李以亮/譯
因為與周圍環境失去和諧的聯絡，在這個世界上找不到家的感覺，因此，一個僑民、難民或移民——不管如何稱呼他，假如他是一名藝術家，要他所置身的社會完全理解他，這是非常矛盾的。不僅如此，如果他要想表達現代人生存的處境，他必生活於某種流放狀態之中。
——切斯瓦夫·米沃什《論流亡》
雖然諾貝爾文學獎獲得者切斯瓦夫·米沃什認為自己是一個波蘭詩人，因為他以母語波蘭語寫作，但他並非出生于波蘭，也有半個多世紀不在那裡生活。儘管如此，這位感性的神秘主義者，他的詩卻被鐫刻在位於格但斯克的紀念碑上，同時還被印在紐約城市交通運輸系統的海報上。
一九一一年，他出生在立陶宛。他的祖父是一個農民，有一點薄產。在米沃什的記憶裡，那個時期立陶宛偏僻的農村代表著「神話和詩歌的故鄉」。他的童年因第一次世界大戰被打斷，其時他的父親亞歷山大，作為一名道路工程師被沙皇軍隊招募。米沃什和他的母親一起，陪著他的父親，在靠近俄羅斯的戰區，從事危險的橋樑勘察工作。
一九一八年全家人回到立陶宛。有幾年，米沃什沉浸在青春期的孤獨之中，直到開始在維爾紐斯接受嚴格的正規教育，維爾紐斯當時是屬於波蘭的立陶宛的首府。他在二十歲出頭時出版了第一本詩集《冰封時期的詩》。一九三六年出版第二本詩集《三個冬天》。米沃什在維爾紐斯大學獲得法學學位，然後依靠獎學金在巴黎度過了一年時間，在那裡他遇到了他的一個遠房堂兄、法國詩人奧斯卡·米沃什（oscarmilosz），後者成為他的導師。
維爾紐斯建起的蘇維埃政權最終迫使米沃什逃離了他的青春之城。他逃到納粹佔領的華沙，在那裡加入了社會主義者的抵抗運動。在那個時期，米沃什反抗納粹的詩歌選集《不能征服的歌》在華沙的地下出版社出版；他還寫下了《世界（一首天真的詩）》和組詩《可憐人的聲音》。在華沙被納粹摧毀之後，米沃什在克拉科夫城外住了一段時間。國家出版社出版了他的選集《救援》。
戰爭的結束帶來了更多的混亂。米沃什在波蘭共產黨政府擔任文化專員，服務於駐紐約和華盛頓的波蘭大使館。一九五一年他與波蘭政府決裂，在法國尋求政治庇護，雖然這意味著必然切斷與波蘭讀者的聯絡。在法國的十年，他與強烈支援社會主義和共產主義的知識分子階層意見不合。這一時期他寫了兩部小說《奪權》和《伊薩谷》，以及他最著名的書《被禁錮的頭腦》，研究極權主義思想危險的吸引力，同時刻畫了一系列被極權主義思想誘惑的朋友的肖像。作為西蒙娜·薇依的倡導者，他將她的文章譯成了波蘭語。他還寫作了兩本詩集，以及一本精神自傳《故土：對自我限定的尋找》。因為作品在波蘭被禁，米沃什的詩由巴黎的文學機構出版。
一九六一年，五十歲時，米沃什更進一步走向西方，開始了一個新的職業，在加州大學伯克利分校成為一名斯拉夫語言和文學的教授。雖然只是一個小院系不知名的一員，他最終卻因講授有關陀思妥耶夫斯基的課程而大受歡迎，而對於那些大學之外的讀者，米沃什是茲比格涅夫·赫伯特詩歌的譯者。直到一九七三年，米沃什的精選詩集才以英語出版。一九七八年出版《冬天的鐘聲》，此後被授予了諾貝爾文學獎。一九八一年，在離開三十年後，他首次回訪波蘭；一九九二年，即在離開五十二年後，第一次回到了家鄉立陶宛。
