許淑芳/譯
在美國，加里·斯奈德是個罕見的現象：一個廣受讀者歡迎，而其作品又被其他詩人認真對待的詩人。他是美國最主要的讚頌荒野的詩人，是鼓吹環境主義和佛教禪宗的詩人，也是以「太平洋圈」為國度的詩人公民——第一個幾乎只從西方朝東方觀看而非從東方望向西方文明的美國詩人。斯奈德的詩風一望而知，別人卻很難模仿，因為他的詩是一種高度個性化的融合體，其中有威廉斯的平實，龐德式的自由漂浮、極度視覺化的意象，和兩者都有的紀實性資訊；還有最早由羅賓遜·傑弗斯和肯尼斯·雷克斯羅斯（kennethrexroth）帶入詩歌的西海岸風景；中國古代詩人對日常生活準確的、非寓言化的觀察；以及他那些「垮掉派」夥伴們的口語化寫作風格。
他很有可能是自梭羅以來第一位對應該如何生活投入了這麼多思考並且使自己的生活成為一種可能的樣板的美國詩人。他本人充滿幽默感，而且令人驚訝地不默守成規，他具有這樣一種領袖氣質：不管別人問什麼，似乎他都已深思熟慮。斯奈德是一部囊括自然萬物和人工製品的百科全書：它們是什麼，該如何製造它們，它們有什麼用途，它們如何工作。而且他能迅速地把每一樣東西放進一個最大意義上的生態系統之中。現在他六十五六歲，為人敏捷、明智、熱情，並且出人意料地善於傾聽，正是一位有血有肉的智者形象的合適人選。
加里·斯奈德一九三〇年出生於舊金山。不久之後，他搬到太平洋西北地區，在父母的農場裡勞動，也季節性地到森林裡幹些活。就讀裡德學院期間，他做過伐木工、海員和國家森林局的防火守林員。一九五一年，他大學畢業，獲得文學和人類學學位。他在印第安納大學學習了一學期的語言學之後，再轉到加州大學伯克利分校學習東方語言。在那裡，他積極地捲入了正在蓬勃發展的西海岸詩壇。
一九五五年夏天，斯奈德在約塞米蒂國家公園護路隊工作，並且開始寫作第一批他認為真正屬於自己的詩歌。在舊金山的六畫廊朗誦會，他初次登臺朗誦了他的詩歌《醬果盛宴》，激發了詩人們對禪宗的興趣，後來禪宗成為「垮掉派」創作的一個標誌。一九五六年，他離開美國，開啟了長達十二年的海外旅居生活，大部分時間住在日本。在京都他參與了禪修強化營的活動。在此期間，他還在一艘環太平洋航行的油輪的輪機艙工作，隨後和艾倫·金斯堡在印度遊歷了六個月。他們和達賴喇嘛舉行了一場關於迷幻藥的著名討論。一九五九年，他的第一本詩集《砌石》在日本出版，接著出版的《神話與文本》（1960）和一九六五年出版的兩本小冊子（《砌石與寒山詩》和《山河無盡》中的六個部分）為他贏得了眾多讀者。他最引人矚目的非虛構作品包括《地球家園》（1969）、《古老的方式》（1979）和《真正的工作》（1980）。一九七五年他因詩集《龜島》獲得普利策獎。
一九九六年斯奈德回到美國，他在內華達山脈北麓蓋了一座房子，至今居住於此。自一九八五年以來，他一直在加州大學戴維斯分校任教，在那裡他幫助學校開發了一門以自然和文化研究為基礎的新學科。作為「那些在政治程式中的無法發聲者——樹木、岩石、河流與熊」的代言人，加里·斯奈德——如美國桂冠詩人羅伯特·哈斯所說——已經成為美國文學中的「一位主要詩人和一個道德的聲音」。
這次的訪談講座一九九二年十月二十六日在紐約市九十二號街y的昂特伯格詩歌中心進行，文字稿在校訂後發表。但談話不時被笑聲打斷的情形，則是文字稿所無法呈現的。
——艾略特·溫伯格（eliotweinberger），一九九六年
《巴黎評論》：當加州的傑瑞·布朗（jerrybrown）競選美國總統時，人們開玩笑說，如果他當選，你將會被任命為內政部長。現在，關於這件事情，我感興趣的是，不管多麼牽強附會，你是美國詩人中唯一一個有可能真正介入政治權力的人。這種事你認為是詩人應該做的嗎？你會去幹嗎？
