範靜譁/譯
特德·休斯和他太太卡羅爾住在德文郡的一座農莊。那是座還在運作的農莊，有牛有羊，人們都知道休斯夫婦會為了照顧它們而提前離開聚會。休斯會說，「卡羅爾得把羊趕到圈裡」。
他來倫敦接受訪談，就在採訪者的餐廳裡進行。詩人穿著斜紋軟呢夾克，深色褲子，領帶主要是藍色，倒是與他的眼睛相配。他的聲音有力。他經常受邀朗讀作品，他流暢的語言令作品生動鮮活。乍看之下，他令人印象強烈，但神情上卻不見咄咄逼人或威懾之感。事實上，一位崇拜者說她坐在他對面的第一個想法是，「你坐到上帝面前」，上帝就該是他這個樣子。
一九三〇年八月十七日出生時，他名為愛德華·詹姆斯·休斯，在一個不大的工業小鎮米索姆洛伊德，母親伊迪絲·法拉爾·休斯，父親威廉·亨利·休斯，一家三個孩子裡他最小。他生命的最初七年在西約克郡度過，那個地區是荒瘠、多風的草澤。休斯曾說，他「永遠無法擺脫一個印象，整個地區都在為第一次世界大戰哀悼」。
他家搬到梅克斯布羅之後，他開始寫詩，這時他七歲。在該鎮唯一一所文法學校的老師指導下，休斯開始成熟——他的作品進化得有節奏、有激情，這樣的詩歌令他聞名於世。
在皇家空軍服役兩年後，休斯入讀劍橋大學彭布羅克學院。他最初打算學習英語文學，但發現該系的課程太有限；考古學和人類學才是更適合他胃口的知識領域。
畢業兩年後，休斯和一群同學創立了聲名很壞的文學雜誌《聖博托夫評論》——人們知道它，主要是因為它的創刊派對，而不是它的長命（它僅僅出了一期）。就是在那場派對上，休斯遇到了在英國留學的美國學生西爾維婭·普拉斯。普拉斯在日記中這樣記錄：「我認識了世界上最強壯的人，前劍橋生，才華橫溢的詩人，我遇見他之前就已經喜歡上他的作品，一個塊頭大、個子高、很健康的亞當，一半法國味、一半愛爾蘭味，嗓音就像上帝的雷霆——一個歌手、說書人、獅子、浪跡天涯的人，一個永不停歇的浪遊者」。他們一九五六年六月十六日結婚，婚姻持續六年半，有兩個孩子，弗裡達和尼古拉斯。一九六二年秋，因為休斯被指不忠，他們與他分開居住。一九六三年二月十一日，他們單獨住在一個公寓，普拉斯用毛巾堵住房間門縫，給睡在房間裡的孩子擺好零食，開啟廚房的煤氣嘴，把頭放在烤箱裡——窒息而死。
結婚幾個月後，普拉斯將丈夫的詩歌投入奧登等人擔任評委的一項詩歌競賽，休斯以詩集《雨中鷹》獲得一等獎。該詩集一九五七年由英國的費伯出版社和美國的哈珀出版社出版。隨著他的下一本詩集《牧神節》在一九六〇年出版，休斯被確認為二戰以來英國出現的最重要詩人之一，贏得了當年的薩默塞特·毛姆獎和一九六一年的霍桑頓獎。
他下一部引人注目的作品是《林怪》，收入五個短篇小說、一個廣播劇和四十首詩。雖然它包含了休斯早期作品中的許多兇暴動物形象，但它反映了詩人對神話的不斷增長的著魔。《林怪》使得休斯開始奇怪地著迷於民間傳說中最孤獨、最不祥的形象之一——烏鴉。雖然他想以此鳥為中心寫一部史詩故事的抱負還未實現，但他一九七〇年已發表《烏鴉：來自烏鴉的生活與歌》，該書收錄六十六首詩，或按休斯的說法，是「歌」。美國版由哈珀出版社於次年出版，頗受好評。《紐約書評》稱，《烏鴉》「也許是比基督教繼抒詠（sequence）更能可信地解釋這個世界的現狀」。
休斯對神話和民間傳說興趣極深，他一九七一年在伊朗與戲劇研究國際中心的成員一起，創作了《歐尕斯特》（orghast），這是一部以普羅米修斯傳奇為主要依據的戲。他用一種編造的語言寫了劇本的大部分對話，以此例證僅憑聲音就可以表達非常複雜的人類情感這一理論。休斯對這一主題的關注延續到了下一部詩集中，題為《巖壁上的普羅米修斯》，一九七三年該詩集由彩虹出版社推出。