自從獲得諾貝爾獎，米沃什出版了多部散文集和詩歌作品。他的詩和散文集，包括《舊金山海灣幻象》《從我的街道開始》《烏爾羅之地》，以及諾頓講座文集《詩的見證》。詩歌集在一九八八年出版，其中包括《不可企及的大地》的一部分。此後，最新作品集有：《省份》、一九八八年的日記《獵人的一年》（1994年出版）、詩集《面向河流》（預計1995年出版）。米沃什一年之中大部分時間住在伯克利，夏季有部分時間生活在克拉科夫。
這次採訪的主要部分是在米沃什家裡進行的。他的家在伯克利山上，俯瞰著舊金山灣，他和妻子卡羅爾住在那裡。他們有一隻貓，名叫泰尼。本文另有一部分，是在位於紐約第九十二街的翁特貝格詩歌中心舉行青年友誼會時面對現場觀眾的錄音。第一部分，在伯克利的訪談，連續進行了四小時，直到詩人看了看手錶，然後好心地瞧了瞧他疲憊的對話者，說：「六點了，是時間喝點伏特加了吧？」
——羅伯特·法根（robertfaggen），一九九四年
《巴黎評論》：在五十二年後，最近你首次回到了立陶宛。那裡怎麼樣？
切斯瓦夫·米沃什：這是一次動人的經歷。我受到了非常真誠的接待，作為一個土生土長的兒子。我被授予考納斯大學的一個榮譽學位。然後參觀了我的鄉村，在那裡我受到一個身著農民服裝的邊境地區代表團的歡迎——這在該地區是一個相當大的事件。我成為那裡的榮譽市民，在我受洗的木教堂，參加了彌撒儀式。但是，許多村莊消失了。我不得不想到，大量的居民被驅逐到了西伯利亞。有一些乾淨的、紅磚牆的小城鎮。我訪問了我出生的地方，但是那裡沒有房子，只剩一個公園光禿禿的殘餘物，一條河也被汙染了。
《巴黎評論》：當你在立陶宛時，是什麼樣的文學，塑造了你的想象力？
米沃什：請想象一個沒有收音機、沒有電視、沒有電影的世界。我的童年就是歐洲一個偏僻地方。那時書籍的影響遠遠大於現在，我從祖父的圖書館獲益良多，那裡主要是一些十九世紀的書。唯一的地圖冊是過時的，非洲中部有很大一個白點。時間的神秘不是由馬塞爾·普魯斯特向我透露的，而是詹姆斯·費尼莫爾·庫珀（jamesfenimorecooper）。像費尼莫爾·庫珀這樣的作者，當時非常受歡迎，適合兒童閱讀的刪節本和有些混亂的版本。比如，史詩般的《獵鹿人》被壓縮成一卷。不過，它給我留下了巨大的印象，因為它是真正的故事，關於一個年輕獵人逐漸成熟，然後在他從東到西逐漸進行冒險的過程裡，成為一個老人。他的悲劇在於，他是一個流放者，但是他無法逃離文明。我也閱讀那些在美國從未聽說過的作者，如托馬斯·梅恩·裡德（thomasmaynereid）。他是愛爾蘭人，作為一個獵人、教師，在美國度過一段時間，後來，他成為一個兒童書籍的作者，生活在倫敦。他的書充滿各種各樣的植物、動物、鳥類——每一種都有一個確定的拉丁文名字。這對我來說至關重要，因為當時我想成為一個鳥類學家。我知道所有那些鳥類的名字及其對應的拉丁文。我也讀過卡爾·梅（karlmay），他受到整個歐洲小男孩的喜歡，作品被譯成所有歐洲語言，但在美國不為人知。他是德國人，因為債務坐牢，在監獄裡寫作歷險小說。
