《巴黎評論》：你是否把你那些所謂的「沼地詩」看作這一類轉念和出神的例子？
希尼：我把沼地詩看作一個「回答」，如平斯基所言。它們是一種攔阻行動。它們確實有點像畫在沙地上的線條。不是和正在發生的事情完全對等，而是企圖讓當代與古代和鳴。例如《圖倫男子》，它是我寫的第一首沼地詩。本質上，它是一個祈禱，為那些在現代愛爾蘭，在二十世紀第一個十年、在二十年代以及剛過去的年代裡被各種各樣的戰鬥和暴行殺害的人，祈禱他們能得到某種回報，某種新的和平或決議。當理解了他在鐵器時代的同輩，圖倫男子被獻祭的遺體便在春天裡萌發，於是詩中希望在當下的暴力中也開出類似的花朵。當然它承認這很可能不會發生，但詩歌的中間部分仍舊是一個祈禱在期待它的發生。沼地詩是在抵禦時代的侵蝕，我想。但其中也一直有真實的個人牽涉——比如《懲治》一詩。
《巴黎評論》：在哪些方面？
希尼：這首詩寫到當共和軍在阿爾斯特對那些姑娘澆柏油、粘羽毛的時候人們束手旁觀。但它同時也寫到當英國人在貝爾法斯特的軍營和審訊所拷打犯人的時候人們束手旁觀。寫到站在這兩種凌辱形式中間。所以有自責的因素，這使得詩歌具有一種非常敏感的個人性。它的關注點是眼下和當代，但出於某些原因我卻不能把軍營或警局或博賽區的街頭生活寫進這首詩的語言和地形圖之中。我發現，寫沼地古屍和鐵器時代刑罰景象反而更有說服力。如果我把焦點從那些形象上挪開，寫作的壓力似乎就耗盡了。
《巴黎評論》：你的詩中經常寫到被剝奪者（如《僕役》）或受害者（如《懲治》）——作為一個來自充滿坦克、哨卡以及種種墮落的國家的愛爾蘭天主教徒，你有沒有感覺自己是他們中的一員？
希尼：我沒有故意那樣想。我討厭把詩歌設想成一場受害者冠名大遊行。有很多當代作品讓我厭煩的就是在顯擺苦難。威爾弗裡德·歐文（wilfredowen）是對我最重要的詩人之一，現在我相信我還一直低估了他的影響。這種影響不完全在風格的層次上，更多是理解一個詩人應該做什麼。我想說的是，歐文抨擊那種叫人流血的正義，還有他的詩中與底層人民同呼吸的全面抗爭，我想這一切影響了我對詩歌在世界上應處於什麼位置的認識。總之，在七十年代初我就認同了天主教少數派身份。比如《恐懼部》一詩便是對少數派問題的細心處理。試圖囊括民權現實的因素。它是用素體詩寫的；沒有太多文字遊戲。
《巴黎評論》：你是否認為對愛爾蘭身份的探索是愛爾蘭詩人的一個共同主線？是否有一種愛爾蘭性的真正載體？是農民、中產階級還是名門望族？
希尼：我不認為會有某種單一的愛爾蘭性的真正載體。會有各種版本，各種敘述，也就是說，你生下來就擁有其中一種。也許名正言順地成為，比如葉芝那樣的盎格魯—愛爾蘭人，所謂「不是小人物」，或者是我這樣的「大嗓門的雜傭」。但你當然還要培養一種對他者的認識，並努力找到一個對總體的想象方式。這是一大挑戰，要開放界定，要在愛爾蘭建立愛爾蘭性的領地——我討厭「多元主義」這個詞，它太一本正經、理所當然了——要讓它開放和可用，現在我認為它有點像那麼回事了。問題在於有些人最憎恨的就是被歸入愛爾蘭的範疇。北愛爾蘭新教徒保王派，出身聯合派背景的人——他們根本上排斥被稱為愛爾蘭的概念，毫不理會愛爾蘭國家統一願景的召喚，無論是強制還是立憲。所以你需要尊重他們的選擇權，因為那也是有切實的歷史和民族基礎的。但與此同時，五十年來，這種選擇權的另一面是他們對民族主義少數派的霸凌態度，其實就是說，「因為我們不想做愛爾蘭人，所以你們也不能做愛爾蘭人。我們拒絕這種身份認同。在我們北方六郡，你們就是英國人，沒得選擇，你要麼接受，要麼就滾。」所以雖然我相信新教徒必須擁有種種文化權、人身權和人權來界定他們自己，但他們無權否決政治未來（幾十年來就是如此，通過威斯敏斯特跟聯合派的意識形態聯合）；他們無權把新的北愛爾蘭民族精神僅僅建立在他們的保王派效忠上。