加里·斯奈德：我從未認真想過這個問題。也許不會，雖然我足夠愚蠢地認為，如果我真的去做，我會做得很好，因為我非常一根筋。但是你不會想在次要的天賦上犧牲自己。我的確有一個次要的天賦，就是我的管理才能，所以我真的不得不努力逃避事務性工作的糾纏。我看我的工作應停留在詩性智慧的層面，去理解社會、環境、語言之間的相互作用，我想繼續做這些是有價值的。
《巴黎評論》：但詩人不顧社稷是不正常的。美國是個例外，在世界上很多地方，詩人常常會當外交官或在其他什麼政府部門任職。
斯奈德：那倒是。整部中國詩歌史充滿了在社會上扮演重要角色的偉大詩人。其實，我也是。我就在自己的縣裡參加了好幾個委員會。我總是在地方政治中承擔一點力所能及的工作，而我對公民生活深信不疑。但我不認為作為一名作家，我能夠在涉足州或國家層面的政治的同時繼續做好作家。我的選擇是繼續做一名作家。
《巴黎評論》：讓我們回到寫作上來，回到大約四十年前吧。你的工作中令人吃驚的事情之一是，似乎你以《砌石》和《寒山詩》初涉文壇便已完全成形，這兩本詩集在分別在一九五九年和一九五八年出版，但寫於五十年代早期，當時你二十多歲。兩本書中的作品都是如假包換的斯奈德詩歌，而顯然地，不像我們其他人，你不會為你的少作感到不好意思，因為你從《砌石》的二十三首詩歌中選了十八首，收進你的《詩選》裡。
斯奈德：事實上《砌石》中的詩歌不能算我的少作。我把那些詩歌儲存下來是因為它們是我詩人生涯的起點。我十五歲開始寫詩。在《砌石》之前我已寫了十年。第一階段：浪漫的青少年詩歌，寫的是女孩和群山。
《巴黎評論》：你現在依然在寫這些！
斯奈德：話一說出口我就意識到不該那麼說了。我想我該說它們不是關於女孩和群山的浪漫詩歌，而是古典詩歌。第一位深深打動我的詩人是勞倫斯，當時我十五歲。我讀了《查泰萊夫人的情人》，感到這本書很棒，於是我跑到圖書館看看他還寫了些什麼，發現一本叫《鳥·獸·花》的書。我把它借了來。我失望地發現這不是一本性愛小說，但不管怎樣還是讀了那些詩，它深刻地影響了當時的我。
然後是第二階段：大學。寫了一些模仿葉芝、艾略特、龐德、威廉斯和史蒂文斯的詩歌。整整五年都在爬格子，追隨二十世紀文學大師們的各種寫作模式。這些全都被我廢棄了；僅有一鱗半爪的痕跡留存下來。我二十五歲左右時把它們大部分丟進桶裡燒了。
所以，寫《砌石》中的最初那些詩，是我已經停筆一段時間以後的事了。一九五五年夏天，我作為美國公園管理局的一名護路工去山裡工作，並且已經開始學習中國的古典文學。我以為我已經與詩歌決裂了。然後我到了山中，開始寫那些有關岩石和冠藍鴉的詩。我看看它們。它們不像我之前寫過的任何詩歌。於是我說，這些必然是我自己的詩了。我認為我作為一名詩人的工作始於《砌石》中那些詩。
《巴黎評論》：在那一刻是什麼把你拉回到詩歌創作中的呢？主要是因為風景嗎？
斯奈德：不，它就這樣發生了。把我拉回到詩歌上來的是，我發現自己在寫一些我之前甚至從沒有打算去寫的詩。
《巴黎評論》：當時對你來說哪些詩人比較重要？在那時，誰算你的師傅？
斯奈德：我二十二或二十三歲開始學習中文，發現自己正受到從中國詩歌中學來的東西的影響，有的是譯文，有的是原文。同時我還一直在讀印第安人的文本，並且學習了語言學。
《巴黎評論》：那時候你在中國詩歌裡找到了什麼？
斯奈德：世俗生活的特色，對歷史的參與，對神學體系、煞費苦心的象徵主義和隱喻的規避，友愛精神，對工作的開放態度，當然，還有對自然的敏感。對我來說，這是一股可與西德尼（sidney）、《仙后》、文藝復興文學、但丁相平衡的非常有益的力量。西方人的傳統是象徵的、神學的和神話的，而中國人的傳統反而是更加——我們是否可以說——更加現代，因為它是世俗的，把焦點放在了歷史或自然上。這一點對我是個推動。
《巴黎評論》：你是從龐德那裡還是直接從中國詩歌中學到表意法（ideogramicmethod）的？