他的下兩部作品，《穴鳥》和《盡歡》明顯依據格雷夫斯式觀念，即人類否認「白色女神」，選擇去培養一種有意識的、幾乎不育的知識人文主義，就已經犯罪，因為白色女神是現代人的自然、原始的一面。
繼一九八三年出版後的作品《河》，特德·休斯被任命為英國詩人桂冠。他近期出版的作品《花與蟲》（1987）和《觀狼》（1991），顯示他在迴歸早期以自然為導向的作品——飽含一種能夠喚醒人類經驗中肉身直接感的原始力量。
休斯已在作品中展示了他主題的寬廣，他除了寫成人詩歌外，還寫過兒童故事《早期世界的故事》、兒童詩歌《北極星下》和兒童劇《列王蒞臨》。休斯還編輯其他作家的選集，最引人注意的是選編了已故的普拉斯的作品。休斯對普拉斯的詩歌和日記的編輯與改動順序，對後者至少一本日記的銷燬，以及據信她已寫完的後一部小說的神秘不見，都引起滿城風雨，爭論不休。這都讓兩位詩人神話化，讓休斯過不成他在德文郡農村尋求到的隱匿生活。
——德魯·海恩茲（drueheinz），一九九五年
《巴黎評論》：你想談談你的童年嗎？是什麼塑造了你的作品，並促成你詩人的發展？
特德·休斯：嗯，就我的寫作而言，也許至關重要的是我在英格蘭北部西約克郡的一個山谷裡度過了我人生最初的幾年，那是真正意義上的一條工業城鎮的長街，有許多紡紗廠、織布廠等。我出生的小村莊就有不少，再過去的一個鎮子有五十家，如此類推。這些城鎮周圍景緻就是很寬廣的草澤高地，與每個人每天隱身其間的行業形成鮮明對比。他們就那麼憑空消失了。如果你不在學校上學，那麼你就獨自一人在空曠的荒野中。
我自打有意識的時候，興趣就在野生動物。我最早的記憶就是當時可以買得到的鉛製的動物玩具，非常精確的模型。我整個童年時代都在收集這些東西。我有一個十歲的哥哥，他的熱情是射擊。他想成為非洲的大動物獵手或獵物看護人，那是他的夢想。他屈尊留在西約克郡，在山坡和沼澤邊緣放放步槍。他會帶我一起去。因此，我對三四歲的早期記憶就是與他一起出去，幫他撿獵物。我被他的狩獵世界迷得神魂顛倒。他還是一個非常富有想象力的傢伙；他將自己的狩獵世界神話化為北美印第安人的舊石器時代。我就活在他的夢境裡。直到十七八歲，除了書本之外，射擊、釣魚以及對動物的沉迷構成了我的全部生活。聽起來我像一個獨來獨往的人，實際上我沒那麼獨行。十二三歲前，我每天晚上都和鎮上的朋友一起玩，一個小團伙，在那年月裡，算是蠻純良的事，就在鄰里遊蕩。但到了週末，我就自個兒玩。我有雙重生活。
寫作、閱讀在這之後漸漸多了起來。大約八九歲往後，我差不多讀了能夠在英格蘭找得到的每本漫畫書。那時我父母有一家報刊經銷商店。我從商店裡拿走漫畫，讀後放回去。這持續到我十二三歲。然後，我母親帶回來一套兒童百科全書，其中有民間傳說欄目。一些民間小故事。我還記得讀這些故事時候的震撼。我無法相信存在著這樣的奇妙事情。我們年幼時知道的全部故事都是母親講給我們聽的，多數是她編的。我們早年的家，並不是書香門第。我父親記得大段大段的《海華沙》，他曾經背誦過，那是他上學時學到的。這也產生了影響。我記得我上課無聊就按照《海華沙》的格律寫了很多玩笑打油詩。不過，一生中，人一定受到某些文學震撼，民間故事就是我的第一次震撼。從那時起，我開始收集民間傳說、民間故事和神話。這成了我的痴迷。
