勃萊：我也這麼覺得。突然一切都改變了。那是一段艱難的歲月。沒人知道該做什麼。一些前輩詩人——貝里曼是其中之一——認為一位詩人參與公眾集會是不得體的。（我不這麼認為。）一開始，我們沒有一個人自己寫抗議詩歌，因此我們朗誦肯明斯、威廉·斯塔福德（williamstafford）、斯東（stone）、羅賓遜·傑弗斯等人的作品。瑞典詩人約然·桑納維（göransonnevi）寫了關於越戰的第一首好詩，我們用英語朗誦了這首詩。幾個月後，各派詩人加入到大衛·雷（davidray）和我建立的一個叫「反越戰美國詩人」的組織中。我們辦的第一次朗誦會是在裡德學院——我想費林蓋蒂（ferlinghetti）當時在那兒。路易斯·辛普森幫了許多忙。當右翼分子從樓廳向我們叫囂：「你們都是懦夫！滾回俄羅斯去！」，二戰的退伍老兵，像路易斯——他的連隊在巴斯通被摧毀，他們給了有力的回擊。
高威·金奈爾和我有時會參與舉辦一系列的朗誦會。有一次在紐約州北部，我們一天開了三場朗誦會，從奧爾巴尼飛到雪城再飛到布法羅。那一晚我們結束吃晚餐。突然，餐廳裡一個完全不認識我們的醉鬼說：「你們想知道我在朝鮮戰爭的時候幹了什麼嗎？」——「噢，你幹了什麼？」——「我是個後射手。我們從一場轟炸中回來，飛行員為了什麼原因在這個朝鮮小城的主街上空低飛。我還剩下些彈藥。你們知道我幹了什麼嗎？我把槍頭放低，朝每個我能看見的走在街兩旁的朝鮮人射擊。你們覺得怎麼樣？我為什麼要那麼幹？那時候就是這樣。沒什麼好稀奇的。」
大學裡的絕大多數英語老師都討厭我們做「政治詩歌」，他們是這麼叫的。現在還這麼叫。現在，當我出現在一所大學的招待會上，一位英語教授可能走到我面前問：「你現在覺得戰爭期間你寫的那些詩怎麼樣？」他們想讓我否認那些詩。我說：「很遺憾我當時沒寫更多這樣的詩。」
《巴黎評論》：當你在寫《最後裸露的牙齒媽媽》時，你是想到了惠特曼嗎？
勃萊：嗯，惠特曼的長句似乎更合適。「翅膀出現在樹木上空，翅膀有著八百顆鉚釘。」
羅伯特·鄧肯寫了這些詩句：「那地獄/美國未承認、未悔過罪行/之地獄，我曾在戈德華特眼中見過/如今它從總統的眼中/在國家的自負裡發出光芒。」因此惠特曼的作品是範本。較長的詩句需要被一種持續增長的力量所抬升，就像惠特曼的詩句那樣。長詩句是被用力丟擲來的。這就好像它們是被託舉著機翼的那種力量所託舉著似的——在漫長的戰爭中，這種力量支撐著抗議者。
事實上，我在戰爭開始前的幾年裡就已經在寫政治詩歌了。我用雅各·波墨的觀點來審視美國曆史，波墨強調要將外在之人與內在之人區分開來。這些詩歌和一些關於越南戰爭的詩一起印在一本叫作《周身之光》的集子裡。
《巴黎評論》：那本書在一九六八年獲得了國家圖書獎，促成了你在國家圖書獎頒獎之夜所做的著名演講。
勃萊：那次演講的確引起了一些爭議。我那時說，當我們在毀滅一種可能擁有比我們更悠久的文學傳統的文化時，我們還讚美自己文學的偉大，這是有問題的。
《巴黎評論》：我記得，在演講過程中，你把一千美元的支票給了一位「抵制徵兵」組織的成員。
