所以，這聲音包含了我通過時間和距離而對往昔的提純。它阻止我過於現實、過於平凡地寫我自己的生活。我轉向了另一個維度。
《巴黎評論》：回到你的早年，你是華沙起義和大屠殺的見證者，但是，關於它們，你所寫的，相對少起來了。
米沃什：我不時被要求朗讀我的詩作《鮮花廣場》，關於「苦難」的作品。最近，我拒絕了一個徵求許可的請求，不讓轉載我關於那些事件的詩。我不想被人稱為一個專業的哀悼者。
《巴黎評論》：作為一個流亡者，你生活在巴黎。你的詩《經過笛卡爾街》把巴黎描述為這樣一個城市：它信奉許多你所說的「漂亮的理念」——那些理想，既天真又殘忍。
米沃什：巴黎當然不是為一個來自東歐的人準備的地方。在巴黎，我經歷了兩個階段。在一九五〇年，我是波蘭大使館的隨員，參加有保爾·艾呂雅和巴勃羅·聶魯達出席的派對。隨後，在我與波蘭政權決裂後，我是作為一個難民生活在那裡。當時，法國知識分子完全愛上了共產主義和斯大林。任何像我這樣來自東歐而不滿的人，都被認為是瘋子或美國的代理人。法國人認為，他們所謂的「普遍思想「（ideésgénérales），對於整個地球都是正當的——我認為，它們都只是些漂亮的觀念，但幾乎不現實。在那時，歐洲的政治氣候是陰沉的；數以百萬計的人被投入古拉格；他們的苦難汙損了歐洲的氣氛、歐洲的空氣。我知道發生了什麼。西方世界還必須等索爾仁尼琴寫出《古拉格群島》才能瞭解它。
《巴黎評論》：你的觀點給你造成了麻煩嗎？
米沃什：這不是一個秘密。當我回到華沙時，政府拿走了我的護照。他們不希望我回到巴黎繼續從事我的外交工作。護照最終還給了我，然後，我與之徹底決裂成為了流亡者。一個俄羅斯女人，她是一個外交部長的妻子，一個非常熱心的共產主義者，她說，在我看來，一個詩人應該留在自己的國家，但是既然你已經做出相反的決定，就要記住，你有責任反對他。這樣說是很危險的。但是，我覺得有義務說出來。我當時與阿爾貝·加繆關係很友好，但讓—保爾·薩特和他的那個團體在圍剿他，試圖摧毀他，因為他在《反抗者》和其他文章裡，提到了在蘇聯存在集中營。由於我的觀點，能夠翻譯我的作品的人也拒絕了。他們說，如果他們那樣做，他們會被排斥。所以，我當時處於一個非常困難的境地。
《巴黎評論》：詩歌是哲學的適當領域嗎？
米沃什：這取決於是什麼樣的哲學。
《巴黎評論》：你認為什麼樣的哲學，適合於你的詩歌？
米沃什：有一些哲學讓我想起在晚上開車的情況，有一隻兔子在車燈前面跳。兔子不知道如何擺脫光束，它向前跑。我感興趣的是那種在此情形下對兔子有用的哲學。
《巴黎評論》：那兔子的希望不是太大。當你還是一個學生時，你隨身背包裡帶著一本關於教會的歷史書，你似乎對摩尼教的異端學說特別感興趣。
米沃什：摩尼教的觀點不只是異端。在很長一段時間裡，它是一個確立的宗教。從根本上說，它認識到邪惡的巨大力量，消解了古典神學關於「邪惡是善之缺乏」的解釋。在這些時期裡，邪惡的力量，被廣泛地看成人類社會的一種共同的結果，以及個別人類靈魂的組成部分。當代無神論者的觀點——一個仁慈的上帝不會創造如其所是的這麼一個世界——這在本質上是非常摩尼教的。雖然它不一定是我的觀點，但我意識到這是一個有效的論點；我很擔心在我的詩歌裡邪惡的存在。西蒙娜·薇依，她是一個非常強大的決定論者，也認識到邪惡的力量，這是我對她的思考感興趣的主要原因。她還接著說，在人裡，只存在「一粒恩典的芥末種子」。
