《巴黎評論》：你怎麼看埃茲拉·龐德？他給你帶來愉悅嗎？
休斯：是，他能，仍然能。作為一個人物，他沒有令人迷戀的人格力量，例如比不上艾略特或者葉芝。也許因為他內在的進化，或者不管叫什麼，葉芝是支離破碎的，因為從外部承接來的好鬥姿態而顯得內在紊亂。人也許因為感覺到一種渙散所以退縮不前。但他的那麼多詩歌在我看來都各有其精彩之處。
《巴黎評論》：你與馬克·斯特蘭德（markstrand）以及默溫都有交往。和你的作品相比，你怎麼看？
休斯：我非常瞭解默溫的作品。對馬克·斯特蘭德就沒那麼熟，雖然我只要看到就會很認真地讀。我和默溫一直很近。我在五十年代末通過傑克·斯溫尼（jacksweeney）認識了他，當時斯溫尼管理著哈佛的拉蒙詩歌圖書館。默溫夫婦在倫敦有一所房子，西爾維亞和我在一九五九年末回到倫敦時，他們在現實的以及其他諸多方面給予我們很多幫助。狄多·默溫給我們找了公寓，然後半裝修了一下，又在我們女兒出生後給西爾維亞煮東西吃。那是我與默溫友誼的最高點。那時他對我來說是一位重要作家。那也是他詩歌生涯中的一個關鍵時刻——正在經歷非常大的轉變，正從它的蛹中蛻變出來。我覺得因為我們如此接近，住得相隔幾百碼，他的內在變化也是滲透我們之間感情流的一部分。對我來說非常重要。那時候我開始走出第二部詩集，進入第三部，也就是後來題為《林怪》的書。他也幫我從蛹中蛻變出來。部分蛻變出來。稍晚一點，當普拉斯在一九六二年初開始寫《愛麗兒》詩作時，他對她也很重要。《愛麗兒》背後隱藏的一條供電線是默溫當時為英國廣播公司翻譯的一組聶魯達詩作。我還有她的副本。幫助她的不只是聶魯達，而是她看出了默溫借用聶魯達的方式。這不是她唯一的供電線，但確實是其中一條。我認為默溫比我想到的所有當代英美作者在這條路上都走得更遠。驚人的資源和技能。
《巴黎評論》：你如何看待「自白派」這個標籤以及越來越多的詩人傾向於寫這種模式的詩歌？
休斯：歌德稱他的作品是一場巨大的自白，不是嗎？從最廣泛的意義上看，也可以對莎士比亞的作品說同樣的話：整個一場完全的自我檢查和自我指控，一場徹底的自白——我認為，那是很赤裸裸的自白，如果你深入審察的話。也許任何具有真正詩意生活的寫作都一樣。也許所有的詩歌，只要它感動並連線到我們，就會揭示出作者實際上並不想說但是迫切需要交流、傳達的東西。或許正是需要把它隱藏起來才能使它充滿詩意，使它成為詩。作者實際上不敢把它訴諸於文字，因此拐彎抹角地滲漏，通過類比走私出去。我們認為我們是在寫一些逗趣的東西，但實際上是說出我們迫切需要分享的東西。真正的謎就在於這種奇怪的需求。為什麼我們不能把它隱藏起來，閉上嘴？為什麼我們就是要多話？為什麼人類需要坦白？也許如果沒有對隱秘的坦白，就沒有詩，甚至沒有故事。也就沒有作家。大多數詩歌似乎不具有任何意義上的自白，那是因為隱藏、隱晦曲折的策略太具有強制性，以至於它幾乎徹底成功了。走私這個類比，裝載著甚為有趣的貨物，這些貨物內建其中似乎是自為的，也就是普遍感興趣的主題內容；但是，在例如《失樂園》和《力士參孫》這樣的作品最深處，彌爾頓對我們說出了幾乎令他被處決的事由。羅伯特·洛威爾《生活研究》中最感人的篇什、安妮·塞克斯頓的一些詩歌以及西爾維婭的一些詩，其新穎之處在於它們試圖甩開輜重的方式，它們故意要剝脫掉類比面紗的方式。西爾維亞走得最遠，因為她的秘密對她來說是最危險的。她迫切需要透露它。你怎麼評估她這樣寫的迫切性都不為過。那些東西她不得不寫，哪怕這違揹她最重要的利益。她在知道《鐘形罩》和《愛麗兒》對她的生活產生什麼影響之前就去世了，但她不得不把它們掏出來。她必須告訴所有人……就像那些美國原住民團體一樣，必須在整個部落面前定期把生活中的一切錯誤和痛苦說出來。這樣的事私下做並不好，必須在其他所有人面前完成。也許這就是為什麼詩人要竭力發表他們的詩歌。對神父低聲說出或者做懺悔並不好。這樣做不是為了名聲，因為他們得知名聲會導致什麼之後仍繼續做。不，詩人只有到了啟示事實上公開之後，才會感到釋放。在所有這方面，我想，西爾維亞是一個極端的案例。