勃萊：我去了位於下曼哈頓的「抵制徵兵」組織辦公室，說：「我知道你們這幫夥計怎麼能得到一千美元了。」他們說：「太棒了！我們要怎麼做？」——「只要明晚派一個人去國家圖書獎頒獎典禮，我就會把支票給他。」他們說：「那得是個有正裝的人。我知道有個人有正裝！」太有意思了。
《巴黎評論》：如果越南戰爭再次發生，或者在現在發生，你還會花所有精力和時間抗議它嗎？
勃萊：當然會。
六、詩歌中的聲音
《巴黎評論》：我能問問關於聲音這個要素的東西嗎？它在詩歌中有什麼樣的意義？近來，你正在做相關的講座。
勃萊：華萊士·史蒂文斯這麼說過，一首詩應該幾乎成功地擺脫智力。而只有音樂才能做到這一點。所以一首詩如果沒有聲音方面的特異之處，那麼講求實用的智力就會禁錮它，打個比方，就像把它放在盒子裡展示給參觀者看。
《巴黎評論》：你在把一首詩當作思想或情感的載體時，也把它當作一項音樂性的活動？
勃萊：正是如此。詩歌能夠以許多方式成為音樂性的活動。兩種我一直在思索的方式是這樣的：第一種是七個神聖母音，古時候它們就被認為是神聖的。（喬斯林·戈德溫[joscelyngodwin]寫了一本很有意思的書，是關於七個母音的奧秘的。）當偉大的母音出現時，它們帶來光輝增添活力；它們甚至鼓勵手腳以某種方式舞動。有人會說，這七個母音，穿透智力進入了身體。於是就有了一種「諧音」。「諧音」意味著在詩句裡小的音彼此和諧地呼應鳴響。這是一種內在的韻律，作者在寫作時不會提醒或甚至告訴讀者。
假設你像史蒂文斯那樣決心呼應「in」這個音節。那麼你就能說：「信風使圍在岩石上的漁網裡的鈴鐺叮噹作響/在印第安河上的碼頭旁。」正是對「in」的選擇才最終決定了這條河的名字。
我的一首「諧音詩歌」是這樣開始的：「用所有這些母音衡量詩行多麼美好：/身體，托馬斯，鱈魚讚美詩。形式的/歡樂在於它嬉鬧中的勞作。」後邊是這樣的：「被揀選的音復現如夜空中的星，/於莊嚴中迴歸，為觀星者所愛。」大多數好的詩歌都有重複的音。而人們可以讓諧音成為一種規則。如果諧音重現了三次，那麼它就成了一種調子。然後整個詩節就變成了音樂。
七、樟腦與歌斐木
《巴黎評論》：當戰爭結束，你是不是終於能有更多時間用在你的寫作上、你的妻子和你的孩子們身上？那時候你寫了什麼？
勃萊：我努力寫一首啟蒙或是自傳體的長詩，叫《睡者手牽手》。我花了很長時間寫它，但它一直沒能真正連貫起來，也許因為那幾年我沒有足夠的獨處時間。抗議佔用了許多時間，我也需要為孩子們掙錢，他們最後是要上大學的。
《巴黎評論》：那時候你難道不也同時開始寫那些收錄在《這具身體由樟腦與歌斐木製成》中的散文詩？
勃萊：噢，那些詩更好！那些詩很美妙！我把它們歸功於卡比爾（kabir）和魯米。《樟腦與歌斐木》是我最早的「心愛的」詩歌。我坐在我冥想角落的地板上，啃讀泰戈爾譯的卡比爾和阿伯裡（arbery）譯的魯米，寫出了它們。大約有四年時間，我沉浸在寫作的純粹快樂中，寫這些《樟腦和歌斐木》詩歌，同時寫一些收進一本叫《從兩個世界愛一個女人》的分行詩。
一九七二年，露絲·康塞爾（ruthcounsell）走進了我的生活。一九七九年，卡羅爾·勃萊與我協議離婚，而露絲·康塞爾和我在次年結了婚。
《巴黎評論》：對我來說很奇怪，這些愛情詩——如此熱情——竟然在你人生中較晚的時候才出現——一九七二年你肯定已經差不多四十六歲了。為什麼那些詩不是在你二十歲的時候被寫出來呢？