《巴黎評論》：在《泥淖幻象》一詩中你描述了一個泥水玫瑰窗的幻境。那個幻象是什麼，你相信嗎？
希尼：它疊印了兩件事。首先是在五十年代的時候傳說聖母向蒂龍郡的一個女人顯現。這件事轟動全國。我還記得那一時間撲面而來的振奮、關注、期待和懷疑之情。人潮洶湧在一個小小的地方，內伊湖畔的阿波村，那裡實際上也是我妻子的家鄉。雖然我並不相信聖母會站在那裡一個花園盡頭的山楂樹叢上，我仍然被那種振奮感染。一個在幻象四周圍聚著、期盼著、活躍著的社群，詩歌的背後就是這段記憶。但在現實中泥淖幻象的概念來自英國藝術家理查德·朗（richardlong）的一個作品，那是牆上的一個巨大花盤，全部由泥漿手印組成。開始是一組六或八個泥漿花瓣，然後繞著圓心不斷往外擴充套件，形成一個巨大的髒兮兮的玫瑰窗。所以你問的這首詩，它的作者早年曾熟悉阿波村的亢奮，後來他又在都柏林健力士啤酒紀念館的牆上欣賞了這個東西。我想寫的是當代愛爾蘭，愛爾蘭共和國，一個具有宗教潛意識但被世俗宿命註定的國家——它正處在從一個虔信宗教的共同社群向一個現代性和主觀性的孤立狀態進行轉變的關鍵點。在詩中，社群已失去了它原有的宿命感以及所有形而上的感召力。它要面臨在一個更世俗化的世界生存下去的挑戰。詩中有一種失落感。一種錯失了機會的感覺。
《巴黎評論》：回到你的天主教根源，我想知道，你相信有撒旦嗎？
希尼：這是個好問題。已有很多年沒想到他了。但他的名字還是非常驚人。這的確讓我又找回了感覺。
《巴黎評論》：但你沒說你信不信呢？
希尼：我不知道。如果我想起用於彌撒結束時吟唱的古老禱文，說撒旦漫遊世界尋找毀滅靈魂的時機，那他仍舊是活生生的。
《巴黎評論》：說到漫遊世界，你愛收藏嗎？
希尼：不繫統，但我也有點戀物癖，所以我身邊堆滿了東西。石頭、木棍、樺樹皮、明信片、紙箱、繪畫，多年收集的大量繪畫，當然還有書。比如，我有來自新英格蘭的兩塊樺木。一個是渾然天成的拾得物，有點像一個後傾的人體身軀，一段中空的樺木塊，一個樺樹皮的阿波羅。是我多年前去鷹湖拜訪唐納德·霍爾和珍妮·肯庸的時候在地上撿到的。還有另外一塊是我最近跟威廉·科貝特（williamcorbett）夫婦一起前往新罕布什爾州頓巴敦祭掃羅伯特·洛威爾墓地時得到的。我在墓園旁邊撿了一根樺樹枝，然後就一直握著它。就那麼回事。我還有比尼懸崖的石頭，喬伊斯碉樓的花崗岩碎片，葉芝塔樓的海綠色板岩。一塊德爾斐的石頭。一個丁登寺瓷盤。俄耳甫斯畫瓶。還有碟子的。還有銅牌的。
《巴黎評論》：你是在農村長大的，我想知道你在家養過寵物或動物嗎？
希尼：啊，在德里郡，我們對貓貓狗狗的態度，主要是一種親切的忽視。寵愛，但又不露出寵愛的痕跡。狗和貓是生活的一部分，寶貝得很，但它們不是真正的寵物。它們不許進屋，基本上。但在都柏林我們養了一條狗叫卡洛（carlow），它就整天待在屋裡。沒有農場給它去浪呀。它是一條牧羊犬，同時也是一條跟綿羊一樣乖的狗。我們家人還在爭論它到底是土老帽還是雅痞。
《巴黎評論》：什麼叫土老帽？
希尼：噢，就是一個進城討生活的外粗內細的鄉下人。我們家有人認為它是carlo，沒有結尾的w，大概就像一個有志於成為歌劇演唱家的雅痞階級；但對我來說它保留了w，就像愛爾蘭的郡名，一個踢蓋爾式足球興許還玩玩愛爾蘭曲棍球的carlow。
《巴黎評論》：如果你能變成一隻動物你想成為什麼？
希尼：我願意成為一隻信天翁，可以整天地翱翔，隨著氣流上升千百里一路發夢。到了，還能像一種磨難掛在某人頸脖上。
《巴黎評論》：那建築呢？如果你能變成建築，你想作什麼？
希尼：萬神廟。真的。保羅·馬爾登曾用各種乳酪來比喻每個詩人的特點，分給我的是「宏偉的埃門塔爾乾酪」。當然，在羅馬的時候我去過聖伯多祿廣場，感覺非常震撼，既因為建築的恢弘氣勢，也因為我曾在圖片上見過無數次，還因為我知道如果我的父親和母親還活著，他們一想起我去了那裡就會欣喜若狂。那裡對他們來說有一種真正的宗教維度……我想我只能儘量解釋為什麼我進入那裡會淚流滿面。一次猛然的滌盪。但我恐怕自己最後還是會一次次重返萬神殿。