《巴黎評論》：在你題為《歌》的一首詩裡，女人渴望「沒有生鏽的種子」。你和薇依，似乎都是意指《馬可福音》中的芥末種子。
米沃什：是的。一粒芥末種子，的確是恩典和善良、神的王國——與世界相比，很小。這是薇依的信念。那時吸引我的另一個作家列夫·舍斯托夫，他認為整個世界是由必然法則（lawsofnecessity）統治著。他反對斯多葛哲學。一個斯多葛主義者，無論是在古代還是在現代，會說，默默忍耐吧。但是，我們為什麼要逆來順受呢？舍斯托夫的觀點是，恰恰相反，我們應該反抗，大聲叫「不」！他非常有力的書《雅典和耶路撒冷》所描述的約伯，與希臘斯多葛哲學不同，舍斯托夫的約伯，大聲叫「不」。
《巴黎評論》：你認為上帝從旋風對約伯的回答是充分的嗎？
米沃什：不充分。它不是充分的。
《巴黎評論》：你認為約伯的神，和《新約》的神，是兩個不同的神？
米沃什：我不知道。我想，我們已經進入了沒有答案的領域。
《巴黎評論》：諾斯替教對待早期基督教精神的複雜性，是強調藉由知識而拯救，而不是信仰。你對諾斯替教的興趣，與你的詩歌如何相關？
米沃什：在基督教最初的幾個世紀裡，這個新的宗教，在很多方面，對於受過教育的人被證明是不夠的，所以諾斯替教變得普遍起來。對於受過教育的人，那時，諾斯替教所做的，就像詩歌在今天所做的。但是，詩歌不應淪為單純的唯美主義。在最重要的情況下，詩歌是對於人類在宇宙中位置的探索。自人類的墮落起，善與惡一直就是人的屬性。最大的問題是：在那一刻之前，亞當和夏娃生活在哪一種狀態下？「原罪」是一個巨大而極其困難的哲學問題。列夫·舍斯托夫說，而且我同意，這一問題是不同尋常的，而且幾乎不可想象，那些原始的牧羊人如何能夠想出一個如此神秘的神話，乃至一代又一代的人對它絞盡腦汁，直到今天仍然想不明白。
《巴黎評論》：在詩歌裡你一直抓著一個問題：一個好的上帝如何允許這個世界上存在邪惡。我們能夠通過理性、通過詩歌，為神辯護嗎？
米沃什：舍斯托夫說，有一些問題不應該問，因為我們沒有答案。西蒙娜·薇依為矛盾性辯護，通過她所稱的「超然存在的槓桿」。我自己一直很矛盾；我是由矛盾組成的，這就是為什麼，對於我來說，詩是比哲學更好的形式。
《巴黎評論》：西蒙娜·薇依對宗教裡廉價的安慰充滿懷疑。
米沃什：她是一個非常嚴苛的人，很少容忍人類的弱點，對她自己尤其如此。在某種程度上，她是一個純粹的苦行者。比如，她把想象力的作用視為惡魔的運作而剔除，認為那是身患致命疾病而自認會變得好起來的人的幻想。可是，懷抱對於奇蹟般治癒的希望，這是非常人性的。為什麼因此拒絕它呢？在所有人性的事情上，我們都應該允許存在那樣的慰藉。
《巴黎評論》：你的朋友維爾託德·貢布羅維奇曾經在他的日記裡寫道：「米沃什常常在經受衝突、折磨，以及以前的作家完全不瞭解的懷疑。」你同意他嗎？
米沃什：是的，我同意。他特別提到我的那本《被禁錮的頭腦》，尤其是我與本世紀的惡魔——對歷史必然性的黑格爾式信念，認為歷史沿著註定的路線發展——所進行的鬥爭。我寫《被禁錮的頭腦》，是為了解放自己，找到反對那種哲學的論據。這可能就是為什麼他說我所進行的鬥爭，對於以前的作家來說是前所未知的。
