羅池/譯
謝默斯·希尼一九三九年生於北愛爾蘭的德里郡，是一個天主教家庭九個子女中的長男。一九六一年從女王大學英文系畢業後，希尼做過中學教師，數年後成為自由作家。一九七五年，他受聘都柏林一家教育學院英文系，在那裡教授師範課程至一九八一年。一九七九年，哈佛大學邀請他短期訪學，不久達成兼職協議，讓希尼在每年春季學期任教然後回愛爾蘭與家人團聚。一九八四年，他遴選為哈佛大學修辭學與講演術波爾斯頓講席教授，同時，一九八九年至一九九四年，他還擔任牛津大學詩歌教授。一九九五年榮獲諾貝爾文學獎之後，希尼辭去波爾斯頓講席，但仍作為訪問駐校詩人與哈佛大學保持關係。他和妻子瑪麗亞現居都柏林，他們育有三個孩子。
希尼已出版十二部詩集，包括：《一個博物學家的死亡》（1966）、《通往黑暗的門》（1969）、《越冬》（1972）、《北方》（1975）、《田野作業》（1979）、《迷途的斯威尼》（1984）、《苦路島》（1985）、《山楂燈籠》（1987）、《靈視》（1991）、《水平儀》（1996）等。他的散文收錄在三本集子裡：《全神貫注》（1980）、《舌頭的管轄》（1989）、《詩歌的糾正》（1995）。他的作品還包括：根據索福克勒斯《菲洛克提忒斯》編譯的《特洛伊的療救》（1990），以及與斯坦尼斯拉夫·巴蘭恩恰克（stanislawbarańczak）合譯的揚·科哈諾夫斯基（jankochanowski）詩集《哀歌》（1995）。
以下訪談發生於一九九四年五月中旬哈佛大學亞當斯宿舍樓希尼房間的三個上午。（在希尼榮獲諾貝爾文學獎後略作了補充。）一棵野蘋果樹在他的起居室窗外開得正旺。當月末，希尼就要返回愛爾蘭。在我們整個談話期間，大學生的歡聲笑語從走廊外飄進來。電話鈴響個不停，直到把它拔掉為止。紅茶佐以「非凡農莊」曲奇餅。一張咖啡桌和兩張橡木大書案上都堆滿了一摞摞的書信、手稿、檔案、文學雜誌、書籍，等等。希尼坐在燈光籠罩的沙發上。一種整潔和凌亂的舒適混合體讓我們的談話變得輕鬆。一束紫丁香在近旁的花瓶裡低垂。壁爐架上擺著家庭快照：他的兩個兒子在威克洛的農莊，三個孩子和母親一起在都柏林，他的好友伯納德·麥卡比（bernardmccabe）在義大利的空氣中歡喜雀躍。此外，還有一個繪著丁登寺圖案的斯波德瓷盤，一幅題為《第歐根尼大桶》的掛畫，都是珍貴的生日禮物——希尼剛滿五十五歲。還有一張亨利·盧梭畫作《繆斯和詩人》的明信片。每次見面，希尼都穿著套裝、熨過的白襯衫和領帶。他的馬丁鞋擦得鋥亮。他的白髮儘管剪得很標緻，卻是亂蓬蓬的。他最近幾周都在四處旅行，儘管他的眼袋深重，但他的頭腦靈敏而且淘氣。每次談完話，我們會喝一杯傑克丹尼威士忌。
——亨利·科爾（henricole），一九九七年
《巴黎評論》：你在哈佛大學已經滿十二年了，對美國學生都有什麼印象？
謝默斯·希尼：第一次來這裡的時候我就特別注意到他們都很熱切地要和教授進行接觸。在愛爾蘭老家，卻有一種迴避的習慣，一種對權威人士的反諷態度。在這裡，是隨時準備衝上來，迫切地大肆佔有教授所提供的一切。這讓我剛開始有點心慌，但現在我很欣賞了。還有，美國學生的自我評價會更高。他們是帶著對自身能力的積極肯定來上大學的，不管是誰。
《巴黎評論》：你覺得當了這麼多年老師對你的寫作有影響嗎？
希尼：嗯，這肯定對我的精力有影響啊！我記得羅伯特·菲茲傑拉德在這一點上警告過我，或至少是擔心我。但有好有壞——我現在覺得壞，但原先我是覺得好的——我相信詩歌的到來有如神恩，也會在它需要的時候把自己硬逼出來。我的世界觀，我對生命中已被安排好的事情的看法，總是包括要找份工作。這其實就跟我的出身、我的成長、我的背景有關——我是從農村出來吃獎學金的讀書郎。事實上，我生命中最為出乎意料、最不可思議的事情就是詩歌的降臨——有如天命和簡拔。一九六二年我開始在貝爾法斯特當中學老師。我在聖托馬斯初級中學教了一年。我有女王大學英文系的優等文憑而且感覺自己有些文學潛力，但我並沒有真正的信心。然後在一九六二年十一月我才開始進行認真的、有點滿懷希望的寫作。讀大學的時候我曾在文學協會的雜誌上登過詩作。我參加過一個社團，同仁中有謝默斯·迪恩，他是全班的明星，還有喬治·麥沃爾特（georgemcwhirter），現為溫哥華卑詩大學駐校詩人。