斯奈德：直接從中國詩歌。我從沒有弄懂過龐德那篇文章。我當時已經認識足夠多的漢字，能夠意識到他在某些方面有所偏失，因此我從未過多地關注它。我從龐德那裡找到的是《詩章》裡的三四十行詩歌，它們讓人目瞪口呆——不像英語詩歌中的任何詩句——它們深深地打動了我，我至今依然受惠。
《巴黎評論》：是作為風景詩人的龐德嗎？
斯奈德：不是，是作為耳朵。作為一種移動詩行的方式。
《巴黎評論》：既然我們在談論中國詩歌，我想問問你關於寒山詩歌的翻譯，《寒山詩》。令人奇怪的是，中國詩歌的經典榜單一清二楚，而寒山卻沒有被載入其中。我知道在當時有人認為他是由你發明出來的。我想知道你是如何發現他的？
斯奈德：噢，他只是對歐美人來說不夠經典。中國人和日本人都很喜歡寒山，作為一個古怪的或許是唯一一位會被嚴肅的遠東文學認真對待的詩僧，他在該地區廣為人知。他們不喜歡其他的佛教詩歌，就絕大部分而言，這種不喜歡是有充分理由的。
給你舉個例子吧：一九八三年我和一群美國作家在中國——有託妮·莫里森、艾倫·金斯堡、哈里森·索爾茲伯裡（harrisonsalisbury）、威廉·加斯（williamgass）、弗朗辛·杜·普萊西克斯·格雷（francineduplessixgrey），以及其他一些人——在一座大樓裡，我們被引介給政治局的高層人物。為我們做同聲翻譯的女士把我介紹給這些政治局成員時——不好意思，我不記得那些令人敬畏的中國人是誰了——她說：「他是那個翻譯寒山的人。」他們立刻開始放鬆下來，微笑著用中文引用寒山的詩句給我聽。他很有名。所以，我們在談論誰的經典呢？
《巴黎評論》：你沒有繼續翻譯更多。是因為這些是你當時感到你該做的，但後來有太多其他工作要做了嗎？
斯奈德：什麼地方有這樣一句話——是威廉斯說的嗎？——「你做翻譯。我能歌唱。」不管是對還是錯，當我讀到它，不知怎麼的就把它當作了一種對我的教導：不要過多地捲入翻譯中去。我喜歡做漢語翻譯，其實我譯了更多尚未出版的，包括漢語中最長的詩，白居易的詩歌《長恨歌》。所以我並不只是翻譯這些小東西的。我目前正在努力完成《琵琶行》的翻譯，白居易的另一首詩，寫一位彈奏琵琶的女子。我還譯了少量唐詩。或許有一天我會做更多的中文翻譯吧。
《巴黎評論》：回到早期詩歌：挺有趣的是，美國西部基本上是由你的兩位幾乎同時代的前輩——羅賓遜·傑弗斯和肯尼斯·雷克斯羅斯——在美國詩歌中發明出來的。你是否覺得他們在某種程度上為你開了先河，讓你感到去寫西部是可接受的？
斯奈德：絕對如此。傑弗斯和雷克斯羅斯兩人，正如你所說，是僅有的兩位寫過美國西部風景的有分量的詩人，這無疑給了我勇氣去做同樣的事情。
《巴黎評論》：能談談當時的詩人團體（community）嗎？菲利普·惠倫（philipwhalen）、盧·韋爾奇（lewwelch）、艾倫·金斯堡、邁克爾·麥克盧爾（michaelmcclure）、羅伯特·鄧肯（robertduncan）和其他人。人們感覺這是唯一一個你曾經積極參與過的詩人團體，因為自那時起你就捲入了其他很多事情。詩人團體對你或其他任何一位詩人來說究竟有多重要？此後又發生了什麼？
斯奈德：我認為與其用「團體」這個稱呼，不如用詩人「網路」（network）更準確些。「團體」用於形容一群住在同一地方的形形色色的人更為恰當，他們被無法避免的聯絡綁在一起，並自願長期參與其中。不過我這麼說只是在吹毛求疵。