後來，當我生活在維爾紐斯時，常常看電影。在這方面，我的教育就像現在美國的孩子一樣。瑪麗·碧克馥、莉莉安·吉許、巴斯特·基頓、查理·卓別林以及後來的葛麗泰·嘉寶，都給我留下了深刻印象。在兒童讀物和開始更成熟的閱讀之間，很難畫一條界線。但是，因為我在偏僻鄉村度過的童年，因為這些十九世紀的書籍，我總是被有關自然的書籍迷住，特別是那些帶插圖和彩色木刻版畫的書——奧杜邦（audubon）、亞歷山大·威爾遜（alexanderwilson），等等。這些書定義了我對自然的態度。
《巴黎評論》：自然有什麼迷住了你？
米沃什：我的大英雄是林奈（linnaeus），我喜歡他發明的命名生物的系統，他以那種方式抓住了自然的本質。我對自然的驚奇，很大程度上就是迷戀它們的名稱和命名。但我同時也是一個獵手。我的父親也是。今天我深感羞愧殺死過一些鳥類和動物。現在我不會這樣做，但在當時我很喜歡。我甚至是一個動物標本的剝製者。在高中時，大約十三四歲，我發現了達爾文和他的自然選擇理論。我被迷住了，並在我們的自然科學俱樂部做過關於達爾文的演講。然而，與此同時，雖然我讀的是一所公立學校，神父仍然是非常重要的。所以，一方面我學習宗教、教會史、教義學和護教學；另一方面，我也學習科學知識，它在根本上是破壞宗教的。我最終背離了達爾文主義，因為它的殘酷性，雖然起初我擁抱了它。在我看來，「自然」是一幅更優美的畫。
《巴黎評論》：在一個博物學家對自然的欣賞和一個詩人對自然的欣賞之間有聯絡嗎？
米沃什：大衛·華格納（davidwagoner）寫過一首詩，題為《一個美國鳥類學作者描寫一種現已滅絕的鳥》。它是關於亞歷山大·威爾遜的一首詩；威爾遜曾經是美國主要的鳥類學家，他射擊、打傷了一隻有象牙喙的啄木鳥，他不停地畫它，因為對他來說，那是一個全新的標本。這隻鳥在他的房子裡慢慢地死去了。威爾遜解釋說，他必須殺死這隻鳥，這樣，它們就可以活在他的書裡。這是一首非常戲劇性的詩。所以，自然科學的關係，——我也懷疑藝術的本質，都是科學家頭腦和藝術家頭腦的一種結合，他們心中都有一種想要把握世界的熱情。我更關心，由於科學的影響而導致宗教想象力的侵蝕。它觸及我們這個時代一個基本問題的根源——當代人在以宗教方式思考上的無能。我也一直受到托馬斯·默頓（thomasmerton）的影響，我和他保持通訊多年。我們主要討論宗教和自然問題。我指責他過於樂觀，很大程度上代表了美國人對自然的態度。
《巴黎評論》：所以，你接受的天主教信仰，超過了科學的影響？
米沃什：噢，是的。但麻煩的是，寫作宗教詩歌在二十世紀是非常困難的。我們在很大程度上處於一個後宗教的世界裡。我與當今教宗有過一次談話，他評說過我的部分作品，特別是對我的《詩的六次講座》。他說，你總是向前走一步，然後向後退一步。我說：聖父，在二十世紀該如何以不同的方式寫作宗教詩歌呢？
《巴黎評論》：他怎麼說？
米沃什：他笑了。
《巴黎評論》：在你的書《烏爾羅之地》裡，你向你的堂兄奧斯卡·米沃什提出了那些問題，並且說明了它們對於你的重要性。他在多大程度上影響你了的創作？
米沃什：就風格而言，我意識到他的影響是危險的。他的風格是後期象徵主義，那時我覺得，那屬於不應該模仿的東西。但是他神秘作品的精髓，《使徒書信》和《大藝術》——即世界的創造是通過非物質的光轉化成物質的光——這對我來說非常重要。他直覺性的構想，的確早於愛因斯坦，是一種相對論的宇宙學——其時還沒有空間、沒有物體、沒有時間；此三者，在他關於運動的想象中結合在了一起。