還包括女王大學周邊的其他一些有文學抱負的人——比如斯圖特·帕克（stewartparker），他後來成了劇作家——我也是會員之一。但我並沒有任何上進或者決心或抱負的意識。我在女王大學的雜誌上發表作品時的筆名是「incertus」——拉丁文的「不確定」之意——我不過是在罰球區胡亂踢，沒有費勁射門的意思。到了一九六二年這種心思才開始活泛起來。我記得當時在貝爾法斯特公共圖書館的架子上拿到了特德·休斯的詩集《盧帕卡》，翻開它讀到《一頭豬的觀點》，然後馬上就動筆寫了幾首，基本上就是在模仿休斯。第一首叫《拖拉機》；我記得有一行寫道「他們憂傷地漱喉」——當時讓我感到非常滿意。於是我把它寄給《貝爾法斯特電訊報》——不是世界著名的文學報刊，但不管怎樣，他們發表了那首詩。這件事無比重大，因為我不認識這家報社的任何人，這意味著那首詩是因為它本身的優點而被接納的，儘管不怎麼樣。
《巴黎評論》：你出身於一個不善言辭的家庭。而你又說過你最初是從你的母親那裡欣喜地獲得了韻律的概念。你能不能說一點你小時候在家裡的情況？
希尼：我的父親是那種來自古老世界的生命，真的。他最適合待在一個蓋爾人的土堡裡。他那一脈的親戚，與我有關的他那一脈家族，都處於一個傳統的農業愛爾蘭社會。而且，到現在，我越來越認識到他就是那種過早失去父母關愛的人。在他還非常小的時候，他的父親就突然去世了。他的母親死於乳腺癌。然後他和兄弟姊妹都由叔叔嬸嬸們收養和撫育。我的父親跟三個單身漢叔叔一起長大，他們用一種相當實在的方式做販牛生意，在英格蘭北部的各個市場走來走去，他跟著他們學會了販牛。所以在他的人格形成階段，家庭就是一個沒有女人的地方，一個風格內斂和剋制的處所。所有影響了他的東西，當然，也因他的存在、他的個性而影響到我們。
《巴黎評論》：那你的母親呢？
希尼：嗯，我的母親更像一個現代社會的生命。她家人住在道森堡村，那邊可以說是個工業村。那邊很多人都在克拉克亞麻廠上班。她有一個叔叔是廠裡的司爐，有一個兄弟也在那兒上班，還有一個是開面包車的——曾經是貝爾法斯特一家烘焙廠在道森堡地區的總代理。她有一個姐妹上了護士學校，另一個去了英格蘭，那是戰爭時期，後來嫁給一個諾森伯蘭來的礦工。我猜你會說，我父親的世界是托馬斯·哈代，而我母親的是勞倫斯。道森堡是那種有排屋的村子，新嶄嶄的工人階級。那裡還有麥凱恩家族的講究的繁文縟節——就是我母親的家族；他們很注重著裝規矩、餐桌禮儀之類的東西。他們喜歡你把皮鞋擦鋥亮、頭髮梳整齊。他們在後院有分配的小花園和裝了絞乾機的洗衣房。我想我應該把麥凱恩家稱為民主派。他們對正義和民權有強烈的意識，他們都是了不起的辯論家。他們對自己在爭吵和吹毛求疵方面的天賦有著名副其實又自知之明的嗜好。
《巴黎評論》：希尼家呢？他們也是民主派？
希尼：希尼家是貴族派，因為他們遵從的行為規範是多做事少說話。辯論、說服以及言談本身，看在上帝分上，對他們根本就是多餘和無益的。你要麼加入要麼就不屬於他們。對於他們的農村背景，那種不宣之於口但仍遺留至今的蓋爾人傳統，必須要這樣做。
《巴黎評論》：他們說蓋爾語嗎？
希尼：不，根本不會。愛爾蘭語在阿斯特地區已經一兩個世紀沒有人講了。但它對我來說經常就像是班恩河谷的基因庫，幾千年來從未被人擾亂。
《巴黎評論》：家裡有什麼書嗎？
希尼：不多。讀書的環境是在我莎拉姨媽家。她在二十年代讀過師範然後還自己弄了個小圖書室。比如，她有全套的哈代小說，還有早期的葉芝三卷本全集——戲劇、故事和詩歌。
《巴黎評論》：你的瑪麗姑媽呢？
希尼：瑪麗是我父親的姐妹，她跟我們一起住在家。因為我是長子，我很得她的寵愛。她是一個情感豐富同時又非常老練、冷眼看世界的女人。希尼家的女人都懷有這種根深蒂固的現實主義，只能靠她們的仁慈來加以平衡。她們無可指責，而且——並非被動地——非常警醒。她們身上有一種鮮活的東西，儘管她們同時也具有一種毀滅性的輕蔑，一種極端的、不屑一顧的輕蔑。不過，在兩者之間，就是寬容和傲慢。瑪麗對我們所有人都影響很深，但就我而言，我是受寵的，因為我是長子。
《巴黎評論》：你在家裡肯定很快就成為第四個大人。