勃萊：我人生的有些事是來得比較遲緩的……許多事都不合時宜地發生了。我想我花了——或者說浪費了——我二十歲時的許多時間獨自待在紐約的房間裡，就是在那些我已經講述過的歲月裡。那時，我不能同時成為一個愛人和一名藝術家，所以我決心只做一名藝術家。不過，這些遲到的事給別人造成了許多痛苦和悲傷。
《巴黎評論》：《從兩個世界愛一個女人》收到了怎樣的反響？
勃萊：帶著警覺的冷漠。弗雷德·查普爾（fredchappell）在《紐約時報書評》上發表了評論，說這不是一本真正的愛情詩集，因為裡邊沒有足夠的愛與憤怒。在某種程度上，他是對的，但只是在一種完全「現代」意義上。這部詩集與十三世紀法國和德國的行吟詩人有聯絡。它過時了大約七個世紀。
《巴黎評論》：為什麼現在的愛情詩那麼少？
勃萊：許多憤怒的愛情詩被寫出來。這算個答案嗎？
《巴黎評論》：對我來說不算。
勃萊：葉芝在他的詩歌《兩棵樹》裡思索。他說一棵樹，一棵聖樹，生長在心中。另一棵樹上滿是「思緒躁動不寧的烏鴉」。不論你是個男人還是個女人，要離開烏鴉所在的樹都很困難。正是卡比爾和魯米幫我離開那些思緒不寧的烏鴉。《從兩個世界愛一個女人》裡有一首詩這麼寫道：「戀愛著的男人，和戀愛著的女人/每吸取的一口氣，/都使水槽充盈/精神之馬於此飲水。」
八、關於男性的工作
《巴黎評論》：你的生活完全被寫詩、編輯和翻譯詩歌佔據了，你有關男性的工作是怎麼開始的呢？
勃萊：它開始於我的教學中。在農場上，我從來沒能靠寫作來維生，即使我從丹麥語翻譯了一本叫作《世界上的爬行動物與兩棲動物》的書，在這之後我還從挪威語翻譯了克努特·漢姆生（knuthamsun）的《飢餓》。之後，我譯了《古斯泰·貝林的故事》，從塞爾瑪·拉格洛夫的瑞典語翻譯的。我還譯了一點斯特林堡的短篇小說，但是沒有出版。我喜歡翻譯小說，但最終我沒法靠這個來養家。
在七十年代，我熱切地想要學一些神話學的東西，所以我印了海報宣佈要開一個關於大母神的會議。那是在一九七五年。大約有四十五個人來了在科羅拉多的森林營地。正是在那裡我講了我的第一個童話故事。這是一個凱爾特故事，裡邊有城堡、老婦人和一些癩蛤蟆等等。它對一個成年人的成長的潛在影響是驚人的。我的故事講得很糟糕，但我們討論得很好。許多經典的童話故事展示了由啟蒙進入成年期的各個階段，我不是第一個發現這一點的人，我們已經全然忘記，但我們的祖先顯然十分了解這一點。我們對此的認識降低到了只知道法定可以喝酒的年齡和可以拿駕照的年齡。
在七十年代，一場極其有益的圍繞治療、童話故事、神話、成長階段以及啟蒙的意義的大討論也在美國持續進行。一九七五年在多倫多，我第一次聽到了約瑟夫·坎貝爾（josephcampbell）的講座，他那本叫《千面英雄》的書是這些討論的聖經。他把不同的故事和神話連綴在一起，以此來強調英勇的男性，也就是離開自己村莊的年輕男主人公，與各種各樣的多頭怪搏鬥，得到了恩賜返回村莊。可以說，這就是對這個英勇男性的啟蒙。女性有不一樣的啟蒙階段嗎？這沒有被討論。藝術家們有不一樣的啟蒙階段嗎？這沒有被討論。有沒有男性學習悲傷的精神之路？這沒有被討論。每一本書都只能包含廣闊的神話領域中很小的一部分。約瑟夫·坎貝爾使人們意識到神話與啟蒙間的聯絡，這樣的討論持續了好多年。