《巴黎評論》：你還記得剛開始寫作的時候嗎？
休斯：我十一歲時去了文法學校，開始寫那些打油詩。我意識到我的東西有些會讓老師和同學覺得有趣。我開始覺得自己是一個作家了，寫作就是我的長項。但直到大概十四歲時，我發現了吉卜林的詩，我完全被那節奏震住了。那些詩歌有節律的機械動力直達我心，所以，突然之間我就開始寫出有節奏的詩歌，具有吉卜林式節奏的長篇傳奇。我展示給我的英語老師，那是一位二十出頭的年輕女子，非常熱愛詩歌。我想我十四五歲，哪怕對我的寫作有一點點首肯，我都很敏感。我記得她可能在找什麼鼓勵的話，指著一個短句說，這真的很……有意趣。然後又說，這是真正的詩。那不是一個短語，而是一個複合稱號，用來修飾一條平底船的槍衝子上，描寫一次假想的捕獵。我立刻豎起耳朵。至今，那一刻似乎仍然至關重要。我突然間開始興趣高昂，要創造更多那樣的東西。她的話就這麼給我指示出生活中的主要樂趣，那種我為之生存的經歷。所以我有目標了。然後很快，你知道在那個年紀會有多快，我就開始想，好吧，也許這就是我想做的事情。到了十六歲，這就成了我唯一想做的事。
我當然以最簡單直接的方式武裝自己：無論喜歡什麼，我都盡力記住。我模仿種種東西，大聲朗讀給自己聽，大聲讀詩讓我有點興奮。漸漸地，這一切取代了射擊和釣魚。當我的射擊夥伴去服役時，我常常坐在樹林邊，一邊看書一邊唸叨。我就那樣通讀了《仙后》。彌爾頓的全部詩作。還有更多。這成了一種愛好與習慣。當然，我還讀了很多其他東西，不斷嘗試寫點什麼。那位老師把她的艾略特詩集借給我看，還向我介紹了三四首霍普金斯的詩。然後我讀到了葉芝。當時我還迷戀著吉卜林，但因為讀到了《莪相的漫遊》第三節而遇到了葉芝，這正是我一直在尋找的格律。葉芝那兒的愛爾蘭民間傳說、神話和玄秘行為，把我吸引得服服帖帖。上大學前到整個大學期間，我對詩歌的激情就是由葉芝主導的，這就是莎士比亞和布萊克麾下的葉芝。到我上了大學，那年我二十一歲，我奉若神明的經典基本固定：喬叟、莎士比亞、馬洛、布萊克、華茲華斯、濟慈、柯勒律治、霍普金斯、葉芝、艾略特。除了艾略特，我根本不懂美國人的詩歌。我有一套惠特曼全集，但仍然不知道如何閱讀它。我所知的唯一一位現代外國詩人是斯彭德（spender）和萊希曼（leishmann）翻譯的里爾克。我被裡爾克迷住了。整個國民服役期，我都帶著一兩本他的詩集。我可以看到那裡開啟了具有種種可能的許多龐大的世界，但我仍然看不到如何才能進入其中。我身邊還有我母親的《聖經》，一本包括《詩篇》《耶利米書》《雅歌》《約伯記》的小冊子，以及其他零零星星的自由詩。隨便遇到任何當代詩我都讀，但除了迪蘭·托馬斯和奧登之外，其他當代詩我都很排斥。它沒有給我帶來什麼引導，或者說我可能還沒準備好。
《巴黎評論》：你剛開始時謀生難不難？你怎麼應付？
休斯：我做什麼事都能接受，真的。任何零工。我去美國教了一點書，雖然我並不想教書。我先前在英國的一所中學教過，十四歲的男孩。那種職業對人的消耗很恐怖，我經歷過。我想為自己保持精力，似乎我有權這樣。我發現教學很有吸引力，但我太想做別的事情。然後我發現寫兒童書可以很快賺到許多錢。有一個故事說，是瑪可欣·庫敏寫十五個兒童故事，每個故事就賺了一千美元，這故事也許不是真的。在我看來，這比嘗試一部大部頭小說或者一齣問題劇更可取，寫大部頭小說或劇本會耗費大量時間，而現金回報卻又很不確定。