希尼：確實如此。才十來歲我就獲得了某種代表資格，代表家人去參加一些守靈和葬禮之類。下地幹活的時候我會被算作一個成人勞動力——比如夏天收乾草。但我記得這種代表資格是在我弟弟克里斯托弗將要正式下葬的那個早晨加到我身上的。他才四歲就死於交通事故。我那時應該有十三四歲。總之，我從學校趕回家參加葬禮，其他弟弟妹妹都在。我進到臥室想要哭的時候，我的父親對我說，「堅強點，如果你哭了，他們全都要哭。」
《巴黎評論》：你的詩作《期中短假》就是紀念這件事。
希尼：是啊。
《巴黎評論》：這些年你在大西洋兩岸奔波，是什麼樣的感受？這對你作為一個丈夫和父親是不是一種壓力？
希尼：其實一九七九年瑪麗亞和孩子們是跟我一起在美國的——坎布里奇四個月，然後長島一個月——其實我們在坎布里奇的時候都是跟早在愛爾蘭就認識的朋友們在一塊，比如海倫·文德勒，還有艾爾弗雷德·奧爾康（alfredalcorn）和他的妻子莎莉，這在我對是否接受聘書而猶豫不決的時候起了重要作用。當爸的不能突然跑到人生地不熟的地方去。這裡的很多人不光認識我還認識瑪麗亞和孩子們。問題在於四個月的分離是否值得換來另外八個月的在家團聚。在做出決定的那天晚上我做了一個夢，真的。我夢見自己在沙漠裡，天很黑。我要找地方歇下來，找個庇護所，然後就來到一個用木杆斜搭在某種牆壁或懸崖邊上的窩棚。木杆上蓋著獸皮之類的遮蓋物。我爬進底下去睡了一夜然後在夢裡轉到了大白天，陽光燦爛，懸崖消失了，窩棚也不見了，我站在一片空地上。先前我當成了土牆的東西實際上是停泊在蘇伊士運河岸邊的一艘客輪，晚上的時候客輪已經開走了。後來我覺得這個夢意味著萬物變易，我也應該隨之而變——儘管我知道也有別的方式去解釋它。
《巴黎評論》：也可以把哈佛大學視為客輪，對嗎？
希尼：啊，那確實！不久，大概就在那段時間，我們見了瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅默和他的妻子莫妮卡，他們對我們說：「嘿，沒事的了，只要你們每隔六個星期能見上一面……可別超過六個星期呀。」於是就簽了合同。瑪麗亞有個姐妹當時住在都柏林，她可以說是孩子們最心愛的姨媽，她承諾每個春季都照顧孩子一兩個星期，這樣瑪麗亞就可以到坎布里奇這邊來陪我。
《巴黎評論》：你的房間，雖然很明顯你已盡力把它做成你的小窩，但還是能看得出來你的生活是在很遙遠的別處。
希尼：是的，沒錯。我覺得，比如我去另找一套燈塔山的公寓，然後按自己的喜好來裝修佈置，把我的書櫃、寶貝還有圖畫都搬進去，構築一個舒舒服服的異鄉，那會嚴重影響到我跟家裡的關係。所以說羅伯特·凱利（robertkiely）提供的這套亞當斯樓公寓真是棒極了，他從那時到現在都是主管。關鍵在於這個公寓不是一種替代性的生活。它就像牆樑上的一個鳥窩，實際上，是候鳥借住在別人的房子。我是凱利夫婦的客人，差不多吧。我住在這裡不管怎麼說都不是對我在都柏林的生活的一個替代。它就是個臨時安置所。這對於我以及對於家庭都有非常重要的心理意義。我想也可以這麼說，我每年獨自來赴約任教的這段時期是工作時間而不是創作時間。我要做的是上課、朗誦，是忙碌、上班，不能太操心要寫什麼。每年的另外三分之二在家裡就是寫作時間，做白日夢的時間。事實證明，夏天最適合我寫作。當我回到家，那裡的實際植被和夏季氣候經常能創造奇蹟。有一種因離家而生的絕對需求增長。還有一種因回家而生的滿足。就是這樣的節奏。
《巴黎評論》：其實從你離開北愛爾蘭以自由寫作謀生到現在也不算太長時間。你剛過完五十五歲生日，已經寫出那麼大量的作品，又被聘為哈佛大學波爾斯頓講席教授以及最近的牛津大學詩歌教授。我想知道你對這樣兩種相反的經歷有什麼感受，還有對你來說現在坐下來寫一首詩有沒有什麼不同呢？