《巴黎評論》：你對義大利有一份特殊感情？
希尼：確實如此。這個地方讓我感覺我可以安居於斯——尤其是托斯卡納。還有，那裡所有的基督教形象還和早年的情境密切關聯著。在北歐和北美，它們已經全都從現實環境剝離開了：教堂、雕塑、十字架、聖母像和神聖家庭畫，等等——哪怕在愛爾蘭這些東西也都已經喪失了地誌學意義。跟它們一起消散的是大一統的夢想。但在義大利，這些形象以及使之產生的人道主義/基督教文化似乎還在說著，夢想仍有可能變成現實。並非義大利人就更加虔誠，而是這些形象仍舊在那裡顯示、在那裡承諾；它們並未感到從環境上或建築上被淘汰，它們仍舊在宣揚著意義的可能性——至少對我這樣的四十年代農村天主教家庭出身的孩子來說。也許只是在義大利受到了太多的審美薰陶吧。
《巴黎評論》：你是否曾感覺自己被禁錮在那些不盡真實的個人神話中？比如，在公眾看來，一個德里郡農村出身的半野人，投奔了南方，混得不錯，最後當上哈佛大學的波爾斯頓講席教授？
希尼：啊，我想先回到那個一圈圈漣漪的意象。它們不停地擴充套件而自己卻一無所知。只有在岸上觀察池塘的人才能看到這個圖案的成型過程。公眾的看法便是這樣，你根本無法參與進去，不管你想不想參與。而你對自己的看法又總是完全不同的。假設你是一隻牡蠣。公眾會把你看作一個顛撲不破的硬核，一個海難庇護所，你卻感到自己不過是珠母蚌一樣的內向和脆弱。至於你說的波爾斯頓講席教授還有「混得不錯」之類的問題。我這輩子大多都是在體制內上班謀生。我沒覺得有什麼錯。當然，如果你是一個詩人那會有點風險。當你拿著一份薪水和一份「穩定生活」，當然就在安逸中失去了冒險打拼的新鮮刺激。但最好接受這一點，繼續上班，而不是明明生活安逸卻還要四處去假裝你有什麼自由的波希米亞精神。一些學院作家就有這種「我們作家怎樣怎樣」的心態，他們領著豐厚的津貼還有各種捐贈、差旅補助和古根海姆基金，卻偏要擺出某種「勉為其難」，不肯承認他們依附學院是他們自願的事，其實就是，卻反而到處去嘲弄他們選擇的這個沉悶場所。這樣的心理防衛機制是可以理解的，但我很厭煩。這標誌著他們已經在自己的創造力神話中不能自拔。對於你所說的公眾看法的問題，他們會極度焦慮——因為那種神話需要的是亭子間而不是古根海姆基金。
《巴黎評論》：你知道，特德·休斯的一首詩中說，一切承襲著一切。也許有人會認為謝默斯·希尼的詩歌有三條文學血緣：一是傑拉德·曼利·霍普金斯、勞倫斯、迪蘭·托馬斯、特德·休斯的脈絡，一種激情噴湧的詩；一是機敏的知性化路線，來自奧登、拉金和洛威爾；最後一條是農田和農村生活的某種記錄風格，如托馬斯·哈代和帕特里克·卡瓦納（patrickkavanagh）。我知道這樣問你有點兒戲了，而且貶低了一個完整意義上的作家，但是如果我再重複一遍剛才的名字，你能不能用一兩句話說說他有什麼地方吸引你，比如霍普金斯？
希尼：霍普金斯讓英語的輸電線在韻律詩行之下震顫。像高壓電。
《巴黎評論》：迪蘭·托馬斯？
希尼：當然是狂想曲。我不記得我是不是在看到托馬斯的詩集之前就聽過他的朗誦。《十月的詩》對我大有影響。還有《蕨山》《約翰爵士山上》《白堊巨人的大腿》《我看見夏季的男孩》。
《巴黎評論》：勞倫斯？
希尼：勞倫斯也曾經對我大有影響。但是跟托馬斯和霍普金斯的原因不一樣。我喜歡直白。我想說的是他的詩集《三色堇》。他加強了我的排斥。「我沒有的感覺，我不會說有。你說你有的感覺，你並沒有。如果你真想有點感覺，我們最好把要有感覺的觀念統統丟掉。」就是這類東西，你懂吧？勞倫斯通過《兒子與情人》達到了作為散文家的最高峰。真是顛覆性的。但在二十歲出頭的時候我響應了他的反浪漫主義號召，他的那些詩就是說，「我們清理這片感情沼澤吧。讓我們把所有的濫情都掃乾淨。」