而且，我覺得自己有絕招，能夠發明兒童故事。所以我就寫了不少。但我沒有庫敏的魔法，我一個也沒賣掉。好多年之後，我的詩歌為我贏得了某種聲譽之後，我才賣掉。因此，直到三十三歲，我依然靠一個人能夠指望的方式活著：寫評論，為英國廣播公司打工，寫小廣播劇，等等。寫任何能立即換來現金的東西。然後，我三十三歲時，突然收到了亞伯拉罕·韋爾塞爾基金會的信件，他們給了我維也納大學五年講師的薪水。我也不知道怎麼把這個職位給了我。那份薪水讓我從三十四歲活到了三十八歲，而在此之前，我一直靠寫作謀生。這是很關鍵的五年。那時候我有孩子，這筆錢讓我免於出門找工作。
《巴黎評論》：你寫東西有最喜歡的地方嗎？或者你可以在任何地方寫作？
休斯：酒店房間挺好。火車車廂也挺好。我有幾個這樣或那樣的小屋。從我開始專心寫作以來，我一直在尋找理想的地方。我想大多數作家都有過這樣的經歷。我認識的人中有幾個會把寫作當成一份工作，在離家蠻遠的辦公室寫，準時準點。西爾維亞有一個朋友，是個小說家，總是離開她的豪宅，去波士頓市中心的一個小房間，只有一張桌子、一把椅子，寫作時面朝一堵空白的牆。毛姆是不是也寫到過面對空白的牆寫作？細微的分心是大敵——一片寬闊的美景，潮起潮落。當然，你可以認為這不重要，有時這確實不重要。我的詩集《烏鴉》中最喜歡的幾件作品是我和一個女人以及一個小孩一起在德國南上北下旅行時寫的，我走到哪兒就在哪兒寫。伊諾奇·鮑威爾（enochpowell）聲稱噪音和喧鬧有助於他集中注意力。而另一方面，歌德所在的那所房子裡如果另有一個人，他一行字也寫不出來，或者他在某個地方這麼說的。我在我自己身上試過，我的感覺是你的專注力是會欺騙你的。寫作時，若以一種快樂的專注方式進行，在你自己家裡，房間裡有書，你生活所需的一切都在周圍，我認為這會比在遠離這一切的一個空蕩蕩的地方寫，能產生明顯不同的東西。因為我們的注意力無論多麼集中，我們還會在某種程度上意識到周圍的一切。熟睡時，我們依然意識到時間分秒流逝。在一張長桌一端交談的人，會在一兩秒鐘裡就不知不覺地使用桌子另一端那個人的某些不常用的詞語，而那個人正在與另一個人交談，他們發現了這一點很驚訝。而且，不同型別的寫作需要不同程度的專注。歌德收到腦子另一邊傳來的訊息，來自他慣常思維的另一邊，所需的調節方式與鮑威爾寫演說詞不一樣。我估計，腦節律會向我們顯示正發生著什麼。但對我而言，成功的寫作顯示出來的樣子，通常是給真正的、毫不費力的專注找到了良好的條件。我住在波士頓時，二十大幾歲，我非常清楚這一點，以至於我用棕色紙蓋住窗戶，遮擋任何視野，並戴上耳塞——只是為了讓自己免於干擾。我就這樣工作了一年。回到英國後，我認為在最初一兩年找到的最好地方是樓梯頂部的一個小隔間，真不比桌子大多少。但那地方用來寫作很棒。我是說，通過我在那裡寫的東西，我現在可以看出來那是一個好地方。當時，它只是一個看起來很方便的地方。
《巴黎評論》：你需要什麼工具？
休斯：只是一支筆。
《巴黎評論》：只是一支筆？你不用速記？