希尼：二十年前的經歷嘛，當時我離開北愛爾蘭去了威克洛全職寫作，但顯然不可能重來了。那時真是情勢所迫。當我冒險邁出第一步的時候不能不這樣。一九七二年我辭去女王大學的工作就有點故意在考驗自己的能力。很幸運我那段時期出了兩本書，還有第三本也即將完成。我還很幸運地得到了藝術家和詩人朋友們的支援。當時有兩個人對我非常重要，就是特德·休斯，還有畫家巴利·庫克（barriecooke），他正巧也是特德的朋友，釣魚協會成員。總之，他們都對我這一行動大有幫助。然後，必須要說的，就是瑪麗亞，即便是遇到舉家遷往荒野這樣的情況，仍然在非常簡樸的條件下操持整個家。我們要節衣縮食嗎？我有沒有本事寫出東西來證明辭職是對的？那幾年就是這樣急迫，真的。後來當我決定告別自由作家生涯重新回到都柏林教書的時候又面臨一個完全不同的決斷。我在威克洛的農舍待了四年，從一九七二年到一九七六年。頭三年我在自由寫作。第四年我開始在卡利斯堡的師範學院教書。當然，我那時很不情願這樣。我知道我遠離中心才找到了自己的寫作狀態，但我又有一種強烈的、相反的渴望，要做一個父親該做的事。我並不厭惡又回頭去教書，但我非常明白我是在放棄某些東西。不過，我知道我在做什麼，所以讓我略有安慰。不管怎麼說，在三年後出版了我的下一本書，那是我的摯愛之一。它也可說是一本變化之書；它讓我從《北方》的激烈轉入某種更有分寸的東西，既在形式上也在情感上。
《巴黎評論》：你是說《田野作業》？
希尼：對。《田野作業》告訴我，轉入職場也是行得通的。它也許不會帶來《北方》那種硬邦邦的寫法，但《北方》是一個不可重來的時期的產物，那時我埋著頭像獵狗一樣嗅著兔子洞，尋找最新鮮刺激的東西，扒拉著泥土。這種事情不會再次發生了。《北方》是一本「在中途」。但即便《田野作業》少了些強迫症，多了些形式上的寬鬆，有很多公共性的輓歌、個人的愛情詩以及格蘭莫十四行詩系列，它仍舊證明在新的境遇下我也能夠寫出詩來。三年後我跟哈佛大學簽約，情況就更加好了：八個月做我自己的事情，四個月教書。跟我在卡利斯堡全職教書的時候也是同樣的，我想方設法才生下了《苦路島》。也許我的回顧把這一切說得太過頭了，一年跟另一年是完全不同的呀。我已開始把人生設想為從最初的中心擴充套件開去的一圈圈漣漪。在一定程度上，不管這圓圈擴得多寬，不管你從起點向外盪漾多遠，你生命中那最初的搏動仍會在你身體裡穿梭，所以儘管你還是可以說起你人生的這個階段那個階段，但你最初的自我和最後的自我並沒有截然不同。
《巴黎評論》：不過，你說的好像是有明確的階段和劃分。你有沒有對離開北愛爾蘭感到內疚？在《暴露》一詩中你承認，「我不是囚徒也不是奸細；/一個內心的流亡者，頭髮長/心思重……」讓人看到你在內疚。但如果你不曾離開的話能不能寫出詩集《北方》裡邊的那些作品呢？
希尼：我想不會。我那時是鼓足了勇氣才離開的。我有一種強烈的挫敗感。也許該說脫離，而非分開。一個切實的決定。就是說，遷居威克洛並不是什麼突然轉變。我們一九七一年從加利福尼亞回來就有點打算要離開貝爾法斯特，到北愛爾蘭之外的地方當個自由作家。但即便如此，離開北方並不讓我傷心。獨處有益健康。畢竟，焦慮和堅決是可以共存的。比如在《暴露》一詩中焦慮的就是因這次遷居而產生的創作還過不過得去。詩中自問，這邊的東西是否足以抵禦那邊正在發生的殘暴之事？而詩人說，當情勢需要彗星的時候，我在做的是不是僅僅擦出幾顆小火花？
《巴黎評論》：是什麼導致了《北方》中的戲劇性改變？
希尼：我想，挫敗感的必然結果就是有點緊張兮兮。寫這些詩的同時，我也在對自我和情感施加壓力，正如《暴露》所暴露的那樣。《北方》中的詩要聯絡到一個特定地點，那座農舍的閣樓，我在那裡一支接一支抽菸，趕稿子，看看窗外的陽光又繼續埋頭，焦慮不安。我覺得，焦慮就體現在四行詩的壓縮之中。
《巴黎評論》：讀羅伯特·洛威爾、威廉斯、羅伯特·克里利對你有影響嗎？或者是不是翻譯《迷途的斯威尼》才導致你開始寫更為凝練的詩。
希尼：那些輕盈的小四行詩始於我在伯克利的時候，它們在詩集《越冬》中出場。比如《西行記》《安阿霍利什》等詩。但同一型別的翱翔的四行詩節更早就有，比如《沼原》以及詩集《通往黑暗的門》後半部的一些詩。我曾對威廉斯充滿了真摯的好奇心，在加利福尼亞的時候我就相當系統地讀他。懷著深情同時也帶著迷惑去讀他。我想我在不知不覺中就一直希望詩行能有回聲，能在它結束的地方之外還繼續低聲吟唱，但威廉斯帶來的似乎是一種正好在詩行結束之處就戛然而止的音樂。沒有反響，沒有回聲，沒有悅耳音符。我不斷尋找和追問，這就完了嗎？然後我認識到答案就是，沒錯，這就完了。不過我覺得所有的詩歌當中都蘊涵著詩行短促的強力和詩行綿長的魅力之間的一種對話或平衡。