《巴黎評論》：你認為什麼有助於那種解放？
米沃什：我的小說《伊薩谷》，其中並沒有什麼政治性的東西。情節發生在大約一九二二年的立陶宛農村。它講的是一位神父，他有一個情婦自殺了，那個教區開始鬧鬼。我最近參觀了那個教區，這是我離開五十多年後第一次回到立陶宛。那個姑娘的墳墓位於當地的公墓，在我受洗的同一個教堂附近，那裡發生了許多我在小說中描述的事情。但是這部小說不只是關於童年的回憶，而是一種哲學小說，關於魔鬼、關於從歷史必然性與自然的殘酷性中實現自我解放的渴望。
《巴黎評論》：自那以後，你就一直沒有興趣再寫小說了。你跟體裁本身似乎有不和。為什麼？
米沃什：小說是一種不純的形式。我在伯克利教授陀思妥耶夫斯基二十年了。一個天生的小說家，他可以犧牲一切；他不理會維護名譽的義務。他會把任何東西放進一本小說。陀思妥耶夫斯基在《白痴》裡創造了一個角色，伊沃爾金將軍，他是一個騙子，由他講出的故事——說他在戰爭中如何失去他的腿、他如何埋葬他的腿，然後他在墓碑上刻了什麼。銘文其實取自於陀思妥耶夫斯基母親的墳墓。這裡，你發現他是一個真正的小說家。我做不到這樣。
《巴黎評論》：儘管小說這種樣式不適合你，你卻很欣賞托馬斯·曼，甚至寫了一首叫《魔山》的詩。
米沃什：當我還是一個學生時，我對《魔山》就有非常深刻的印象。裡面有一個角色，納夫塔，他是一個耶穌會會士、一個極權主義者、一個啟蒙運動的敵人。我著迷於他。我有很強的左翼極權主義傾向，我被納夫塔對啟蒙運動的懷疑吸引。雖然在今天，我可能會站在小說里納夫塔的對手登布里尼那一邊，後者代表了啟蒙運動的精神。但是，我關於人類的洞察，比登布里尼更為灰暗。
《巴黎評論》：在被佔領時期，你將艾略特從英語翻譯成了波蘭語。他的作品有什麼吸引你的地方？
米沃什：《荒原》充滿災難的元素。當時，在被佔領的華沙，它有某種力量，充滿了崩潰城市的意象。這讓異乎尋常的閱讀，彷彿從燃燒的猶太人區發出的火光，照徹天空。它是一首深刻的諷刺詩，甚至可以說是一首辛辣的挖苦的詩。它於我的想象而言，是完全陌生的。但在《四個四重奏》裡，我們看到的情況則是特殊而罕見的，我們看到一個人，經過許多掙扎之後，成功地和解，回到了他對藝術的信仰。我在倫敦遇到過艾略特，他熱情接待了我。後來我在美國看到過他，並將他的更多詩歌翻譯成了波蘭語。
《巴黎評論》：你是否如艾略特那樣，認為詩歌是對個性的逃避？
米沃什：對我來說，這一直是一個恆定的問題。文學產生於對於真實的渴望——不隱藏任何東西，不是像其他什麼人那樣展示自己。然而，一旦你寫作什麼，你就有了一定的義務，我稱之為「形式律」。你不能說出一切。當然，人們的確常常說得太多，沒有剋制。但詩歌必然帶來一定的限制。無論如何，你總有一個感覺，沒有充分揭示自己。完成一本書後，它出版了，而我會覺得，好吧，下次我會更好地揭示自己。而當下一本書出來時，我又有同樣的感覺。直到你的生活結束，就是這樣。
《巴黎評論》：在你的詩裡，有很多自白。你認為自白會引起什麼嗎？