《巴黎評論》：特德·休斯？
希尼：他是一個接通了霍普金斯的電源插座然後大放鮮活能量的詩人。
《巴黎評論》：奧登？
希尼：我大概用了二十年時間斷斷續續地讀奧登，到現在我才對他有高度評價。他對我青年時代沒有什麼影響。但是當我年紀漸增，經歷了愛爾蘭在我三四十歲那些年發生的一切，奧登所受的藝術以及倫理上的懲罰讓我非常感興趣。還有他那套二元論。他把每個詩人分成愛麗兒和普羅斯帕羅的成分配方。形成了歡樂歌手、音樂家和智慧導師三種。還有他為什麼封殺自己的《西班牙》一詩、這樣做對不對的一系列問題。他還封殺了《一九三九年九月一日》。也許一個人要年長以後才能認識到他做出這些決定的戲劇性變化以及他所關切的嚴重性。實際上，從奧登對自己的文本認真重視來看，他並不真正相信「詩歌不能讓任何事情發生」。他極度關切詩歌的真理性言說，關切一個詞語或一件作品公之於眾的效果。他會同意切斯拉夫·米沃什所說的，作為詩人，你當盡力保證你寫作的時候是善精靈而不是惡精靈在支配著你。
《巴黎評論》：那麼拉金呢？
希尼：作為讀者來看我覺得他豐富多彩。但作為一個詩人我不確定能有什麼收穫。當年我們貝爾法斯特的一幫青年詩人，邁克·朗利（michaellongley）和他的妻子艾德娜就一直在推動拉金和威爾伯（richardwilbur）的路線。而我則站在洛威爾和休斯那一邊。部分是因為我詩歌中的聲音更接近休斯的盎格魯—撒克遜式粗放以及洛威爾的直率的、沒那麼美妙的音調。在另一面，朗利還有德里克·馬洪（derekmahon）是完美音律的推崇者。不過，這樣說就讓我的態度顯得比以往要偏激太多了。拉金是少數幾個能在呼吸中閉氣的詩人。
《巴黎評論》：洛威爾？
希尼：我念大學的時候洛威爾就是經典了。我在《企鵝版美國當代詩選》中讀到洛威爾的《貴格會墓園》，可以說是瞪著眼睛、豎起耳朵那樣。後來又看了休·斯特普斯（hughstaples）關於他的研究著作，書中將《貴格會墓園》和彌爾頓的《利西達斯》相比較。所以你可以想象我見到他時的敬仰。還有我與他為友時的喜悅。那是在七十年代初。當時，他的詩集《筆記簿》《歷史》《致麗西和哈莉特》和《海豚》接連問世。奇怪的是，洛威爾對我寫作的最大影響是這些素體十四行詩中的鈍器式的率直。我內心的那個文學評論者會說，《生活研究》棒極了，還有《致聯邦烈士》和《毗鄰海洋》，我們時代的傑出公共詩篇：我稱為騎士洛威爾，以時代為背景的洛威爾高貴側影。這些詩成就非凡，但在詩集《生活研究》及其後續作品中他對自己的雄辯風格進行了報復，我在他的剛愎和斗膽中看到一種豪氣。
《巴黎評論》：說來，在你給洛威爾的輓歌中，他在結尾處為什麼要說，「我會為你祈禱的」？
希尼：其實那句話的出現沒什麼理由……他的確這樣對我說過，就在一九七五年我和他在基爾肯尼藝術節共度一週之後。我們來到我家在威克洛的小房子，確實很侷促；二室一廳加一個廚房。卡爾進來的時候孩子們正到處亂跑，我記得他對我說，「瞧你這群孩子」，因為他家住在肯特郡米爾蓋特的大宅子，保姆帶著謝里登住在西廂，卡爾和卡洛琳各有獨立工作室，晚上吃飯才聚到一起。
《巴黎評論》：他見了你的小孩才說「我會為你祈禱的」？
希尼：那是他辭行的時候說的。他沒提及小孩，但話語中是有慈愛的。我覺得他的話有幾分是說，「我也曾是天主教徒」。還有就是說，他明白我隱居於農舍是要讓自己經受成為一個作家的考驗。或許他能從冒險中看出某種孤立和脆弱。但又說回來，他的話裡或許是有著最細微的反諷意味，戲仿天主教徒的老調子，我不知道。但確實是有慈愛，我明白，也許他能預知他的告別辭會被記住。不管怎樣，我把這話當成一個正面的、刻意反諷的美言。
《巴黎評論》：哈代如何？