確實，在詩集《北方》之後，我非常有意識地開始寫一些更加講究韻律和句法的詩。十四行詩。五音步韻詩。還有從中提取的一些東西。歌的元素。在詩集《田野作業》中有一首詩叫《歌手的家》，它實際上是講詩人以及詩歌的歌唱權，哪怕他們周遭的世界無歌無曲。歌手叫大衛·哈蒙德（davidhammond），他是我的好友也是我們早年在貝爾法斯特那時候的搗蛋大王。動亂時期造成的問題之一，當然，就是讓所有的狂歡痛飲和自由放蕩都悄無聲息了。晚上沒有人出門。然後，因為陳舊的政治殘渣在每個人的體內被翻騰起來了，一些小小的冷漠、隔閡和疏遠也就開始在人們中間增長。所以心情晦暗。然後過了十年，我突然來到哈蒙德在多尼戈爾海濱的夏季別墅，我們度過了一個興高采烈的傍晚。唱歌，喝酒，整個兒「快樂夥伴」的情調。這讓我牢牢記住了我們在抽象的「歌」一詞中所指的是一個至關重要的範疇，應當義無反顧地去追求。《歌手的家》就從中誕生了。事實上，《田野作業》中很多詩的形式衝動正說明我身上同時存在的這種騎士黨信條和圓顱黨相對抗。我是說，誰不想寫出莫札特式的詩呢？
《巴黎評論》：莫札特式的詩是怎樣的？
希尼：它會容納所有的日常生活。但它會有強大的形式加速度。我最近在讀克里斯托弗·馬洛的《赫洛和勒安得耳》，它在神話資源中天馬行空的方式讓我感受到這驚人的提升力。它呈演了一種恣意蹦跳的、迷人、精妙又自省的音樂。詩文中有名副其實的甜美和富麗，但在那招展的一派喜樂歡鬧之下，是飽經風霜的認知。對傷害、仇恨和暴力的真切體認。還有狡詐。我想一個年輕人寫出這樣的詩已是至臻成熟。這首詩既有一個悉知所有刑罰的普羅斯帕羅但還有一個讓它甜美可愛的愛麗兒。
《巴黎評論》：你不認為你寫的作品裡邊有莫札特式的嗎？
希尼：沒有，真的。
《巴黎評論》：寫作的時間久了會不會有新的危險，就是太像自己，太多重複自己？
希尼：我覺得人總不可避免會陷入習慣性的表達。但實際上當你投入寫一首詩的亢奮狀態，就不再有三十五歲或五十五歲的差別了。先熱身然後完全沉迷於寫作，就是它本身的回報。
《巴黎評論》：那現在還一樣難寫嗎？
希尼：當然了。可能更難。剛開始寫作，我想每個人都是奔著結尾的高潮。那是一種追求完整的心理；你急切需要一個回報，即時的滿足。但我現在最享受的是實際過程。當我有了一個構思，我就想讓它儘可能地保持發展。剛開始寫作，如果我想到一個意象那我就簡直要撲上去，一頭衝進它的意蘊之中，通常用六或八個四行詩節就展開了。但現在，一個個初起的意象會引出另一個意象，詩歌也許會間接進入狀態然後用一種更曲折的、積增的方式發展下去。我更鐘意那種開場的瞬間，把事情分段處理。
《巴黎評論》：你有沒有覺得是一個自傳詩人，或社會詩人、田園詩人、政治詩人等等？
希尼：如果是某個對詩歌一無所知而且毫無興趣的人來問我，「你寫的是哪一類詩歌」，在那種令人抓狂的情形下我會傾向於回答，「啊，大概是自傳體的，基於回憶。」但我還想堅持說，自傳性內容在本質上不是寫作的要點。重要的是造型衝動，亦即一種要塑造整體的亢奮感的勃發和匯聚。我不認為我是一個具有政治主旋律和特定的政治世界觀的政治詩人，以某個方式，貝爾託·布萊希特是政治詩人，以另外的方式，阿德里安娜·裡奇（adriennerich）或者艾倫·金斯堡也是。
《巴黎評論》：葉芝是政治詩人嗎？
希尼：葉芝是公共詩人。或者以索福克勒斯是政治戲劇家那樣的方式他是一個政治詩人。兩者都對城邦感興趣。葉芝不是一個宗派性的政治詩人，即便他確實代表了愛爾蘭社會文化的某個特殊部分，他的想象被馬克思主義者斥為反動的、貴族氣的偏見。但那種想象的整個努力方向是包容性。預想一種未來。所以說，他當然是一個具有重大政治意義的詩人，但我認為他是幻想而非政治。我會說巴勃羅·聶魯達是政治的。
《巴黎評論》：奧登呢？
希尼：若我說奧登是一個公民詩人而不是政治詩人會不會太圓滑了？
《巴黎評論》：我記得你在一篇文章中說，奧登給他那個時代的英語寫作引入了一種對當代事務的關注，從前那是被忽視的。