《巴黎評論》：你曾經寫過一首獻給愛因斯坦的詩。
米沃什：我認識愛因斯坦。事實上，我非常崇拜他。我的堂兄奧斯卡·米沃什認為，愛因斯坦的相對論開闢了人類的一個新紀元——一個和諧的時代，科學、宗教和藝術之間達成了和解。愛因斯坦的發現，其積極的結果取消了牛頓式的無限時間和空間，而引入了時間和空間的相對性，它蘊含了一種新的宇宙學及宇宙大爆炸的概念。我帶著無比的崇敬，接近愛因斯坦。所以我為他寫了一首詩。當時，他確信因為原子武器，世界在走向毀滅，認為唯一的解決辦法是建立一個世界政府來控制武器。在一九四八年，他依據這個精神，寫了一篇論文，寄給在波蘭弗羅茨瓦夫召開的世界知識分子大會。但大會只是一個斯大林軍備政策的前線，俄國人反對宣讀那篇論文。就是在那個時候，我詢問愛因斯坦，我應該回到波蘭還是待在國外。他認為我應該回去，非常坦率。
《巴黎評論》：你和他見面的情況怎樣？
米沃什：其時，我是波蘭駐華盛頓大使館的一名專員。對我來說，這是一個困難的時期，正在猶豫是否與當時的波蘭政權決裂。當然，愛因斯坦流亡於美國，於是，我向他尋求權威的意見。一天，我沒有直接開車從紐約到華盛頓，而是轉向去了普林斯頓。當然，我知道愛因斯坦住在那裡。儘管我常有反諷感，我的天性卻使我想要尋求一個可以崇敬和讚美的人。愛因斯坦一頭白髮，灰色長袖衫上彆著一支鋼筆，他的手和聲音很柔和，完全符合我所需要的一個父親的形象，一個引導者。他極有魅力，熱心快腸。他反對我成為一個流亡者。他與我說話的方式，是從情感層面出發的，他說，你不能與你的國家決裂；一個詩人應該回到自己故國。我知道這是困難的，但是事情必須改變。它們不會永遠像那個樣子的。他樂觀地認為，那種統治會過去。作為一個人道主義者，他認為，人是一種理性的生物，雖然我這一代人看到，人更多是作為某些邪惡力量的玩物。於是，我離開了他位於普林斯頓莫色爾大街的房子，有些木然地開車走了。我們都渴望最高的智慧，但是，最後我們還是不得不依靠自己。
《巴黎評論》：你是從什麼時候開始想成為一個作家的？
米沃什：我在高中時開始寫作，雖然這不能算是一種表達自己的嘗試——只是形式的練習，缺乏激情，我想，我是受到十六世紀法國七星詩社詩人的影響，那是我從法國文學教科書上讀到的——約希姆·杜貝萊（joachimdubellay）、雷米·貝洛（remybelleau）、皮埃爾·德·龍沙，等等。說我想成為一個詩人，這是不準確的。我只想與我的環境保持衝突，採取消極的態度，福樓拜所謂「保持對資產階級的仇恨」。我想要一種不同的風格，以不同的方式生活。
《巴黎評論》：維爾紐斯是你的青春之城，它一再出現在你的寫作中。
米沃什：它有非常持久的影響。我看到在外省小城長大的巨大優勢。它給我帶來一個不同的——也許是一個更好的——視角。當我發現自己身在國外的時候，我試著將維爾紐斯和立陶宛介紹給西方讀者，這是困難的，因為這座城市在本世紀已經易手十三次。那裡有著不同的種族、教派、語言，就像薩拉熱窩。我一直被髮生在波斯尼亞的事情深深地觸動，因為我理解那裡所有的種族衝突。