希尼：自從我讀到《牛群》那一刻，讀到《還鄉》開頭部分那一刻，我就對他一見如故——那種縈繞不散的謠曲之美，那種從詞語背後和內部流露的親暱和老成，那種探察、迷惑和孤冷。他就像我學童時代的精神夥伴。我記得十一二歲的時候在英國廣播電臺聽過《氣候》一詩的朗誦，從此無法忘懷。《牛群》我大概也是在那段時間用心學習的。我愛它的英語古怪和早熟。「山坳那頭的孤零村舍」——至今仍叫我感到憂傷同時又留神，帶著本地口音的「深深林中的號角」。
《巴黎評論》：卡瓦納？
希尼：我算是卡瓦納的門下弟子。我一九六二年才讀到他，那時我已經從女王大學畢業在聖托馬斯中學教書了，我的校長是短篇小說家邁克·麥拉維提（michaelmclaverty）。他借了卡瓦納的詩集《靈魂待售》給我，裡面有《大饑荒》一詩，於是求知的帷幔拉開了：它給我帶來重大突破，從英語文學進入家鄉主場。
《巴黎評論》：你有沒有注意到愛爾蘭和美國詩歌之間有大量的互相助長？你是否認為還存在一個盎格魯—美利堅母體？
希尼：確實如此。但這不是新東西。五十年代的愛爾蘭詩人已非常有意識地開始對美國詩歌進行吸收和適應。約翰·蒙塔古（johnmontague）在伯克利大學讀過研究生；他認識並接受影響的美國詩人包括斯奈德、克里利和威廉斯等。那是真正的互相助長，因為蒙塔古明白這些作家有助於建立愛爾蘭詩歌的新生態，更性感，更奧爾森化，一個「全球性的鄉土主義」，如他所言。早在保羅·馬爾登奔向那個領地之前，就有了西進運動。比如托馬斯·金塞拉（thomaskinsella）原是受奧登的支配，但後來非常有意識地轉向龐德。這在根本上是一種審美轉向，一種更老練處理個人素材和神話素材的選擇方案，但其中也有愛爾蘭式的反文化成分，一種對英國標準的嗤之以鼻。
《巴黎評論》：多看幾所美國大學就會發現，裡邊有保羅·馬爾登、德里克·馬洪、埃蒙·格倫南（eamongrennan）、伊文·博蘭（eavanboland）以及謝默斯·希尼等等愛爾蘭詩人。
希尼：還有約翰·蒙塔古在阿爾巴尼大學那兒呢。也許愛爾蘭詩歌以及愛爾蘭社會的狀況在關係到英國和英語以及整個盎格魯傳承的決定性力量和示範作用時仍舊有些心神不安、自疑自省。愛爾蘭有一種短暫易變的東西，尤其在年輕人身上——他們的心靈感應，可以這麼說，連線著「噢我的美利堅，我的新大陸」這樣的詩句。保羅·馬爾登是這方面的典型。他的走馬幻燈始終關注著兩個美國：一是親歷的美國經驗，另一個是洛杉磯—好萊塢—雷蒙德·錢德勒式的戲劇場景。還有從美國傳到婦女運動中來的澎湃巨浪。西爾維婭·普拉斯和阿德里安娜·裡奇在激勵和讚許伊文·博蘭。埃蒙·格倫南是一個真正的雙重國籍公民，他在紐約的瓦薩學院跟在克立郡的溫特里海濱一樣保持愛爾蘭性。而德里克·馬洪在七十年代就已經來到了洛威爾的家鄉，那時他在坎布里奇四處遊蕩然後緊跟著洛威爾的詩集《毗鄰海洋》寫出了自己的馬維爾式八音節詩。
《巴黎評論》：你的評論家如何？你有沒有發現哪一位獨具慧眼？
希尼：啊，讀海倫·文德勒（helenvendler）絕對錯不了。她像訊號接收站那樣監測每一首詩，從詞語電波里解讀出東西，把它弄懂，把它搞清楚。她能夠猜透一首詩的第六感。她有驚人的本領，能全頻捕捉一首詩在內心發出的傳呼訊號，敏感於詞語的私密和隱含以及你使用它們的方式，同時她還能創造一個聲學環境讓你從中聽到一首詩的最佳狀態，能將它設入歷史文脈之中並找出它的文學座標。然後還有一種永不黯淡的狂熱之情。海倫既是評論家也是我的朋友，這份友誼叫人鼓舞奮進，因為所有的批評熱情都源於她那社會自我以及強振人心的才智。海倫的卓越之處不僅在於她的文學稟賦，還有她的坦誠、正直和真實。我深感這些優點形成了她可貴的為人品質，當然，這些也是她身為評論家的信念的組成部分。
《巴黎評論》：你的《雨的聲音》一詩，給友人理查德·埃爾曼（richardellmann）的輓歌，你說到自己「沉湎在幸運中」，身體健康、愛情甜蜜、事業成功。你是否已不再感到「沉湎於幸運」了？