希尼：有些詩人就像抓住讀者的手按到現實的裸線上電擊那樣來啟用。這通常是節奏和措辭上的問題。但奧登有一度確實非常有意識地把自己設定為一個政治詩人。直到四十年代初為止。然後他成為，你可以說，一個內省的詩人。有點像華茲華斯。先是一個具有革命氣質的政治詩人。然後又產生第二種想法。但就像約瑟夫·布羅茨基從前對我說的，強烈不是萬能的。我相信布羅茨基想到的是奧登，晚期奧登。早期的奧登確實強烈，有一種熱病狀的斷斷續續噴湧的東西，在詞語之間、韻律之中有著極度的亢奮。有某種壓力在推進。但後來消失了。在五十年代和六十年代你可以看出事情正受到來自上面的審查。我想轉變就發生在三十年代末他寫那些十四行組詩的時候，比如《戰爭時期》《探索》這樣絕妙、清醒的組詩，充滿活力、洞察和知性的閃光。有一種得到來自極高處的審視和提煉的體驗感，但在中期仍舊存在的是語言的底層能量。到最後就消失了。然後開始有一種詞彙的湍鳴取而代之。
《巴黎評論》：你會怎樣描述你自己的聲音？
希尼：我在《田野作業》中非常有意識地嘗試著從一種憂思忡忡的、在語音上自我陶醉的寫作轉向某種更接近我自己說話的聲音。我想，從《田野作業》之後我一直循著這個方向。跟《一個博物學家的死亡》《越冬》《北方》相比，這是一種完全不同的語言理想。之前那幾部詩集是追求有質感，全是子音、母音和發聲法，它們追求詞語的純物質性。剛開始，我想盡量寫得具體，鼓勵我這樣做的是菲利普·霍布斯鮑姆，他就喜歡我的詩在六十年代中期他組織的工坊上朗誦的那樣。工坊叫做「小組」（group）。
《巴黎評論》：我聽說你的新作——組詩《畫方格》——是一個迴歸純真的詩歌動作，不是華茲華斯式的，而是回到一個前語言、前民族、前天主教的地方。在一切被編碼成文化之前。是這樣嗎？
希尼：嗯，《畫方格》裡面有一個明確的急切和明確的慾望就是要寫出一種不會立刻就陷入所謂「文化辯論」的詩。這種辯論對愛爾蘭的詩人來說已成為一種束縛同時又是一種獎賞。他們的每一首詩要麼被拉入陣營，要麼就被揭露有其秘密政治關聯。
《巴黎評論》：出於這個原因，《畫方格》就去除了地點的指涉，是嗎？
希尼：但我認為它有強烈的、親切的地方性。
《巴黎評論》：不過沒有地名啊。
希尼：確實如此。
《巴黎評論》：比如，有關打彈子的章節，發生在德里郡或密爾沃基都是可能的；似乎詩中的行動或經歷是訴諸普適性，而非地方性。
希尼：我很高興你這樣看。我對這些詩的鐘愛之處是對一種精神的古老認識。十二行的格式不過是在開頭碰巧撞上的，但後來就成了刻意為之。我有一年時間沒上課，全力去追尋那份精神衝動。這些詩在一定程度上是對著時鐘來寫的。兩小時，一小時，甚至更短；過後我再回頭修改一下。有點鬼才在乎的感覺，放任自流，一蹴而就。我很享受這種方式，因為此前的組詩《苦路島》是完全不同的另一種寫法。某種緩慢增長的東西。
《巴黎評論》：那是長詩的另一個範例。
希尼：但也是一部慢詩。有些章節放進來了，有些章節被拿掉了。它的寫法，可以說，是負責任的。詩中的敘述者跟它背後的寫作者言行一致。有一種當眾懺悔的意味。
《巴黎評論》：但其中有好些人物和聲音。
希尼：確實如此。它帶有某種生命之重。我說過，它不同於《畫方格》那種鬼才在乎的輕率。指標一直在我的兩個極端之間搖擺。一邊是主題的重大，有點像獵犬滿地亂嗅，簡直是非詩的，另一邊是詞語本身的振奮和嬉戲。我喜歡詩歌不太把自己想象成詩歌的樣子。
《巴黎評論》：你是不是指它的主題性質？
希尼：對，但我也喜歡語言中有一分粗糙和便捷。詞語中有些東西能讓你再一次認識到路易斯·麥克尼斯為什麼會說，「世界比我們想象的還要急促」。
《巴黎評論》：在《畫方格》中，很多要素被剝離了，你是不是感覺你已經用盡了諷喻和神話，在早期詩集中頻繁出現的那些？
希尼：我並沒有打算避開諷喻和神話。那些樣式是永遠有用的，而且我討厭把自己跟它們切割開來。《畫方格》更是一個「天賜之音」。一個不期而遇。第一章得來純屬意外，但感覺它似乎是早已預製好的。那時我剛完成一項牽掛已久的任務，給《菲爾戴版愛爾蘭文學作品選》編的葉芝詩選加一個長篇導論。我在都柏林的國立圖書館忙了幾個星期，然後我完工那天，就在圖書館，《燦爛》第一章的第一組詞降臨了，彷彿它們早已刻在我的舌頭上：「輝光變幻。時有冬陽/照進門道，而門前石階上/一個乞丐瑟瑟於剪影。//故可作出特殊審判……」我興高采烈。這些句子跟我以前寫的都不一樣。於是我就跟著它往下走。