米沃什：我不知道。我從未進行過精神治療。就精神病學而言，我很是懷疑。坐在一個沙發上，說出我的夢，以及一切，而我很可能做不到，而且，它並不能通向什麼地方。
《巴黎評論》：你的寫作過程是怎樣的？
米沃什：我每天早晨寫作，無論是一行，還是更多，但是，只在早上寫。我通常把草稿寫在筆記本上，然後輸入電腦。我在寫作時，從來不喝咖啡，並且從來不會使用任何刺激物。我只適度地飲酒，但也只是在我工作之餘。因為這些原因，我可能不符合神經質的現代作家的形象，但是，誰知道呢？
《巴黎評論》：你大幅修改你的詩作嗎？
米沃什：沒有一定之規。有時一首詩在五分鐘內寫成，有時則需要幾個月。沒有一定之規。
《巴黎評論》：你通常是用波蘭語寫作，然後把它翻譯成英語嗎？
米沃什：我只用波蘭語寫作。我一直只用波蘭語寫作，因為我認為，在使用我童年的語言時，我對語言的把握是最出色的。
《巴黎評論》：你認為你的詩歌可以被很好地翻譯嗎？
米沃什：我通常自己翻譯，然後請我的朋友來修正，最近多是羅伯特·哈斯（roberthass），或者倫納德·內森（leonardnathan）。但是，基本的節奏由我決定，因為他們不懂波蘭語。我不相信我的詩歌可以被翻譯。我感到非常榮幸，我可以與美國的愛好者交流。他們中間一半的人，通常是有抱負的詩人。作為一個詩人，他們對我很欣賞。對波蘭人來說，更重要的，我是一個著名人物。
《巴黎評論》：你稱自己是一個與外界隔絕的詩人。你不想擁有受眾嗎？
米沃什：我為一個理想的人而寫作，我想象那是一個變異的自我。對於是否容易理解，我不關心。我會判斷，我的詩有什麼是必要的、有什麼是適當的。我跟隨我的節奏與秩序的需要，而且，我反對混亂和虛無，為了將多方面的現實儘可能轉化為一種形式。
《巴黎評論》：在你的近作《蜘蛛》一詩裡，在隱喻的意義上，你將詩歌界定為「建造小小的船隻/……適於穿越時間的邊界」。你這樣看待自己的工作嗎？
米沃什：我更喜歡使用「蛻皮」的隱喻，它意味著放棄舊的形式和假定。我感覺，這是寫作令人激動的地方。我的詩歌總是在尋找一個更寬闊的形式。我一直與那些僅僅專注於審美目標的詩歌理論發生牴觸。然而，在某種程度上，我感到高興，我的一些舊作，它們獨立於我很好地存在，不受到我以及創造它們這一行為的限制。
《巴黎評論》：那麼，為什麼在一個詩人或者畫家被高度欣賞和器重時，你經常表達你的疑慮？
米沃什：問題是：公眾通常想要的，是一幅完善的藝術家的畫像，排除了所有的矛盾，超過了生命許可的不朽。這樣一幅肖像與主體之間的差距，可能會令人沮喪。如果詩人的聲望被限制在一個狹窄的圈子，那麼，他的形象很可能不會被扭曲。圈子越大，扭曲的風險就越大。
《巴黎評論》：對於你的形象，怎樣的扭曲是最令你煩惱的？
米沃什：將我當作一個道德家的形象。當我的詩在波蘭被禁止，而我獲得諾貝爾獎之後，對於許多人來說，我成為了對抗出版審查的象徵，因此成為了一個道德人物。我不知道，我是否依然是這樣一副形象，它可能已經變得有點劣質了。讓我給你看一樣東西。（米沃什摸索口袋，翻出一個紀念章。）這是波蘭的一個紀念章的複製品。它上面有四個符號：教宗約翰·保羅二世的徽章、波蘭大主教的法冠、電工的工具——代表瓦文薩，以及一本書，代表我。
《巴黎評論》：你的同伴很不錯啊。