休斯：我第一次為一家電影公司工作時，發現自己有一個有趣的方面。我必須給小說和戲劇寫一些簡短摘要，讓導演瞭解他們的電影潛力——每本書或劇本寫上一頁左右的散文，然後是我的評論。那是我第一次直接寫到打字機上。大概二十五歲。我立刻意識到，我直接寫在打字機上，句子變成了三倍長，甚至更長。我的從句開了花似的，成倍增長，沿著頁面紛紛揚揚，比我用手寫的任何東西都更加雄辯。最近我又有一個類似的發現。三十年來，我一直參加史密斯兒童寫作比賽的評審小組。每年約有六萬篇參賽作品。這些再篩選到大約八百篇。我們小組要在其中發現七十位獲獎者。通常，每篇一頁、兩頁、三頁。這算正常。只是一首詩或一點散文，長也長不了多少。但到了八十年代初，我們突然開始收到七八十頁的作品。它們通常是太空小說，總是很有創意，非常流暢，給人的明確印象是對詞語和散文的把握，但毫無例外的是都很奇怪地乏味。幾乎不可能通讀到底。兩三年後，這些篇什越來越多，我們意識到這是一件新事物。所以我們瞭解了一下。結果發現這些都是孩子們用文書處理器寫出來的。現在正發生這樣的事，隨著將文字訴諸頁面的實際工具更加靈活與外化，作者幾乎可以把每一個想法或每一個想法的延伸記錄下來。這本應成為一個優勢。但事實上，在所有這些情況下，它只是將一切都延伸得有點過分。每句話都太長。每一點都有點太過，太薄弱。處處都有那麼一點太過分，太薄。而你手寫時，你會遇到你第一年寫就發生的可怕阻力，你就是寫也寫不出來，同時你卻在做各種嘗試，假裝在拼字母。這些古老的感覺就在那裡，想要被人表達出來。當你握筆久坐，你人生的每一年也都在那裡，與你大腦和寫字之手之間的交流連著線。有一種自然的典型的阻力，產生的結果與你用手寫字類似。當你強迫自己表達這內建的阻力，事情就自動地更縮減，更概括，也許心理上也更濃烈。我設想，如果你用文書處理器，回頭再細緻地修改，注意到這些傾向，應該有可能賺到兩個世界的優點。
也許我所說的只適用於那些從二十多歲起就被筆頭書寫制約的人。對那些很早就在打字機上開始寫作的人，或者像如今，在電腦螢幕上寫，情況肯定是不一樣的。那種連線肯定也不同。手寫時，大腦由滑動的手調節，打字時由敲擊字鍵的手指調節，聽寫機由聲音風格調節，文書處理器靠的是觸控鍵盤與螢幕反饋。事實似乎是，這些方法都在同一個大腦上產生不同的句法結果。手寫的關鍵要素也許是手在寫的同時也在畫。我知道我非常能意識到書寫中隱含的意象感——一種本質的影像語言的潛文本。也許這更能強化來自大腦另一邊的合作。也許來自右半腦的額外暗示會提示一長串詞彙和想法。也許這就是我要說的。
《巴黎評論》：所以文書處理是一門新學科。
休斯：這是一個新學科，那些孩子們還沒有學會。我認為有些小說家也還沒學會。「簡潔是智慧之魂。」它讓想象力跳躍。我想我能在一些現代小說中認出文書處理器放任的超音速之手。當亨利·詹姆斯開始口述時，他的句子就變得冗長無邊，是不是？就像他兄弟威廉所抱怨的那樣，句子裡的物理世界突然消失了。而亨利沒意識到。他很驚訝。
《巴黎評論》：寫一首詩需要多長時間？當然這取決於長度和運思時間，不過……
休斯：嗯，把全部作品放在一起看，最好的作品所花的時間也就是寫下來的時間；不太令人滿意的那些我有時會兩三年裡補綴補綴，但肯定是連續用幾天時間，而且我會修改幾個月。有一些我到現在還是想改。
《巴黎評論》：詩歌能真正地完成嗎？
休斯：我的經驗是，瞬間到來的事物我無法改變的。它們就是完成的。有一首特別的詩，一首經常入選文集的作品——《棲息的鷹》，我只是把它按照出現在我眼前的樣子寫下來而已。寫到中間時，有一個詞我不確定。遇到這類事，我總有這樣的內在磕碰，因為我必須在單數和複數形式之間做出選擇，而無論哪一種都不對。
《巴黎評論》：這之後你有答案了嗎？