希尼：不。我仍舊享受著過分的幸運。首先，我把自己能找到一條走進詩歌寫作的門徑視為幸運。然後是我的早期作品贏得了讚賞，還有我人生的方向和身份隨之而來的穩固，與愛情諧調發展——我把它視為真正的賜福。當然，這一切還有友誼、家庭美滿和心愛者的信任。
《巴黎評論》：你是怎麼認識你妻子的？
希尼：我在貝爾法斯特女王大學與她相識。在一個駐校神父的歡送會上，她是別人帶過來的。我跟她隔著餐桌說話，餐後又被安排跟她一對。我送她走回她的公寓，半路上經過我的住所就順便進去拿了我要借給她一本書，我說這書我下週四要用。於是那個星期四我們又見面了，我們去參加了一個派對，主人是個絕妙的人物，叫肖恩·阿姆斯特朗（肖恩在動亂時期剛開始不久就被槍殺了，詩集《田野作業》有一首詩寫到他，寫到在他家的那個晚上，詩名叫《寄自北安特里姆的明信片》）。反正，我們在派對上玩了很久，然後我又在她的公寓裡耗得還要久，到凌晨的時候我們就差不多要互相求婚了。
《巴黎評論》：你們結婚多少年了？
希尼：二十九年。
《巴黎評論》：你寫過很多關於妻子的詩，但相較而言寫孩子的非常少。你是不是發現為人父的經驗不適於賦詩？
希尼：有一種約定俗成的習慣是把女人當成愛情物件，當成抒情詩的中心。人人都會重彈那老調，不假思索。但對孩子我想我是怕打擾了他們。我最近看過一篇邁克·葉芝的訪談，他已經七十多了，他說一個詩人在他的孩子讀書畢業之前不應該去寫他們。做父母的會佔據某種情感優勢。並不是說孩子們不是我的心頭肉。
《巴黎評論》：你的孩子有人在寫作嗎？
希尼：邁克在都柏林當自由記者，報道流行文化的各個領域，樂隊評論和訪談，演唱會和電影的專欄。乾得很帶勁，但根本不算創造性寫作。
《巴黎評論》：你有個兒子在搖滾樂隊是不是寫歌？
希尼：沒有，他是近年在都柏林蓬勃發展的樂隊潮流的一員。他是鼓手，而且很不錯。而凱瑟琳還在上大學。誰知道凱瑟琳會幹嗎呢？
《巴黎評論》：你寫詩是怎樣開頭的？寫的時候，你是把所有的開頭全都寫完嗎？
希尼：我幾乎把它全都寫完。但我不是總能達到那種恰如其分地完成，並滿足心中長久的渴望。跟大家一樣，我也不明白恰如其分感最初來自哪裡。詩人生來就為著那種特定的喜悅，那種言出法隨、詞即是道的感覺，就好比你是神諭的主使，能頒佈律令那樣。我是湯姆·波林（tompaulin）曾說過的暴食作家。我典型的創作高潮會持續三四個月。不是每天堅持寫一些，而是一整段連貫密集的自給自足的行動，只要我產生那種舊癖發作的暢快感。就像風箏高飛，真的，在一個只有詩歌才能帶來的高空。
《巴黎評論》：你寫作的時候，比如開始寫一首詩，你心中會想到多少形式和詩律？
希尼：這個難說得清。形式和詩律不是經常掛在人的頭腦裡的，直到寫出一兩行之後才產生。在開頭的那些語詞裡面會有一種傳召；它們就像音叉，如果寫得對頭那一整首詩的調子就在開篇的走步或樂章中得以建立和強固。實在說，通常我只聽我的耳朵。如果我在寫五音步詩，我就用手指把詩行的節奏敲出來——瑪麗亞經常見我邊開車邊拍方向盤就會提醒我：看路。但早期我更著重我聲音裡的曲度和音色，不太注意重音的一致或格律正確。實際上，我傾向於有點不那麼合轍的東西，有時還會避免這一類的正確。如果說多年過後現在發生了什麼事情，那就是我變得更加重視規範了。我更加關注一拍拍二拍拍的玩意。我不確定這是好事還是壞事。霍普金斯是我的初戀嘛，畢竟。
《巴黎評論》：反諷是你在詩歌中重視的東西嗎？
希尼：我對它沒有偏愛。這個詞最糟糕的時候可以暗示一種令我厭煩的萬事通腔調。我喜歡的反諷是悲劇性—歷史性的而不是心理防衛。比如茲比格涅夫·赫伯特。或者尖刻到近乎殘忍的，如喬伊斯或弗蘭·奧布萊恩（flanno’brien）或米沃什的詩比如《歐洲之子》。
《巴黎評論》：你認為你能對愛爾蘭詩歌作些概括嗎？它富於音樂性或韻律性，自覺如此？或者它缺乏實驗性？沒有它的阿什貝利或金斯堡？情感表達被抑制？或者它在探尋一種愛爾蘭意識？它是鄉村的而非都市的？