《巴黎評論》：你能談談西爾維婭嗎？
休斯：我和西爾維亞相遇，是因為她對我大學的那圈朋友感到好奇，而我對她也很好奇。我在倫敦工作，但我常常在週末回到劍橋。我們大約有六個人組成了一個詩歌小組，我們合作辦的主要活動是在船錨酒吧喝酒；除了同伴情誼和互相吸引之外，我們主要的共同興趣是唱愛爾蘭、蘇格蘭和威爾士傳統歌曲：民歌和印刷的民謠。我們唱了很多。那時候，錄製的民歌很少見。我們理解彼此的詩歌趣味，並不是靠談論。不過我們確實印刷了一份文學評論小報。我們小組有一個威爾士人叫丹·胡斯（danhuws），他在有一期裡炮轟西爾維亞出版的一首詩《女像柱》。他後來成為她親密的朋友，在她去世時寫了一首美麗的輓歌。那次攻擊引起了她的注意。此外，她遇到了我們小組的盧卡斯·邁厄斯（lucasmyers），一個美國人，是與我特別親密的朋友。盧克（盧卡斯的暱稱）很黑、很瘦，他玩起來狂野得難以置信。符合我們對於田納西州的期望。他的詩令我們很是震驚——有哈特·克蘭、史蒂文斯的詞彙，滑稽。西爾維亞對他很感興趣。她偶爾會把夢記錄在日誌中，盧克確定無疑出現過。我們出版了一期《聖博托夫評論》，也僅發了一期，發的全是我們的詩，我們為了釋出詩歌雜誌辦了一個蠻大的晚會。西爾維婭過來看看我們這些人是什麼樣子。在此之前，我從未看過她。我從一位英國女友那兒聽說不少她的事，這女友和她有共同的指導老師。可她突然現身晚會，對著盧克高聲揹他的詩，對著我揹我的詩。
我認識她、讀她的詩之後，立即就看出她有某種天才。很突然地，我們就徹底傾心於對方以及對方的寫作。一年前，在荒廢了大學那幾年之後，我又開始寫作了。我剛寫出一些後來經常被編入精選集的詩《思想之狐》、《美洲虎詩歌》、《風》。我現在看得出，我們相遇後，我的寫作，像她一樣，離開了舊的軌道，開始轉著圈子尋找新方向。對我而言，她不僅是她這麼一個人，更是美國和美國文學的化身。我不知道對她而言我是什麼。除了具有紀念碑意義的經典之作——托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等等——我的閱讀背景與她的完全不同。但我們的腦子很快就變成一同運作的兩個部分。我們做過很多共同的或互補的夢。我們的心靈感應不請自來。如果說我們以這樣的方式彼此影響，也不是在早期，我不知道我們的詩作有多少你來我往。也許其他人不這麼看。我們的方法不一樣。她的目的是收集一堆生動的物品和優美的詞句並製成圖案；那圖案可能會從內部的深處某個地方突然投射出來，來自她進化得非常獨特的神話。在一位當下的讀者看來，它似乎進化得很獨特，雖然在那時她可能完全意識不到。我的方式是找到一個線頭，把其他一切從隱藏的一團中抽出來。也許，她的方式更具有繪畫性，我的更具有敘事性。我們在一起的日子裡，每個階段都審讀彼此的詩，這持續到一九六二年十月我們分開，她寫出了《愛麗兒》詩篇。
《巴黎評論》：你知道西爾維亞如何運用她日誌的材料嗎？那是為詩歌與小說而寫的日記還是筆記？
休斯：嗯，我覺得珍妮特·馬爾科姆（janetmalcolm）在《紐約客》的文章中提出了一個有關日誌的公允觀點：日誌中的很多內容都是練習……整出來是為了可能寫的小說，幾部小說的小章節。她不斷地勾勒出發生過的事，並把它寫成她認為可能塞得進小說的東西。她認為她的日誌是某部小說的工作筆記，不過我認為，事實上沒有一條寫進《鐘形罩》。為了讓發生的事情能夠用得上，她把一些事改頭換面，以象徵的方式表述情感。她並非記述這事那事；她試圖著筆於某種古老的，即童年的，另類素材。她的一些短篇小說把這一技巧發揮到了另一個階段。想要表達出那種古老的情感。
《巴黎評論》：普拉斯的最後一部從未發表的小說是怎麼回事？
休斯：好吧，我知道有一部小說的片段，大約有七十頁。她母親說她看到了整本小說，但我從來都不知道。我所知道的是六七十頁，不見了。說實話，我總是設想她母親在某次來訪時把它們都拿走了。
《巴黎評論》：你願意談談燒掉普拉斯日誌的事嗎？