休斯：沒有，我不覺得這可以解決。這只是有趣的事情之一。如果我不能解決那個問題，那首詩就放棄吧。這就是一首除非我根本上改變自己的詩，否則就不可能想著再修改。詩達到了一種比你還要強大的程度。它們來自另一種深度，它們在頁面上找到了自己的位置，而你不可能再次找到那種深度，找不到那同樣的權威和聲音。我會覺得我很想修改點什麼，但它們仍然比我強，我修改不了。
《巴黎評論》：作品還處於創作過程中，你會讀給他人聽或者展示嗎？
休斯：儘量不。有一句猶太諺語，倫納德·巴斯金（leonardbaskin）總是引用：千萬不要把半成品展示給傻瓜。說「傻瓜」有點苛刻，但我估計大多數創作者都知道這話什麼意思。
《巴黎評論》：批評是否影響過你或你的詩歌？
休斯：我想第一本書的出版都給每個作家的生活帶來震驚。給他們的人生帶來震驚。他得作出某種調整，從一個默默無聞的人、一個伏擊者，隱匿地工作著，變成要在大眾注目之下生存和工作。這對我產生了巨大的影響。我的印象是，我突然走進了一道充滿敵意火力的牆壁。第一年，我寫的詩中，有三個韻神秘地回應了一行詩，目的就在於反駁某些批評家！現在讀了那些評論，似乎它們也挺好的。所以，這不過是作家的偏執。對一個從未被報紙公開提及的人來說，這種震驚絕對是一種創傷。對其他人來說，這看起來挺無害的，甚至還令人羨慕。我能看到的是，它極大地加速了我的決心，即我自己的整個創作要按自己的意願，要創造出自己的寫作形式，要放棄很多本來可能遵循的更漫不經心的方式。如果我仍然完全默默無聞，是一個從未被人評論過的寫手，我想我可能已經走過了其他各種方向。當然，誰也說不準。
《巴黎評論》：是否有過做做別的事的渴望？
休斯：是的，總會有。是的。有時我想，用一些化名寫作，會不會是一個好主意。維持幾條完全不同的寫作路線。就像葡萄牙詩人費爾南多·佩索阿一樣，嘗試四種不同的詩歌人格，同時工作。他就是和四個人同住。艾略特怎麼說來著？「舞蹈，舞蹈，/像跳舞的熊/像鸚鵡那樣哭，像猿猴那樣吱吱叫，/為了找到如何表達。」把寫作固定在一個公眾人格上，這肯定是一種限制，因為你一旦用自己的名字發表，你就失去了自由。這就像處在一個關係很近的家庭。你一旦做什麼新異的事，整個家庭都跳出來，你一言他一語，取笑逗樂，提反對意見，一切都令你意識到你就是你自己。那不謀而合的一致反應讓你保持一貫以來的樣子。人們會設想任何有點傲骨的作家都可以大膽豪邁、無所畏懼、不予理會，但實際上很少有人能做到。我們都受到從小就塑造我們的群體的擺佈。我們的社會性無可救藥，就像一個肌體裡的細胞。也許因此瘋狂有時會起作用——它會摧毀太過敏感的關聯。也許流亡因此是好的。我懷疑是否大多數作家都有這樣的主觀印象，無論何時他們有一個新舉措，就會在讀者中引發某種蠻大的無意識的反應，試圖阻止他們，這往往還是同仁之間的有意識的巨大反應。就因如此，哈代才停止寫小說。他晚年，站在一棵蘋果樹上修樹時，幻見到一部非常宏偉的小說——所有的角色、許多片段，甚至某個對話——那是一部他絕對非寫不可的終極之作。可發生了什麼呢？他從樹上下來時，整個靈視都消隱無蹤了。再也沒出現。再回到以前，甚至歌德也有過這樣的說法，當一切都擺在公眾面前、擺在狂熱的鉛字反應面前，就不可能產生完全成熟的自然而然的作品。當然，歌德本人也是其他年輕作家的可怕的攔路虎。莎士比亞戲劇是由某個不明人士所寫，也許是因為一個如此創造力的腦袋和那種靈視得到了獨一無二的完整展開，這也是史上最強的論據之一。