洛杉磯療愈藝術中心、榮格學會舊金山分會還有其他的組織邀請我去給一群群男男女女講童話故事，將它們和普通的生活聯絡起來。適合這一目的的最佳故事來自凱爾特部落、格林兄弟和阿法納西耶夫（afanasev）蒐集的俄羅斯童話。有兩點特別明顯。與男性相比，女性更願意講述她們的不幸和快樂。我們知道的多數故事——《白雪公主》《白雪與紅玫》《萵苣姑娘》《牧鵝姑娘》《千獸皮》《睡美人》《沒有手的姑娘》《井邊的牧鵝女》《少女瑪琳》等等——在女性看來特別有意思。第二，參加這些週末研討會里的男性開始要求聽專門有關男性成長的故事。我找到了《鐵約翰》或者叫《鐵漢斯》。我向這些男人承諾我將寫一本和這有關的書。八九年過去了，這些男人一直說，書在哪兒呢？直到那個年代末，我才開始舉辦一些專門為男性開設的研討會。第一期開在新墨西哥的喇嘛公社。期間，比爾·莫耶斯（billmoyers）聽說了這項工作，有興趣對此做一個美國公共電視臺的節目。當他的節目一播出，我和許多其他老師已經做了十年或十二年的工作就浮出水面進入了公眾的視野。似乎時機剛剛好。發展起來的對弗洛伊德和榮格療法的嚴肅敬意意味著男性和女性都願意公開地談論一些他們的苦難，這是人們，尤其是我父親這一輩的男性，從來不會做的。
我們發現，男性對詩歌和神話有強烈的興趣。我認為這太好了。媒體認為這項工作就是在森林裡打鼓和跑步，不值得關注，把它貶低為可笑的事。我認為男性的研討會完全沒有威脅到女性運動，但許多對《鐵約翰》的批評都沒有領會到這一點。各種的橫向力量近來已經把關於女性的工作拖離情感，而把關於男性的工作拖向原教旨主義。不過，據《基督教科學箴言報》的估計，紐約—康涅狄格—馬薩諸塞地區已有十萬男性正在參與「無領導男性小組」。我依然做許多關於男性的教學，還專門和瑪麗安·伍德曼一起，為有男有女的小組做些教學。
《巴黎評論》：在關於男性的工作裡，讓我感到意外的一個特點是，你和詹姆斯·希爾曼（jameshillman）以及邁克爾·米德（michaelmeade）朗誦或背誦了許多詩歌給男性小組聽。許多詩都被你們三個收進了《心靈廢品站》裡。在某種意義上，關於男性的工作相當於大學校園以外的大學教育。
勃萊：媒體不想了解這一點。媒體試圖給事情抹上點不一樣的顏色。男性的開放，最強大的敵手是生意人。三四年前的一個春天，紐約有上百張海報寫著，你不必靠打鼓或擁抱一棵樹來成為男人。底下落款是：帝王威士忌。商業世界知道年輕男性多麼想要成為男人，才竟敢向他們說男子氣概的唯一必要條件是成為一個酒鬼。這真是令人作嘔。那是一個小跡象，說明彈藥正瞄準著那些努力學習交流和感受的男性。我想到目前為止，關於男性的工作，它最好的成果就是指導的觀念，也就是給沒有父親的人提供年長者，這超越了對痛苦的重視。鮑勃·羅伯特（bobroberts）已經在新奧爾良發起了一個「重返社會專案」，這個專案把有過前科的年長者介紹給即將出獄的年輕人。這些年輕人再次犯罪回監獄的比例是百分之十五，比普通政府專案實現的百分之八十五低很多。兩者主要的差異即鮑勃·羅伯特的計劃中啟用了導師。