《巴黎評論》：但在你近年來的詩歌中，對歷史的興趣越來越少。
米沃什：是的，很明確。在波蘭團結工會時期，當宣佈實施戒嚴法時，我發表了一篇文章，題為《唉，高尚的頭腦》，在其中，我警告說，在對戒嚴法一致的抵抗中，文學和藝術創造了某種被誇大的集體精神氣質，那是危險的，因為它排除了其他人性的考慮，專注於當下的鬥爭。當時，知識分子和教會之間存在一種協議，它給許多文學藝術團體提供庇護。我的文章已經成為某種預言性的東西，因為國民的統一在過去幾年裡已經瓦解。年輕一代無法忍受誘人的崇高道德理想的出現。我很同情理想主義者，我深知，我的宗教地位是立足於一個天主教教徒。但是，我非常不喜歡把教會作為一個政治機構。
《巴黎評論》：早年，你是一個被稱為「災禍派」的文學團體中的一員，你們的世界觀和詩學實踐，被稱為「災禍主義」。
米沃什：我是那個團體的創始人之一。我們不知道自己是災禍主義者。那是後來文學評論家的一個命名。那些年——一九三一年到一九三三年——是絕望的歲月。現在，我很疑惑，一種絕望的歷史觀，是否由於個人傾向於悲觀主義或者悲觀主義正好反映了一個歷史時期的氛圍。無論如何，那是歐洲一個可怕的時期。魏瑪德國的文學是虛無主義的，充滿諷刺、仇恨。蘇聯二十年代的文學，在社會主義現實主義被引入之前，也是極其殘酷和消極的。有一些作家，比如賽甫裡娜（seifulina）、伊利亞·愛倫堡，他們當時就生活在巴黎。愛倫堡的虛無主義小說迅速被翻譯成了波蘭文。所以文學情緒非常悲觀、非常消極；同時，政治訊息也非常多——希特勒在德國、斯大林在俄羅斯掌權。這些當然影響了我們的團體。我們大學的校長馬利安·茲切霍夫斯基（marianzdziechowski），一個老教授，也影響了我們，他也是極其悲觀；他寫過一本叫《面對末日》的書，其中預言歐洲很快將被兩種極權主義力量毀滅。幸運的是，他在戰爭於一九三九年爆發之前就去世了。還有一些極其悲觀的波蘭作家，尤其是斯坦尼斯瓦·伊洛納齊·維特凱維奇（stanislawignacywitkiewicz），對於前景也是一個災禍論者。所以，我們的詩歌表達了一個預感——一種關於恐怖的超現實主義的預言。它就像卡珊德拉的聲音。我們想到了一種宇宙的災難，而不是一個明確的政治災難。之後，在華沙被納粹佔領時期，出現了一群非常年輕的詩人，對於他們，極點、末日天啟，當然就是納粹的佔領。對於我們來說，它不是；它只是更大的災難的一部分。
《巴黎評論》：你加入了華沙的抵抗。你出版了——或者主要編輯了——一部反抗納粹的地下詩歌選集。戰爭歲月對你的詩歌產生了什麼影響？
米沃什：作為一個詩人，我深感不安，因為我明白，詩歌不能如其所是地描繪世界——形式的慣例都是錯誤的。所以，我尋找不一樣的東西。但同時，我寫了一個長篇作品，由一組短詩組成，也就是《世界（一首天真的詩）》那部作品，一首組詩——雖然那時對於它，我不是太有自覺意識——就像布萊克之於《天真之歌》。我認為世界非常可怕，這些天真的詩歌是我的回答——我想說，世界應該是怎樣的，而不是像它當時那個樣子。《世界》是關於發生了什麼的詩，它是一部深刻的反諷之詩。
《巴黎評論》：那就是副標題，「一首天真的詩」的意義之所在。