此外，作家有一種趨勢，要為自己制定一些規則，想寫什麼樣的東西——有關風格的理念、某種形式的真誠模範，或者對政治謀害的理念、無視陳規舊俗帶來的釋放感等等。一旦它們成為人們期待於你的作品，就成了陷阱。擺脫這種情況的一種方法可能是寫某種預構戲，可以探索各種不同的預設的態度和聲音。想一想契訶夫的《海鷗》裡，特里戈林和特里波涅夫之間懸而未決的對立。契訶夫對特里波涅夫奇異的靈視有一種強烈的懷舊式認同。他在某個地方描述了他渴望寫的那種作品——激情澎湃，女人聲嘶力竭，古希臘悲劇的維度——他對性情溫和的醫生的關注充滿哀嘆，孕育成他的事蹟作品。現在看來，如果他開始時就名不見經傳，他可能會探索其他事情嗎？寫詩時，在作品中作為一個公眾角色生活，可能更害人。一旦你規約自己只寫你自己的真實——就像某些被認可了的現代詩型別或莎士比亞的十四行詩中那樣——你就可以輕鬆隨意地將自己侷限於你所想象的自我真實，還可以聲稱它們構成你意識的傳記。莎士比亞進入了他的劇作，而你相當於莎士比亞的那種對等身份卻一去不返了。但做個實驗派還不夠，沉入必須是真實的。要想新就要做到不是你或似乎不是你，直到最終一個新的你或另一個你出現。
《巴黎評論》：你說每個作家都應該有一個假名，用來寫一些不同於他們通常的作品。你曾經用過嗎？
休斯：從來沒有——除了上大學時有過一兩次。我希望我有。我希望我構建過一兩個放著。我設想，用假名的危險在於它會干擾人格統一的那種理想過程。歌德說，即使是戲劇寫作，將想象力分給不同的虛構人物，也會損害他所重視的東西——思想的整體性。我搞不懂他究竟是什麼意思，因為他也把他的思維方式描述為與不同人的想象對話。也許假名就像戲劇作品中創造的種種人物一樣，可以成為一個初步階段，讓你指認和探索你自己的不同角色。下一階段則是將它們融合到一個統一過程。承擔他們的責任。也許這就是葉芝說要尋求他自己的對立面的意思。偉大的蘇菲大師伊本·阿拉比（ibnel-arabi）將精神提升的必經方法描述為與不同人格的內在對話，這些人格似乎存在於你自認的極限之外……讓那些人格說出你不知道的東西，或者你習慣的界限內不能輕易感覺得到的東西。當然，這在一些精神療法中是常識。
《巴黎評論》：你和詩歌與散文的編輯們有什麼樣的工作關係？
休斯：總的來說，我很幸運。非常幸運。我能讓t.s.艾略特成為我在英國的第一任編輯，可謂幸運之至。西爾維亞把我的手稿打好字，郵到第九十二街y的首屆詩集比賽，由瑪麗安·摩爾、史蒂芬·斯彭德和奧登擔任評委，一等獎是由哈珀出版社出版。獲獎後，西爾維亞把打字稿寄給費伯出版社，並寫了一封信，信是以美國風格寫的，她稱我為特德。他們回信說，費伯社不出版美國作家的第一本書。她告訴他們說我是英國人，他們就接受了。我就這樣成了特德而不是什麼別的名字。
艾略特的編輯之手對我下得不可能再輕了。對我的第二本詩集，他建議修改一處文字，但我沒聽。我應該照改的。他對我寫的一本兒童詩提出了一些非常有用的建議，我當然都聽從了。我在費伯社現在的兒童書編輯是珍妮絲·湯普森（janicethompson），非常出色，因為她絕對會讓我寫出更多作品，而我本可能不想寫，她對我拿出來的東西具有敏銳的判斷和建議。至於美國的編輯，我都很喜歡也相處愉快。但因為有這麼遠的距離，我對誰都一直沒那麼熟，比不上費伯社這一組。除了哈珀出版社的芙蘭·麥卡洛（franmccullough）。芙蘭在編輯西爾維婭的書和我的書時，成為我的親密朋友。她編輯了西爾維亞的小說《鐘形罩》和《家書》，後來她編輯了西爾維亞的《日誌》。所有這些都有一種爆炸性戲劇。還僅僅是更大的爆炸的開始。我希望在爆炸餘波之後我們仍然是朋友。