九、《晨詩》
《巴黎評論》：一九九八年，你出版了一本叫《晨詩》的詩集。你為什麼取這個名字？
勃萊：那本集子裡的詩是我清早在床上寫的。你知道，比爾·斯塔福德（billstafford）每天早晨寫一首詩，寫了大約四十年，我是從他那兒拿來這個計劃的。
《巴黎評論》：對你來說，這種晨間的寫作是否產生了一種不一樣的詩歌？
勃萊：嗯，情緒很放鬆。這很好。你對你自己說，好吧，這首詩不怎麼好，但不管怎樣我還是要把它寫出來。把最先到來的細節當做一根線的線頭，當一個人跟隨著這根線，接下來不論出現什麼，它都會被接納進詩歌裡。它可能是三條腿的狗，或者是一根老柺杖，或者是出自《包法利夫人》的一個人物。不論是什麼，我都歡迎它進入詩歌。以後，你總是可以再把它從詩裡拿掉。一個人不知道詩歌會向哪裡發展。這就是我喜歡的地方。你正跟隨著一根線。有時候，詩句順暢地流淌出來——弗羅斯特不是說「詩歌恰如熱火爐上的一塊冰；它隨自身的融化而行進」嗎？正是那樣。斯塔福德喜歡布萊克的這幾句詩：「我給你金線的一端。/只要將它繞成一個球；/它就會領你走進天堂之門/它被築於耶路撒冷的高牆中。」
《巴黎評論》：從最初的衝動到最後成詩有哪些發展階段呢？你能說說那個過程大概是怎樣的嗎？
勃萊：這裡需要說明的很重要的一點是，我們正在語言的小波浪上衝浪，我們語言的非凡之處即它在日常表達方面的持續發展。
「它就會領你走進」……某物。因此，已經有人認為，這根線將會帶你走進記憶，甚至可能超越個人記憶而進入文化記憶或宗教記憶。於是像這樣的一首詩中就有很大的風險；其中幾乎沒什麼個人意志。你在你所擁有的全部經歷中跳蕩，在你從你的家庭、更廣闊的文化、你的閱讀中所得到的天賦裡跳蕩。然後你就希望你能開始把自己拉回自己的生活裡。
《巴黎評論》：這些詩裡的「形式」，和你許多年來作品中的形式相比，似乎變得更重要了。出現了四行詩。
勃萊：啊，是。也許「聯想」中有足夠的自由，所以迴歸形式也是一種調劑吧。在這些詩歌中，事物運動得非常迅速——就好像手在畫一幅速寫。我沒有特意計劃寫四行詩；它們恰好出現了。總之，我們當今的一項工作，就是擺脫自由詩體。
十、新的詩歌
《巴黎評論》：你創作一種與伊斯蘭伽扎爾詩體有關的詩歌至少已經有三年時間了。你能談談那些詩歌嗎？
勃萊：我的女婿蘇尼爾·杜塔（sunildutta），出生在齋普爾，幾年前他請我幫他翻譯一些印度詩人迦利布的詩。迦利布生活於十九世紀，用烏爾都語寫作，這種語言是波斯語和印地語的混合體。我不想做更多的翻譯，但最後我們還是開始了，並譯成了三十首他的伽扎爾詩歌。迦利布很厲害。他說：「他們的葬禮日期已經決定，/但人們依舊抱怨無法入睡。」這種伽扎爾詩體，通常包含三到十五個詩節，有兩個顯著的特點。詩人能改變每一詩節的風貌。一個對句或者說詩節，可以是一首愛情詩，下一個對句可以是智慧文學，第三個可以是關於詩人私人生活的抱怨。第二個特點是，詩人從來不點明詩歌的主題。在我們的傳統中，詩人可能這樣開始：來與我同住吧，做我的愛人，他或者她會堅持這個論點。一首詩可能這麼開始：「有個什麼東西不喜歡牆。」弗羅斯特會添上奇聞軼事、議論、意象直到主題被充分表達。
