調查，也可能不想，但你應該以你在黃昏散步時思考問題的同樣精神來做這件事。你不能通過調查來寫一本書。你是無意中發現的，或者希望能無意中發現。也許，如果你生活得對的話，你會找到它。
《巴黎評論》：談到技巧，你在開始創作時，對小說的戲劇性結構有多少認識？我這麼問是因為在你的作品中，有相當多的次級形式、民間傳說和場景片段，如《比利·波茨的歌謠》或《國王的人馬》中的卡斯·馬斯特恩章節。這些都是作為戲劇性結構的一部分提前計劃好的，還是你隨著創作流順勢而為的？
沃倫：關於其他人的創作技法，我努力思考了很多——這是我漫長的教學生涯中的一部分。你一直在解釋諸如《哈姆雷特》第一幕是如何開始的……思考事情是如何完成的……我想有些東西會沉澱到你的身體裡。到你自己創作時，你已經做了一些客觀的決定，比如由哪個角色來講故事。這是一個重要問題，一個統攝全書的問題。你必須做出判斷。你發現一個角色比其他人物更引人注目、更敏感、更突出。至於結構和技巧的其他方面，我想，在實際的寫作過程中或構思中，我儘量讓自己完全沉浸於創作動機之中，去感覺它的意義，而不是去設計一個結構或策劃各種效果。有時候，你知道，你必須試著與上帝融為一體，這樣才能冷眼審視你正在做的事情，然後再次開始寫作，全身心地信任自己，相信到目前為止你所有的努力。困難的地方、客觀的事情必須在下筆之前完成。如果有人夢見《忽必烈汗》，那一定是柯勒律治sup/sup。如果這些都做到了，這個夢就會降臨到已經做好準備的人身上，這可不是泛泛之夢。我寫完之後，會盡量嚴格要求自己，挑剔一點。但該死的是，到那時可能為時已晚。但這就是人的命了。我想說的是，當我真正創作時，我會盡量忘記抽象概念。我與其他作家交談時，他們談到的一些其他方法，我不太理解。比如，有人說他們唯一的興趣就是實驗。好吧，我認為你應該盡你所能去了解它並實行它。我不知道「實驗」這個詞是什麼意思，但你要玩就該玩真的。
《巴黎評論》：是的，人們對二十年代的所謂「實驗性寫作」仍然非常推崇。你怎麼看喬伊斯和艾略特？
沃倫：什麼是「實驗性寫作」？詹姆斯·喬伊斯沒有搞什麼「實驗性寫作」——他寫了《尤利西斯》。艾略特沒有搞什麼「實驗性寫作」——他寫了《荒原》。你在某件事情上失敗了，你就稱之為「實驗」，這是對失敗的粉飾。僅僅因為詩行不規則或漏了大寫字母並不算什麼實驗。專門討論實驗性寫作的文學雜誌通常充斥著中年人或老年人的作品。
《巴黎評論》：或者說中年青年。
沃倫：年輕的老古董。當然，從某種程度上說，所有好的寫作都是實驗性的；也就是說，它是一種探索可能性的方法——什麼樣的詩歌、什麼樣的小說是有可能的。實驗——他們把它定義為向自然界提出問題，這對嚴肅寫作來說也一樣。你質疑人性，尤其是質疑你自己的本性，看看會有什麼結果。這是不可預測的。如果它可以預測的話，那麼它毫無價值。而從這個意義上說，它就不具實驗性。
《巴黎評論》：《南方評論》裡有許多優秀作品，但很少有純粹的「實驗性」作品，是嗎？
沃倫：是的，《南方評論》裡有很多優秀的年輕作家，非常年輕的作家，也不全是南方人——我應該說，大約有一半。
《巴黎評論》：我記得阿爾格倫sup/sup的一些早期作品就登在那裡。
沃倫：哦，是的，兩個早期的短篇小說，還有一首關於棒球的長詩。
《巴黎評論》：還有這個故事，《給母親的一瓶牛奶》。
沃倫：還有短篇小說《二頭肌》。還有尤多拉的早期短篇小說中的三四篇也登在那裡——尤多拉·韋爾蒂，以及凱瑟琳·安的一些長短篇小說（novelettes）——凱瑟琳·安·波特。
《巴黎評論》：裡面還有很多批評家——也是年輕的批評家。
沃倫：哦，是的，總之，那時年輕多了。肯尼斯·伯克、馬蒂森、西奧多·斯賓塞、r.p.布萊克默、德爾莫·施瓦茨、奈特sup/sup……
《巴黎評論》：說到批評家讓我想起，你除了寫詩歌、戲劇和小說外，還寫過評論。間或有人會說，做文學批評這個行當對其他文體的寫作有害，你怎麼看？