當你二十幾歲時，尤其是，當你還是一個活躍的、持異見的知識分子和藝術家時，你需要滋養。在波特蘭，我上大學的地方，只有少數幾個人你可以跟他們聊詩歌——菲利普·惠倫、盧·韋爾奇和威廉·迪基（williamdickey）。我們最初聽到了一點來自加利福尼亞的回聲，結果索性去了那裡，我們所有人——出於志同道合，為了交流想法。這些發生在「垮掉的一代」登臺亮相之前。我結識了傑克·斯派瑟（jackspicer）、羅賓·布拉澤（robinblaser）、羅伯特·鄧肯、瑪德琳·格利森（madelinegleason）、湯姆·帕金森（tomparkinson）、約瑟芬·邁爾斯（josephinemiles）、威廉·埃弗森（williameverson）、肯尼斯·雷克思羅斯——「舊金山文藝復興」圈的全部精彩絕倫的人，如此閃耀的頭腦，如此熱忱的藝術追求，以及如此問心無愧的激進的政治主張。二戰期間他們中的大多數人都是有良心的反戰人士，更早的時候還反對過斯大林主義，而肯尼斯·雷克思羅斯曾闡述過反國家主義、新無政府主義政治哲學，即安那其和平主義，這在當時的美國曆史上是很有意義的。那時候我以自己是這個圈子中的一員而感到自豪。
當艾倫·金斯堡和傑克·凱魯亞克出場時，這個圈子壯大了，而我們通常聽說的所謂舊金山「垮掉的一代」這一詩歌現象也出現了。但它並不是由艾倫和他的朋友們創造出來的，而是源自鄧肯、斯派瑟、雷克思羅斯和布拉澤的群體，這一群體已存在八到十年之久。通過艾倫，我開始接觸來自東海岸的人。我結識了肯尼斯·科赫（kennethkoch）、埃德·桑德斯（edsanders）、安妮·沃爾德曼（annewaldman）、傑羅姆·羅森堡（jeromerothenberg）、唐·霍爾（donhall）、詹姆斯·勞克林（jameslaughlin）、羅伯特·克里利、埃德·多恩（eddorn），還有其他很多人。我仍和其中許多人保持著聯絡。一個絕妙的圈子。
《巴黎評論》：在你後來的生活裡，「垮掉」這東西是一種負擔嗎？你厭倦聽到有關「垮掉派」的事嗎？
斯奈德：有一段時間是的，但近來沒人再用那東西煩我了。
《巴黎評論》：令我感到驚訝的是，相較於「嬉皮士」運動，現在的年輕人竟然小小年紀就迷上了「垮掉派」。作為一名資深「嬉皮士」，我覺得還是我們更好玩一些。你認為他們看中了「垮掉派」什麼呢？
斯奈德：呃，我不知道應不應該對你說這個。當我看兩者的差別時，頭腦裡浮現出來的一點是，西海岸「垮掉派」的政治態度是明確的。他們公開表明政治立場，拿冷戰來說吧，他們持的是「你們兩家都見鬼去吧」的立場。誠然，我們是反對極權主義的，但同時也絕不與公司資本主義同流合汙。今天你可能會說：「好吧，還有什麼新花樣？你們提出了什麼解決方案嗎？」當然，我理解這種質疑。但在當時，單單是我們這些異議的性質就足以將事情推向略微有點新的方向了。在詩歌上它引向的是平民主義精神，一種急切尋求受眾的意願，以及與美國公眾的緊密聯絡。始於一九五六年左右的詩歌朗誦運動不斷擴張，走進了所有大學城和大城市，改變了美國詩歌。這是口頭朗誦的迴歸，拉近了詩歌與廣大受眾的距離。
我的確感到「嬉皮士」現象中有一種政治和思想的幻象成分，但難以探察究竟。它沒有被明確說出來，太過於烏托邦。而「垮掉的一代」的政治立場——如今回想起來——更加實用主義，更加腳踏實地，也更易於傳播，而且它不過多地依賴精神上的誇飾。所以，這可能是原因之一，就像朋克們摒棄了「嬉皮士」的精神誇飾而去追尋更強硬、尖銳的政治態度，嗯，「垮掉的一代」有更強硬、尖銳的政治態度。
《巴黎評論》：既然我們談到了嬉皮士，你對毒品有什麼看法？你在五六十年代參與過致幻劑試驗，這是實情。它對寫作是有幫助還是有損害？是破除了障礙還是豎起了新障礙？抑或是毫不相干？
斯奈德：這本身是一整個話題，應該找時間單獨討論。我只能說，我以一種恭敬、謙遜的心情去感恩自己曾經遇到皮約特、迷幻蘑菇、lsd，及其他致幻劑。它們的力量曾恰到好處地給我留下了深刻印象，我害怕過幾回，我學到了很多，等有點過頭的時候我就戒掉了。