《巴黎評論》：有沒有過無法寫的時候？
休斯：我感受到最接近於寫作阻塞，是一種體力意義上的不合適——需要一種全副身心的、持續寫作的努力，就是要讓自己在開始所想象的實實在在的東西之前能夠達到狀態。能讓一本書在那樣狀態下寫出來，不是一本很長的書，而是一本我覺得需要激發我的惰性的書，突破我所面對的巨大懶惰。為了激發我，我想象出一個小情節：九隻鳥飛臨墮落的亞當，敦促他起來，像鳥一樣。我把整個作品寫成一個音樂小品，激發自己走出惰性，想象自己有點像一隻鳥。然後，突然就有東西浮現出來，就成了一本書《亞當和神聖九鳥組》。我寫了一本書，這本書就是為了寫寫我可能要開始寫一本書。不過，這是對某種實實在在的東西的突破嗎？這是個問題，不是嗎？寫作阻塞是我們無法走出來，接近實實在在的東西。許多作家寫得很多，但能寫出超越那種實在的東西，少之又少。因此，大多數寫作肯定是誤置的行動。當公雞面對面但又不敢打鬥時，它們就忙於將想象中的穀物啄到一邊。這就是行動的誤置。無論在哪一個層面，我覺得我們的很多行動都有點像這樣。但很難說清哪個是哪個。另一方面，機器必須保持運轉。對寫詩的人來說，最大的問題是保持機器執行而不僅僅是在逃避真正的對抗。如果芭蕾舞演員烏蘭諾娃（ulanova）停練一天，至少要一週苦練她才可能恢復巔峰狀態。狄更斯對他的寫作也說了同樣的話——如果他停寫一天，他就需要苦幹一週才能重回正軌。
《巴黎評論》：可以問一下你和其他詩人的關係嗎？你認識奧登和艾略特。
休斯：我和奧登超過打招呼性質的見面也只有兩次。那是一九六六年的一個詩歌節上。我們的談話非常簡短。他說：「你對大衛·瓊斯（davidjones）的《咒逐》（anathemata）怎麼看？」我回答：「這是一部天才之作，傑作。」他說：「正確。」就這樣。另一個場合是一九六六年倫敦南岸國際詩歌節晚會之後，當時他正在攻訐聶魯達。我聽到他詆損他。我們要求聶魯達讀十二分鐘詩，或者十五分鐘。他讀的時間超過半小時，還要長，看來是照著一張約四平方英寸的紙上讀。奧登讀詩總是準時到分鐘。聶魯達和奧登幾乎同一天去世；《新政治家》給了聶魯達頭版，而把奧登藏在內頁。我對此感到痛心，儘管我毫不懷疑聶魯達作為詩人屬於不同等級，一個世界級詩人。我二十出頭的某個時候，差不多整吞了奧登，或者試圖吞下。大氣候中處處感到他的存在。他有一些作品我一直非常佩服。我佩服他歌德的一面，他所有言論都充滿了炫目的自然光彩。但我從未感到與他有任何真正的詩意投緣。我想他不是一個能夠激發我挖掘自己東西的詩人。艾略特是。我和艾略特見面很少也很短。有一次，他和他的妻子瓦萊麗邀請西爾維亞和我一起晚餐。我們有點嚇住了。幸運的是，史蒂芬·斯彭德當時也在，他知道如何處理。我記得什麼？許多幽默的碎碎念。吃得很慢。他的手的大小——非常大的手。有一次我問他，《景片》（landscapes）中那些彼此迥異的漂亮短小碎片是不是從很多類似的未發表作品中選出來的。我以為那些可能是他寫較大作品之間隨筆玩出來的詩。不，他說。全部在那兒了。它們就那麼來了。是個謎。他如此輕鬆地贏得大賽——但他是怎麼保持清清爽爽的呢？他怎麼有型有款的呢？在我看來，他是非常偉大的一位詩人。極少的幾個之一。