《巴黎評論》：但是弗羅斯特把太多的情緒帶進單獨的一首詩歌裡。
勃萊：他的確這樣，是的。我們知道弗羅斯特相信宇宙中有某種力量希望牆倒塌。這種堅定的看法深入弗羅斯特的內心。但同樣深入弗羅斯特內心的還有這樣一種觀念，我們在某種程度上被拋棄，被留在一個尤其孤獨、危險的宇宙裡生活。在弗羅斯特內心裡，他同樣也認識到，兩個人之間的聯絡可能如此強烈，以至於當他們步上一座高山時，觀察他們的雄鹿會感受到這種聯絡。弗羅斯特在三首單獨的詩歌中分別說出這些觀念；但在伽扎爾的傳統裡，所有這三種觀念將會進入同一首詩歌。
《巴黎評論》：所以我想讀者需要做得更多。當一首詩的主題沒有被宣告，它就會留給聽眾更多的工作。也許，當朗誦詩歌時，它鼓勵他或她聽得比原來更認真一些。
勃萊：是的，確實是。伽扎爾的語言也特意變得複雜。通常，伽扎爾屬於一種文雅詩歌，會提到其他詩歌和詩人。每一個意象都很誇張，有人會說，它們可能暗示相反的含義。所以伽扎爾詩節提供了一個可以談論對立物的空間。
《巴黎評論》：伽扎爾詩歌是出自貴族世界嗎？
勃萊：伽扎爾這個詞意味著愛情詩，它似乎最早是一種阿拉伯的愛情詩。它的形式經由波斯人之手而變得複雜精細。在十二世紀的波斯和印度，伽扎爾有了更大的發展。不過整個伊斯蘭世界依然在使用這種形式。一些伽扎爾詩出自一無所有的蘇菲派。薩納伊（sanai）說，如果你不能五日不吃食，那麼就不要吹噓自己是一個蘇菲派。所以，它不是貴族式的。但它也不是普通的。關於這種詩，你是想問什麼呢？
《巴黎評論》：嗯，我想你提到的伽扎爾有很多學問。
勃萊：確實是，它們的確有很多學問。我們需要更多像這樣的詩。擁有豐富的過往的文學和文化，然後忽視它，這有什麼用呢？
《巴黎評論》：所以伽扎爾不是自由詩體。
勃萊：根本不是！我已經說過，伽扎爾在每一個新詩節裡常常跳躍到一個新的主題；這本身就是野性的一種形式。伽扎爾有大量形式上的規則，但是，這好像是為了平衡那種野性。比如，它有一種「拉笛夫」元素。前兩行有一個「拉笛夫」詞，比如「夜」或者一個意思是「於我們而言已經足夠」的詞。詩歌中的每一個對句都會以那個相同的詞結尾。有意思的是，不論「夜」在什麼時候到來，一個完整的世界就好像隨這個詞一同出現了。這樣就和韻律有點兒不同。哈菲茲有一首詩，裡邊一個重複的波斯詞語可以翻譯成「於我們而言已經足夠」：「草地上一棵高大柏樹的樹蔭，於我們而言已經足夠。」接著他繼續寫道：「你已見識過金錢的流動與世界的苦痛。/如果那損益於你而言尚未足夠，於我們而言已經足夠。」他用「我們」指整個群體，因而以這樣的方式，這個群體每一次都出現在詩行的結尾：「於我們而言已經足夠。」讀者知道一個詞語將被重複，也樂於看到它在每一個對句中都有些許不同。它也有些韻律，當然也有格律，不過對我們來說，「拉笛夫」是最陌生的。
《巴黎評論》：你能背誦一首嗎？
勃萊：愛看海邊樹叢的人於黎明時現身，
去看夜晚從鵝翼降落，並去聽
夜晚海洋的交談，它說與黎明。
如果我們無法找到天堂，但總有冠藍鴉。
現在你明白我為何用我的二十來歲叫喊。
那些人們需要叫喊，他們被吵醒於黎明。
亞當被喊來命名紅翅膀的
黑鸝，菱形斑紋的響尾蛇，和尾巴有環紋的