米沃什：還不壞吧，對於一個二十世紀的詩人來說，尤其是考慮到所有那些關於詩歌在人類社會中位置的悲嘆。但是，我很懷疑這一點。我不希望自己被當成波蘭歷史上一個偉大的道德運動的一個部分。對於「如何過一種道德的生活」這一問題，藝術不是一個充分的替代品。我害怕披上一件對我來說，過大的披風。
《巴黎評論》：你認為一個詩人最好是在一種默默無聞的狀態裡工作嗎？
米沃什：我一直都在一種幾近默默無聞的狀態下工作了許多年。我在伯克利的歲月，實際上幾乎沒有聽眾，而在美國，我只可以依賴少數幾個人的判斷。我在巴黎和波蘭有幾個朋友，所以通訊為我發揮了巨大的作用：收到幾個朋友的來信是我唯一堅持下去的力量。我以波蘭語出版我的詩集。這些書必須被偷運回波蘭，所以我並不知道波蘭讀者的反應。
我知道我是誰，我知道我的價值，但是，在伯克利，我幾乎所有的同事都不知道我，當然，除了斯拉夫語言系的教授。我只是一個不起眼的院系裡一個名不見經傳的教授。只是在我開始教授陀思妥耶夫斯基時，才在學生中間出名。有一個故事可以簡要說明那些歲月。在斯坦福大學，我出席一個文學界的聚會晚宴，和耶日·科辛斯基（jerzykosinski）一起，當然，他很有名。有一個女人是科辛斯基的熱心讀者，她在餐桌上與我相鄰而坐。也許覺得有必要表示一下禮貌，她問我，你是做什麼工作的？我說，我寫詩。她厲聲回答說：每個人都寫詩。我不是特別介意，但仍然感覺受到了傷害。它代表了我那些年的狀況，懷抱雄心的痛苦。
《巴黎評論》：你是怎麼獲得一個相對較大的受眾面的？
米沃什：很久以前有一個時期，我因為寫作一些取悅於人的東西，嚐到過「知名」的滋味，但是，這個時期早已一去不復返了。當你寫作政治詩時，就像我在戰爭期間所做的那樣，你總會得到一些追隨者。今天，對於「知名」，我感到吃驚和不安，因為我想知道，那些反響是真實的，而不僅僅因為我是諾貝爾獎得主。另一方面，我不認為諾貝爾獎已經影響到我，或者影響到了我的創作。
《巴黎評論》：你怎麼看待華萊士·史蒂文斯關於現代詩的一個觀念，他認為「心智之詩的寫作在於找到自足的物件」。
米沃什：今天，文學和詩歌處在科學思維方式、實證思維方式的巨大壓力之下。史蒂文斯的頭腦具有穿透力和剖析性，我認為它用於詩歌是錯誤的。如果我們以史蒂文斯的一首詩《兩隻梨的研究》為例，我們會發現，它似乎試圖向火星人、向一個來自另一星球的生物，描述梨子。這就是解剖。我覺得，這個世界的事物應該被沉思，而不是被解剖——在荷蘭靜物畫裡，可以發現那種對於客體的超然的態度。叔本華認為，這些是藝術的最高形式。那種沉思，也存在於日本的俳句。松尾芭蕉說過，寫松樹，你必須向松樹學習。這是一個與解剖世界完全不同的態度。我覺得，叔本華真是藝術家、詩人的哲學家。
《巴黎評論》：為什麼？
米沃什：因為他強調距離的必要。在宇宙的運轉裡，我們處於激情的地獄之火的迴圈中——奮鬥和掙扎。叔本華受到印度宗教著作的影響；對他來說，解放意味著站在生與死的永恆之輪之外。藝術也應該站那運轉的輪子之外，這樣，我們就可以擺脫激情、慾望，以某種超然的態度，接近客體的物件。生命的激情，可以通過超然的沉思而被消除，它是一個很好的關於藝術的定義：「超然的沉思」。這就是為什麼叔本華認為藝術的典型是靜物畫、荷蘭靜物畫。