讓我亢奮的是一種聲調，讓我感覺自己能夠像老鷹那樣直撲而下，並把那些在記憶之中的但從沒想到要寫出來的東西都串聯起來，就像開啟了歷史寶庫。比如，有一章寫到跨越舊金山海灣大橋。以前我從舊金山機場過來——我那時在伯克利大學教書，一九七〇年、一九七一年——會有一兩個年輕士兵坐在巴士後面，他們要去對面的金銀島軍事基地，然後開赴越南。我記得當時的感覺就像坐死囚車一樣。但不知怎的我並不覺得這屬於我的主題範圍，它牽涉的是美國人的危機。不過它一直留在我的腦子裡，然後在我寫那些十二行詩的時候我就抓住了這張閃光照片。這個時候我已經能夠翱翔在整個地域，各種各樣的融合、掠覽或瞥視都得心應手。我還允許自己，俗話說的，隨波逐流。十二行形式的恣意獨斷，它的衝動和敏銳讓我一時間感覺到自己身上的不同。但我並沒有任何要超越神話或諷喻的計劃。
《巴黎評論》：你是否認為失去雙親影響了你的創作？在《畫方格》中，可以說，有一種往昔歲月的抹消感，那常是父母去世帶來的。
希尼：他們去世的時候我都在身邊，跟弟妹們一起守在屋裡。功德圓滿。他們都安然辭世——「走得順」，就像他們自己說的。沒有太多折磨或痛苦。我的父親死於癌症；當然，有個惡化階段，但到最後那真正以小時計的衰竭是相對可預知的、相對平靜的。我的母親死於中風，快很多，不到三天。我們家人又有時間聚在一起。有一種將近正式圓滿的認識。但同時也承認，沒有什麼東西可以學到，面對死亡就是面對某種絕對簡單、絕對神秘的東西。就我而言，這段經歷讓我恢復了使用「靈魂」和「精神」等詞的權利，我曾對它們感到過分的羞怯，一種文學上的羞怯，我想，源於對停用抽象詞語的盲目服從，另外這種羞怯也源自我與自己的天主教過往的複雜關係。在很多方面我熱愛它，從未遠離它，但在其他方面又懷疑它提供給我的使用補償性超自然語彙的捷徑。但父母辭世的經歷卻恢復了這些語彙的某種真理性。我發現這些詞並不含混。它們和我們內在的生命之靈密切關聯。
《巴黎評論》：在《界標》一詩中你描述了一種標誌著你看待世界的方式的居間狀態。也許有人會認為居間狀態對於作家、詩人來說是必需的。你有沒有感覺到你在政治公共舞臺上的居間狀態讓你遭受了一些同胞的敵意？
希尼：我想，敵意是來自那些認為我還不夠充分居間的人。比如有些北方聯合派的人會把我看作一個對於聯合派在北方的多數地位缺乏充分體認的典型愛爾蘭民族主義者。居間狀態在關係到愛爾蘭的民族派和共和派傳統的場合就更加成問題了。我這個人的政治觀當然是愛爾蘭中心的。我更希望我們的認識、我們的文化、我們的語言、我們的信念以愛爾蘭為中心，而不是英國中心或美國中心。愛爾蘭政治的兩大派系由此發源。一是立憲民族主義；也就是說，他們所踐行的民族派政治就是選舉愛爾蘭議員，十九世紀在威斯敏斯特，一九二一年之後在北方的斯多蒙特和共和國的多伊爾，最近三十年最惹人注目的踐行者是約翰·休謨。另一系則是共和分離主義，一個更不屈不撓追求民族獨立的路線，最有名的代表是格里·亞當斯和新芬黨，最殘暴的代表是愛爾蘭共和軍。現在有些懷著共和派堅定理唸的人可能會認為我沒有充分地投身他們的事業和政策，沒有充分地發聲反對他們眼中的大英帝國在北愛爾蘭的所作所為。比如一九七九年，在火車上，我遇見的一個新芬黨官員就在這一點上斥責和質疑我。為什麼我不為那些正在梅茲監獄進行所謂「汙穢示威」的共和派囚犯寫些什麼？這些人在奮力爭取獲得政治犯待遇的權利。撒切爾則堅持把他們當作她所謂的「一般罪犯」。保王派企圖將共和軍定義為根本沒有任何政治地位的殺人犯，企圖剝奪他們的行動中的政治動機或解放的光環。監獄正在發生很大、很大的騷亂。囚犯們的生存狀況慘不忍睹。忍耐是為了堅持原則和尊嚴。我可以理解這一切並且承認他論據有力。「有力」一詞名副其實，因為我被要求做的事情是向共和軍宣傳活動出借我的名字。我對那傢伙說，如果我要寫什麼我只會為我自己寫。他後來在某個地方用這話來抨擊我，說我曾拒絕為反抗暴政去寫作或發聲。對北愛爾蘭作家來說，一旦共和軍臨時派開始向人民施加他們那種暴力，那一切就都改變了。早在一九六八年至一九七〇年的時候，我也曾經是一個宣傳家，但那是我自己的宣傳，這麼說吧，在《新政治家》《傾聽者》等刊物上表達一個少數派的觀點。
《巴黎評論》：你說的少數派，是指在北方嗎？