浣熊，它們在溪流中為上帝施洗於黎明。
百年後，美索不達米亞的諸神，
全卷著發豎耳傾聽著出現；身後是將軍們
同他們著藍衣的兒子，他們將死於黎明。
那些吃蝗蟲的隱士們多麼好，
整日待在洞穴中；但那也很好
看籬笆樁漸漸出現於黎明。
愛著沉落的星星的人們崇拜
有著馬廄氣味的嬰兒是對的，但我們知道
即使沉落的星星也將消失於黎明。
可以說，作者在每一個詩節都跳上一匹新的馬。但隨後騎手在每一節的結尾下馬，握起讀者的手。它促成了一種依舊關心讀者的野性，這種野性近乎是禮貌的。
《巴黎評論》：你決定把通常的兩行波斯詩節變成一種三行的詩節。你為什麼這麼做呢？
勃萊：在波斯語和阿拉伯語裡，詩人最常用的詩行一般有十六或十八個音節。如果你有兩行十六個音節的詩行，你事實上有三十六個音節。相比之下，英語中的典型詩行，比如十四行詩裡的，有十個音節。英語中的一行詩如果延長到十八個音節就會變得笨拙。通過改變成三行有十一或十二個音節的詩行，你最後就有三十六個音節。我想伊斯蘭作家覺得三十六個音節是一個有用且完整的富有表現力的單元。這就是我用三行詩形式的原因。
《巴黎評論》：這首詩暗示，當我們變老，野性仍舊可以與我們同在。也許伽扎爾特有的野性與形式的融合，對七十歲的人比對二十歲的人來說，更合適。
勃萊：謝謝你這麼說。
十一、尾聲
《巴黎評論》：你以前有想過進入大學嗎？
勃萊：我有關詩人的看法是在一九五〇年成形的！我想獨立於大學，像威廉·卡洛斯·威廉斯那樣，或者華萊士·史蒂文斯或者艾略特那樣。我不願去的一部分原因可能是傲慢。但當我有大量一個人的時間時，我的確寫得最好。有時候，我仍然對我的妻子說，你知道，我真應該加入一所大學。這樣我就能在新英格蘭的某個鎮子裡有一幢白色的小別墅，就會有陽光門廊和薪水；而當我走進學校，就會有這些快樂的臉孔渴望看到我！
「啊！」她說，「你怎麼樣都會被炒魷魚的，因為你從來管不住你的嘴！」這也許是對的。也許我在大學之外會比在裡邊更快樂。
《巴黎評論》：不久前，你因為高威·金奈爾的緣故在紐約大學教了一段時間書，還為本寧頓學院教了寫作班。
勃萊：是的，我給高威的班教了一年「詩歌的技藝」。週一六點到八點，我會見見寫作班的學生。我會說說七個神聖的母音或者給他們讀史蒂文斯或者馬維爾，然後在八點時興致勃勃地走出來。我也喜歡不駐校的寫作班，像利亞姆·雷克託（liamrector）在本寧頓的那個班。那些作家，常常已為人父母或者是工人，他們定期地和老師通訊，然後每年去兩次本寧頓，每次待幾天。唐·霍爾和我是「駐校詩人」，所以我們可以隨心所欲。唐和我可以共處些時間，與年輕作家見面，還聽一些講座。
《巴黎評論》：你和唐·霍爾是好多年的朋友了吧？
勃萊：四十年來，唐納德·霍爾和我每週都來回寄兩次詩歌。有一段時間，我們定了一個四十八小時規則：必須要在四十八小時內回覆對方。我這一代人寫了許多信。高威·金奈爾和路易斯·辛普森和唐和我和詹姆斯·賴特，常常會寄五到六頁列印的信件來評價和爭論我們每個人的詩歌。我很驚訝，我們竟然有時間做這個。特朗斯特羅默和我通了幾百封信。這其中的要點就是，沒有人是獨自寫作的：人需要一個共同體。
（原載《巴黎評論》第一百五十四期，二〇〇〇年春季號）