《巴黎評論》：在兩首詩裡，《致雷傑·饒》是對一次談話的回應，而最近的詩《卡普里》，你提到等待「真正的存在」，以肉體形式存在的神聖之神秘。這是否表明，詩歌是一種神聖的行為，通過詩歌我們可以喚起存在？
米沃什：是的，就我自己而言，我相信，我們所知的世界，是一個更深的現實的表皮，那個現實存在於那裡。它不能被簡化為純粹的詞語，這是我與本世紀一些作家的基本分歧。這是有區別的，一者是關注語言、關注他的內心生活的人，一者是獵人——如我本人——因為現實不能被捕獲而痛苦。
《巴黎評論》：拉金的詩《晨歌》，你感覺如何？在詩中，他認為宗教是一種詭計，並且稱之為「巨大的、蟲蛀的、動聽的錦緞/創想出來，只是為了假裝我們永遠不會死去」。
米沃什：我知道拉金的《晨歌》，對我來說，這是一首可惡的詩。我不喜歡拉金。他是一個出色的工匠，的確很好。作為一個具有獨特風格的人，我把他排在很高的位置，因為他準確地示範了我的理想——以清晰的意義，寫作清晰的詩歌，而不只是依靠主觀的印象；但是，我不喜歡他的詩，我認為，過於病態，喜歡不起來。
《巴黎評論》：怎麼病態？
米沃什：在當下的、絕望的宇宙觀，或世界觀方面，表現得過於病態。在我看來，在他的詩歌裡，沒有啟示。甚至他的書信也使他的朋友沮喪，因為它們充滿了仇恨，尤其是對於黑人、印度人、巴基斯坦人等等，持有種族主義的仇恨。他是一個非常沮喪和不快樂的人、絕望的人。他擺出一副渴望虛無的姿態，與生活作對——而這並沒有給他帶來太多東西。我擔心，我們可能已經完全喪失了將道德標準應用於藝術的習慣。因為，當有人告訴我說，拉金是一個偉大的詩人，並且認為放棄全部人的價值足以寫出偉大的詩歌，我是深表懷疑的。也許那是我的教養和本能在說話。我的座右銘是小林一茶的俳句——「我們走在地獄的屋頂/凝望著花朵」。落入反諷、挖苦，這有點廉價。空虛和殘忍，這是拉金世界觀的底色，它們應該被作為一個基礎而接受，在此基礎上你的作品應該朝向某種光明的東西。
《巴黎評論》：好吧，語言如何準確地捕捉世界？
米沃什：語言不能捕捉一切，語言也不只是任意的。某些詞語，比在純粹的習慣用法裡，有著更深的含義。所以，我拒絕稱語言是任意的，但是，我也不會將語言縮減為「寫作」（écriture）或者寫作的工具和寫作的內容。
《巴黎評論》：在你的《省份》一書裡，有一首散文詩，《一個哲學家的家》，你將「一名攝影記者的強烈熱情」歸之於神。這是否描述了你的理想——「作為見證者的神」？而它是不是一個詩人可以努力去做些什麼的理想？
米沃什：是的。雖然我還應該說，詩人就像一隻置身於一塊大乳酪裡的老鼠，興奮於有太多乳酪可吃。正如我提到的，惠特曼是一個對我產生了強烈影響的詩人。惠特曼想擁抱一切，把一切都放進他的詩歌，我們可以原諒他無限的詞語之流，因為他竭力想要擁抱儘可能多的現實。我想，在死後，我的生命的形象，從某種角度說，應該與「無限的追獵」——這是布萊克的一個用語——聯絡在一起吧。
《巴黎評論》：你曾定義「詩是對真實的熱情追求」？在你的創造中，是否曾經獲得了那樣的「真實」？
米沃什：真實，我的意思是，神，一直是深不可測。
（原載《巴黎評論》第一百三十三期，一九九四年冬季號）