希尼：我不認為這些東西有哪一樣還能繼續理直氣壯地堅持。比如，梅芙·麥古奇安（medbhmcguckian）的詩就代表了實驗性。在我看來她似乎達到了一種可稱之為克里斯蒂娃式式的語言，可與阿什貝利比肩。但不是受阿什貝利的影響。梅芙自成一派。還有保羅·杜爾坎（pauldurcan），他在愛爾蘭共和國，保羅把這種解放派的破壞性的超現實的諷刺元素加以施展。這不是眾所周知的愛爾蘭性。當然也不是鄉村的。它既面無表情又感情熱烈，它彷彿在說，「戲諷令人自由」。它以它的方式盡力鍛造全新的民族意識，但它非常清楚，這鍛造也始終是一個難題在糾纏著新意識。當然也可以這樣去談另一個保羅的作品——我曾經叫他保羅·馬兒鐺。馬爾登是依戀和游離的複合體，他的才華很大程度上就跟喬伊斯一樣。他是斯蒂芬·代達勒斯身上那種尖刻之物的繼承人，但他也暢遊在《芬尼根守靈夜》之後的英語熔漿。他同時也暢遊在愛爾蘭語的覺醒之中，身為碼字人，找到文學技藝的那份非感傷、非悲憫的驕傲。他是嚴格的專業意義上的吟遊詩人範兒。他在「嬉鬧」（ludic）一詞中找到了愛爾蘭太陽神魯（lugh），這還只是開頭。然而一切都是基於他對回答（answer）的需要。但如果他聽到我這樣說，他大概會想起「anser」是拉丁文「母鵝」的意思然後就嘎嘎大笑。他用輕快的方式處理沉重的東西。很多人學他——比如夏蘭·卡森（ciarancarson），他很文青又很無賴，串聯起貝爾法斯特的地方場景。我之所以談到這些年輕作者是因為他們讓愛爾蘭詩歌的圖景複雜起來。使用愛爾蘭語的詩歌作者也是如此。翻譯開啟了大門。諾拉·尼洪奈爾（nualanidhomhnaill）已經借英語贏得大量讀者，弔詭的是這又使得愛爾蘭語成為一種世界語言。我想說，諾拉的作品中就沒有一點情感抑制。
《巴黎評論》：我聽說你最近被愛爾蘭女性主義作者批評了。你有什麼話說？
希尼：這是基於正常衝動的批評。它強調重審各種比喻——例如把愛爾蘭比喻為消極受苦的女性，比喻為被摧殘的少女等等……所有愛爾蘭詩歌中的傳統意象都要接受審查。被這類東西傳染了的美學趣味也要接受質疑。它發源於解放運動，這種顛覆效能量正在全國風起雲湧。我寫過的一些詩難免要遭遇意識形態的棍棒。還有你先前提到一個知名作家的矚目。我想我是被當作一個不僅顯而易見而且彰明較著的眾矢之的，所以我的身上若能開幾個窟窿就可以算是為一種新照明方案作出貢獻了。
但更寬泛地說，比如伊文·博蘭所批評的靶子是一個源自男性虛構傳統的詩學權威。她想揭露它不過是一種虛假意識，一種從浪漫派、從某些特定的愛爾蘭習軌發展而來的構造，一直阻撓和淆亂著女詩人，並扭曲了她們可能獲得自我認知和蛻變的機會。博蘭在這條陣線上集結了大量的對抗思維，併成為在詩歌中和通過詩歌的女性復興的象徵，我想男性詩人也已經認識到這在全國的智識生活中是一個大要素。它參與構成了愛爾蘭意識的新氣象。比如，它是前幾年女性主義者攻擊《菲爾戴版愛爾蘭文學作品選》時的後盾。如果你考慮到菲爾戴劇團出版社的編委會——我也是其一——都是男人，所有的編輯都是，那麼她們的憤怒和控訴當然就可想而知了。令人髮指，確實。整套文選沒有一個章節關注到近三十年來層出不窮的愛爾蘭女性主義話語的全新群體。所以這是女性主義者的奇恥大辱。
奇怪的是，這套文選還是對愛爾蘭局勢的一個非常後殖民主義的解讀，它本該敏銳地感知到女性以及女性寫作曾遭受的噤聲抑制，但我想對每個編輯來說他們視野中的壓迫是來自北愛爾蘭政治而不是性別政治。菲爾戴文選的透鏡之所以扭曲，在根本上是編委們的北愛爾蘭背景造成的。但另一個事實是，這套文選曾是且仍是一個輝煌的三卷本總覽性大作，它批判性重審了十五個世紀以來用拉丁文、諾曼底法語、愛爾蘭語和英語創作的愛爾蘭文學，從聖帕特里克時期直迄二十世紀九十年代。它依舊是主編謝默斯·迪安（seamusdeane）的才華的豐碑。若因遺漏一個章節而毀滅了全書四千多頁所呈現的其餘一切，那就是一件憾事。我認為，完全由女性來編輯的第四卷正在籌備中，這就是一個最好的結果。但這幾年觀看那些抵制行動也頗有教益。有些已經入選的女作家說的話就好像她們被排除在外一樣。有些人則好像她們更希望被排除在外一樣。它就是一個替主人受罰的苦孩子。一個真正的「她」。