《巴黎評論》：回到之前的話題——你在一九五六年差不多撇下一切去了日本。
斯奈德：一九五六年五月我搭上一艘舊輪船橫渡太平洋，前往日本。
《巴黎評論》：你為什麼要走呢？你離開時，似乎美國正處於一個激動人心的時刻。
斯奈德：嗯，儘管當時的場面看起來激動人心，但我已完全準備好要去日本了。我早已制定了去遠東的計劃，嗯，早在三年前吧，其間有過一些周折。因為我先前一些政治上的牽連，美國國務院拒絕給我頒發護照。
《巴黎評論》：如果當時的政治形勢不是那樣，你會去中國嗎？
斯奈德：我肯定會的。
《巴黎評論》：那將會徹底改變你後來的人生歷程。
斯奈德：我確信那會改變我的人生，雖然我不知道會改變多少，因為我去遠東的主要目的是學習佛教，而不是去弄清楚社會主義是否行之有效，而在當時我能在中國找到的僅有的佛教徒可能都已躲藏起來，而且說不定遍體鱗傷。所以那可能不會是一步好棋。
《巴黎評論》：我有這種感覺，中國詩歌比日本詩歌更吸引你。
斯奈德：某種程度上是的。這是一種無法解釋的「業力共情」。我也喜愛日本文學和日本詩歌，但在中國詩歌裡感受到了深深的共鳴。
《巴黎評論》：你在日本待了十年？
斯奈德：我在日本定居了差不多十年，但前後居住了差不多十二年。我中途離開過，有些時間在油輪上工作，還在加州大學伯克利分校教了一年書。
《巴黎評論》：那你在日本的寺廟裡住了多少年？
斯奈德：寺廟我是時進時出的。那是我的老師住的地方，而我住到廟裡去是為了「攝心」——冥想幾個星期——然後出來，然後又住進去。我租了一間小房子，從我的住處到大德寺只需步行五分鐘。
《巴黎評論》：你現在依然是一名日常修行的佛教徒嗎？你每天都打坐嗎？
斯奈德：幾乎每天。「打坐」成為你生活的一部分，你生活中非常實用又美好的一部分——每天早晨懷著一點虔敬之心坐會兒，至少二十分鐘，二十五分鐘，是開啟全新一天的美妙方式。我和妻子撫育一個十三歲的養女。當你有了孩子，你會成為一名更好的佛教徒。因為你必須向他們展示如何在供桌上置香，如何鞠躬，以及如何對食物鞠躬致謝，諸如此類。這些都是我們文化的組成部分，我們以這種方式延續著佛教文化。當人們問我已成年的兒子們他們是哪樣的人時，他們會說：「嗯，我們屬於佛教徒這個族群。我們不知道自己信仰與否，但那是我們的文化。」因為他們是以這種方式養育長大的。
《巴黎評論》：「打坐」對詩歌有什麼作用呢？你認為它對寫作多多少少有點幫助嗎？
斯奈德：有很多年，甚至連想一想這個問題我都很猶豫，這是出於一種賭徒式的迷信，對於可能對你有用或能給你帶來好運的事情，不想說得太多或想得太多。我現在不再那麼迷信了，而要闡明打坐冥想是什麼，可以這麼說，它是一種非常簡單又平常的活動，它讓人保持沉默，把注意力集中到你自己的意識和呼吸上，暫時不聽不看那些從外界進來的東西。有事情發生，就讓它們一掠而過。毫無疑問，花時間與自己的意識相處是有益的。你從中學到很多。你只要觀看自己腦海裡播放的東西就行了，會產生一些有益的效果，你會厭煩某些「錄影帶」，而不再對自己回放。你還會認識到——我想每個打坐的人都會形成這種認識——我們有很強的視覺想象力，很容易全身心沉浸到視覺王國裡去，你在那裡面的風景中漫步，在那裡，不管發生多少事情，都是那麼栩栩如生。這教給了我有關思維的一些本質的東西，使我得出這樣的結論——拋開某些語言學家和法國文學理論家的觀點——語言並不是我們的思想開始的地方。我們的思考先於語言，在某個特定的點上，思維—影像（thought-images）轉化成語言。我們有「前語言的」（prelinguistic）基礎思維過程。我的一些詩作返回到那裡。
《巴黎評論》：你曾寫文章說過，語言是野生的，而有趣的是，在你的散文和部分詩歌中，你尋詞覓句，好像是在打獵或採集。那麼，你是否真的相信語言更屬於自然而非文化呢？