米沃什：這首詩正如一本給孩子讀的關於泰迪熊的純小說。當批評家和讀者把它當作關於愛、信念、希望的詩歌，當作所謂積極的詩歌，並要求波蘭學生閱讀時，它讓我深感不安。我收到在學校裡閱讀、背誦了這些詩的孩子們的來信——這些詩，它們實際上是挖苦性的。
《巴黎評論》：在《世界》的其中一首詩裡，你寫道：「我們和鮮花把影子投在地上。/那些沒有影子的事物沒有活下去的力量。」
米沃什：在這些句子背後，有一些托馬斯·阿奎那（thomasaquinas）的意味，他斷言事物的客觀存在。這是某種天真的詩——相信一朵花、一條河流和一座花園的真實。我那個時期的詩歌包含雙重的探求：一個是對於天真之恩典的探求——「天真的」詩歌——另一個，見之於《可憐人的聲音》那一組，探求的則是如何直面納粹佔領。同時還有一些中國詩歌的影響，當時我正在閱讀它們，為了色彩、單純的色彩。
《巴黎評論》：你是怎麼碰巧接觸到中國詩歌的？
米沃什：在華沙，我買了一本詩歌選集《中國笛音》，不是根據中文，而是根據法語翻譯的。詩歌提供了清晰的意象，特別是強烈的色彩，我可以將它們注入一個黑暗的、被納粹佔領的黑色和紅色的世界。從那時起，這兩種顏色，黑與紅的組合，對我來說，一直就是不祥的。
《巴黎評論》：哪些亞洲詩人最引起了你的興趣？
米沃什：那時，我並不太瞭解一些個別的詩人。那是後來的事，通過我對美國詩歌的興趣。如你所知，從古老中國和日本翻譯的詩歌，對於現代詩歌的發展發揮了突出的作用。這方面，龐德是一位先驅：意象派詩人受到亞洲文學強烈的影響。所以，我受到的影響是一個漸進的過程，很大程度上，主要還是因為我創作的一些哲學前提。
《巴黎評論》：比如？
米沃什：好吧，我不希望聽起來過於理論化，但是，我反對現代詩歌裡完全朝向主觀化的某些傾向。在亞洲詩歌裡，有某種主體和客體之間的平衡，這在西方詩歌裡很少實現。我所從屬的一個詩學傳統，歷史從中起著重要的作用，我的詩在很大程度上涉及某些重大事件、歷史悲劇的轉換。中歐的傳統是，個體很弱小，完全不同於西方國家，而西方非常強調個人。在我停止處理二十世紀的大悲劇後，我想找到一種平衡。我並不想寫純粹個人化的感知，這在今天許多的詩歌，是非常典型的，它們都是通過一個非常個人的角度來看世界，因此經常難以理解。我意識到，個人的弱點在詩歌裡沒有什麼好處，而過度的個人主義也是很危險的。
《巴黎評論》：然而，在《不可企及的地球》裡，你表達了對惠特曼這樣一個強大的自我主義者的讚賞，收入了對他的許多詩作的翻譯。你如何看待他對自我的表現？
米沃什：惠特曼是一個非常特殊的案例，因為他創造了一個人格面具。那個人格面具在說話；然而，在惠特曼和他在詩歌中模仿的複雜人格面具之間，存在一定的距離，後者大不同於詩人，他天真地相信，他在特定時刻感知的一切都能吸引讀者。當然，惠特曼是一個極其複雜的詩人，混合了「好的」和「壞的」，正如我的堂兄奧斯卡·米沃什曾經說過，這是一切偉大詩歌的藥方。當我們今天閱讀大量的惠特曼詩歌時，我們會跳過許多天真的作品，特別是那些長長的列表。對我來說，惠特曼是這樣一個詩人，從他那裡，你可以「切出」很多優秀的短詩——他是一個極其豐富的詩人。
《巴黎評論》：對於惠特曼傳統的現代繼承人艾倫·金斯堡，你也很讚賞。