《巴黎評論》：在接下來的年度休假你有什麼計劃？
希尼：我計劃儘量一動不動以便養成在威克洛農舍生活的習慣——我們一九八八年終於把它買下來了。我想要讀一大堆書然後碰到什麼事情再做吧。上一次年度休假我就決定不要設定太多寫作目標。我基本說服自己啥事都不用做。這很有效。最後我得到了《靈視》中的那些十二行詩。所以我現在還是同樣的方針：看書，發呆，也許寫日記，信賴詩歌。
在這篇訪談準備發表的時候，謝默斯·希尼獲得了諾貝爾文學獎。以下的簡要更新應該是很有必要的。
《巴黎評論》：在你的新詩集《水平儀》中，你感覺你的創作把你帶到了新方向嗎……比如《卡桑德拉》一詩？
希尼：《卡桑德拉》寫得很快。當我的鑽探進入《邁錫尼瞭望哨》之下的《俄瑞斯忒亞三部曲》岩床，它就像一道熔流從探點冒出來了。一九九四年我從哈佛回到家的時候，就是我們五月訪談之後不久，有一個重大轉折——無論對個人還是對社會都非常重大——就是共和軍宣佈八月份停火。這真是聖母往見之喜啊，百靈歡歌，霞光萬丈。萬物都變得美好了一些，然而我卻不能享受到事態好轉的愜意，我發現自己反而越來越憤怒，因為在此之前白白枉死的那些生命、友誼和希望。都一九九四年了，我們在政治上並沒有比一九七四年走得更遠。不過是倒退回去，真的。然後我就老在想做一個《俄瑞斯忒亞》的編譯版能不能成為一條徹底走出舊體系的途徑，以及，一條開啟二十世紀末版本《感恩贊》的途徑。埃斯庫羅斯這三部曲也許能作為某種儀式去擬想一個大轉折的可能性，從復仇文化轉為相信未來建基於某種更大公無私的東西。反正，我就開始讀埃斯庫羅斯了，但讀著讀著我又開始對全盤計劃灰心喪氣了。它開始顯得陳腐不堪——藝術是要跟生活握手的。在觀念上，我需要的是安德魯·馬維爾寫克倫威爾從愛爾蘭回國的那一類詩歌，我要著手的是瓊森式的假面劇。至少我開始是這樣感覺的。後來，《阿伽門農》第一場開頭的那個瞭望官形象開始縈繞不散，他那種居間狀態、他的職責和內心衝突、他的沉默以及他的見識，這一切不斷累積著直到我非常刻意地開始用一種押韻對句來寫他的獨白，就像風鑽一樣盡力一啃一顫地向著未知掘進。經過了第一步驟之後，效果良好，其餘部分就順順當當了，從不同的角度和範圍寫了出來。對我而言，那些素材跟沼地古屍一樣富有力量和隱秘生活。
《巴黎評論》：你是怎麼確定你的諾貝爾演講詞的呢？
希尼：有兩件事幫我開始寫講稿。首先，我讀了一九九四年大江健三郎在瑞典學院發表的演講，他那種直率的、私人的氣質推動我也採用類似路線。還有就是有一天晚上在都柏林，跟德里克·馬洪聊天的過程中，我們戲談了要不要在演講詞中提及葉芝的問題。不提的話有點太自以為是，但提他的話可能有點難以承受。不過，我們決定他是不能不提的。我就是這樣開了頭。但應該說，演講詞是在狂亂舞步中寫完的。從新聞公佈到你必須遞交演說稿以供翻譯的截止日期只有六週時間，那大概是一生中最忙亂最渙散的時期。我就像一塊跳跳石掠過世界的表面。什麼都顧不上了，只管一頭衝向領獎臺。
《巴黎評論》：你對獲得諾貝爾文學獎有什麼話說？
希尼：有點像遭遇了一場極為有益的雪崩。人都完全嚇傻了，當然啊，只要一想到在你之前獲獎的作家。然後再想到那些沒獲獎的作家也一樣嚇傻。僅就愛爾蘭而言，葉芝、蕭伯納、貝克特屬於前者，詹姆斯·喬伊斯是後者。你馬上就會明白你最好別去想太多了。你沒有什麼事先備好的對策。宙斯要打雷，世界只能眨眼，你再次邁開腿，繼續往前走。
（原載《巴黎評論》第一百四十四期，一九九七年秋季號）