希尼：對。天主教徒。首先，天主教徒就有這種站在道德高地的感覺，很自命不凡。體制已經被人操縱來限制我們，當民權大遊行開始的時候，官方要反對的是作為少數派的少數派。國家機器就是那樣運轉的，而新運動的關鍵是改變它。你會覺得充當這一歷史轉折的發言人是光榮的，而且，的確義不容辭。然而一旦共和軍開始用炸彈為你說話，所有的確實性就變得複雜了。但應該說，我從沒想過我的受眾僅僅由北方天主教徒組成。一切創作所指向的讀者，曼德爾施塔姆稱他為「後世讀者」（thereaderinposterity），對我來說他是一個北方新教徒也沒什麼區別。但請注意我說的！新教徒、天主教徒——關鍵是要在那些雷達網之下或之外飛行。在理論上，我們的創作都指向某個公正的、無利害關係的接收點。一個公正場所，某種監聽站和終審法院。我關注我從北愛爾蘭天主教少數派背景中知道的而且必須講述的很多東西，但我並不關注是什麼形勢在決定我的受眾或我的立場。
《巴黎評論》：你是否覺得詩人在政治艱難時期會有一種義務？
希尼：我想一個詩人若在政治艱難時期沒感覺到壓力的話那不是蠢貨就是麻木不仁了。我非常讚賞羅伯特·平斯基（robertpinsky）一篇關於詩人職責的文章中的表述。他把「職責」（responsibility）一詞追溯到它的詞根「回應」（response）以及它的盎格魯—撒克遜語同義詞「回答」（answer）。平斯基說，只要你感到有回答的必要那你就在負責任，因為在回答的基礎上就建立了詩人的職責。當然，你實際上怎樣發表這個回答則是另一回事。有個人氣質的因素。還有藝術能力的決定性因素，你在藝術上是否適合去承擔那個通常很棘手的主題。
《巴黎評論》：但你是否認為詩歌可以影響政治？
希尼：是的，我認為可以影響。在這方面已經有太多拐彎抹角的話。奧登的名句「詩歌不能讓任何事情發生」老是被人用來取消問題。但我相信詩歌有政治影響，比如羅伯特·洛威爾。我說的不是因為他的作品的主題，而是他樹立了一個作為詩人的姿態和權威。
《巴黎評論》：你是說引人矚目？
希尼：引人矚目，是的，但只有引人矚目還不夠。別的詩人也引人矚目。洛威爾體現了一種尊嚴。他的敵人也許會說他是自命不凡，但這毫不相干。讓人感覺他在支援某種東西。當他介入公共事務，比如，當他決定婉拒白宮的邀請，那就有了政治影響。而當他參加五角大樓遊行，那就有了意義，因為他作為詩人和名士受到關注。想起來，菲利普·拉金也有他確實的政治影響力。他強化了某種執拗的英國做派。他的假面助長了英國生活中的一種仇外情緒和一種庸人習氣。我倒不是說他的曲調裡有什麼平庸的東西，而是他對藝術和生活的說辭中毫無可取之處，那些宣告就像是在說：「噢，我不知道。我只愛瑪格麗特·撒切爾。我不看翻譯的詩，我也從不希望出國。」這類庸俗至極的玩意兒，他還在《巴黎評論》訪談中大肆炫耀，這類東西事實上已經進入了文化。拉金的反英雄風格和他對一切有想象或有勇氣之物的避而遠之都有其影響。我想說休·麥克迪米德（hughmacdiarmid）對蘇格蘭也有一種完全不同的影響。諾曼·麥凱格（normanmaccaig）說過，蘇格蘭民族應該在每年麥克迪米德祭日那天鬧騰兩分鐘來紀念。在愛爾蘭，當然，我們每年辦兩週暑期班來懷念葉芝。理當如此。
《巴黎評論》：你在一篇文章中以耶穌在沙地上寫字為例，主張詩歌有制止暴力的權能，對吧？你提出，重要的不是耶穌在沙地上寫了什麼，而是他不顧要砸死妓女的石刑只管在沙地上寫字，這種出人意料的姿態才阻攔或制止了石刑。
希尼：對。辯論不會真正改變事情。它只讓你陷得更深。如果你能有什麼新東西，有什麼不同的角度，再去提出或重談話題，那樣才會有些希望。比如在北愛爾蘭，要有一個關於我們所面臨的道路的新隱喻，一種新語言會創造新的可能性。我堅信這個。所以我援用耶穌在沙地上寫字的典故，就是要例證這類能叫人轉念的創新。他所做的不過是對那一時的強迫症掉頭不顧。有點像驅魔舞。
《巴黎評論》：這是對寫作的絕妙比喻。
希尼：人會突然盯著別的東西然後停下一會兒。在這注視和停頓的時間裡，他們會像鏡子那樣照出他們自身的知識和/或無知的總和。詩歌能為你做這個事情，它可以讓你有片刻出神入迷，讓你超越你自身的意識和你自身的可能性的小池塘。