米沃什：我的詩《致艾倫·金斯堡》是很微妙的。在他的一個詩歌朗誦會後，他走到我面前，說：「我猜，你也許並不像你所展現的自己那樣一本正經。」我對金斯堡的態度是矛盾的。他的《卡迪什》，在某種程度上是一部非常可怕的作品，但是，非常大膽。作品敘說一個母親的精神錯亂，描述其不同的階段……這令人難以置信。我一直公開抨擊那種個人化的輕率。我感到震驚，又有點嫉妒金斯堡的大膽，這就是我在詩中想表達的東西。
《巴黎評論》：我注意到，在《不可企及的地球》裡，你收錄了惠特曼的詩《火花從砂輪上四處飛濺》。惠特曼在那首詩中使用了一個絕妙的詞，「被忽視的（unminded）」，暗示一種未被注意又超然於一個人的注意的狀態。這也是你在自己的詩歌裡所做的。
米沃什：是的。一種反諷。讓我們稱之為浪漫的反諷吧。一個人常常同時一方面參與，而一方面又在觀察：當一個人從樓梯上跌下來時，同時會感到這個樣子很是好笑。我感到，當一首詩過於一般和普遍化時，它就會滑向某種感傷的自白，我想再說一句——不是什麼形式的設計，更應尋求的是誠實。這種反諷是整體性的，對於我的寫作來說，甚至很難把它和具體的過程分離開來。
《巴黎評論》：在你的《詩的藝術？》一詩裡，你說，詩歌的目的在於提醒我們，一個人要保持自我是多麼困難。
米沃什：我的詩歌一直被稱為復調，也就是說，我有許多說話的聲音；在某種程度上，我認為自己是一種樂器、一箇中介。我的朋友讓娜·赫什（jeannehersch），曾經把我介紹給存在主義哲學家卡爾·雅斯貝爾斯，她喜歡說，「我從來沒有見過一個人如此像一件樂器」，她的意思就是說，我被多個聲音拜訪過。在這一點上，沒有任何天外來客式的東西，只與我內心的東西有關。在這一點上，我是孤獨的嗎？我不這麼認為。陀思妥耶夫斯基，與弗里德里希·尼采一道，是第一個認識到現代文明危機的作家：我們每個人都被互相矛盾的聲音、互相矛盾的身體衝動拜訪過。關於維持自我的困難，關於這樣一些客人進來、讓我們成為它們的樂器，我寫過一些作品。但是我們有必要，期望能受到良好精神而不是邪惡精神的鼓舞。
《巴黎評論》：你自視為一箇中介，卻是一個可疑的中介。這樣說，你的意思是什麼？你是何物的中介？
米沃什：回想起來，我認為我寫下的一切，都是被口授於我的東西，我只是一個工具。我不知道我是何物的一箇中介。我寧願相信我是神的一個工具，但這樣說，是狂妄自大的。所以，不管它是什麼，我寧願稱它為「我的守護神」。我寫了一首新詩，描述這種關係：
我的守護神，請稍事休息，
我即將結賬，而我還有太多話說。
你有節奏的低語嚇著我了。
比如今天，我閱讀，關於我再次看見的
某個老婦——讓我們稱她為「普里西拉」，
雖然我驚訝我還可以給她一個名字
而人們不會在意。就是那個普里西拉，
她的牙齦狀況不佳，一個老巫婆，
我再次見到的那個人，為了讚美
為了致敬她永遠的青春，我想引入一條河，
青山，雨後溼潤的彩虹
以及一段談話。「你知道」，我說，
「我永遠不會知道你的頭腦裡是什麼
而且永遠猜不到。我有一個
不會被回答的問題。」而你，我的守護神，
就在此刻，干擾、打斷了我們，
嫌惡我們名字和姓氏及所有的現實，
毫無疑問，你認為它們太乏味、太可笑了。