休斯：我銷燬的實際上是一本涵蓋也許兩三個月的日誌，最後幾個月的日誌。裡面只有悲傷。我只是不想讓她的孩子們看到它，不想。特別是她最後的日子。
《巴黎評論》：《愛麗兒》呢？你對裡面的詩重新排序了嗎？
休斯：好吧，美國沒有人想按照她留下的樣子出版這本詩集。有一個感興趣的出版社想把它刪成二十首詩。似乎擔心整批出版可能引起某種強烈反彈——某種反感。你知道，在當時很少有雜誌編輯會發布《愛麗兒》詩篇；很少有人喜歡。在當時詩的品質並不那麼明顯。因此，從一開始就有一個這本書如何示人的問題。我想要這本書展示出完整的幅度和種類。我記得寫信給那位建議刪成二十首的先生，明說我覺得根本不可能，我記得那是一封很長的語氣激烈的信。我一直糾結要刪除什麼新增什麼。我渴望把最後一批詩作放進去一些。但正如我所說，真正的問題是，我接觸過的美國出版社不願出版西爾維婭原定的詩集。英國的費伯社樂於以任何形式出版這本書。最後是兩邊讓步——我刪除一些，另外新增一些。結果是，我被強烈指責打亂了她的意圖，甚至壓制了她的一些詩作。但那些指控都是在事後二三十年裡發展起來的，它們基於對背後所發生之事的一無所知。這本詩集出版六年內，她所有後期詩歌都已在詩集中出版——包括所有她自編的那本《愛麗兒》中收的和沒收的。當然，確實是她詩中生長出來的框架才使得它們能夠發表。幾年前，為了回應好奇心重的人，我發表了她自己打字稿的內容和順序，這樣任何人想看到她的《愛麗兒》是怎樣的，就很容易了。另一方面，她的最終順序是怎樣的呢？她一直在打字稿中重新排序——尋找不同的聯絡、更好的順序。她知道總有新的可能性，都是流動的。
《巴黎評論》：你能再說一說你自己詩歌的緣起以及怎麼開始寫作的嗎？
休斯：嗯，我有一種觀念。只是一個想法的末梢，通常只是一個想法的線索。如果我能感到那背後有一種蓄勢，某種衝力可以動用，那麼我就一頭扎進去。然後通常發生的事是——不可避免地——我走向一個完全不同的方向。那個想法的線索燃盡了，我則被蓄積在那裡等待著的勢頭拽進去。然後，這種感覺開啟了其他能量，我猜想是我頭腦中的所有可能性。那就是樂趣所在——你從不知道那裡有什麼，總有驚喜。一旦我開始了什麼，我通常會完成。從某種方面看，我滿足了它的需求，它就會自己完成。可能需要幾天、幾個月。再之後，通常情況下，我確切地看到了它需要成為怎樣，而我會在幾個很短暫的時間完成，往往是刪除一些東西。
《巴黎評論》：鳥對你意味著什麼？鷹和烏鴉的形象如此震撼。是不是你已經解釋得煩死啦？
休斯：我不知道如何解釋它們。有些事情就是令人印象深刻，不是嗎？某一塊石頭可以令人印象深刻，而它周圍的石頭就不會。動物也一樣。有些東西出於某種原因令人印象深刻。它們就是以一種奇異的方式進入了你。某些鳥顯然具有令你著迷的額外品質。顯然，鷹總是給我那樣的感覺，正如許多其他東西也會，不僅它們自身令人印象深刻，而且因為史上積累了大量相關文字，使它們更加令人印象深刻。烏鴉也如此。烏鴉是許多神話的核心鳥類。烏鴉是一個極端，生活在地球上的每一片土地上，是最聰明的鳥類。
《巴黎評論》：你的詩《思想之狐》被認為是你的詩學。你同意嗎？
休斯：我有一種感覺，寫出來的每一首詩都是其自身創作過程的一種描寫或戲劇化。在這首詩中，我有時會想，有著解釋這首詩如何產生以及為何如此的所有證據。然後，每一首有效的詩都像是對整個寫作的頭腦的一個隱喻，是當時所有矛盾對立與不平衡的解決方案。當頭腦找到這一切東西之間的平衡，並將它投射出來，那就成了一首詩。它是當時心理狀態的一種全息圖，然後立即改變並轉向另外某種形式的平衡和重組。重要的是它必須是那個瞬間整體的一個象徵。我的看法就是這樣。
《巴黎評論》：為什麼你經常選擇通過動物說話？
休斯：我想那是因為它們從一開始就在。像父母一樣。由於我花了我人生之初的十七八年不停思考它們，它們已成為一種語言——一種象徵性的語言，也是我一生的語言。這不是我上大學才開始學的東西，也不是我三十歲時發生在我身上的事，而是從一開始就成為了我思維機制的一部分。它們是將我最深切的感情聯絡在一起的一種方式。因此，當我尋找或把握某種感覺時，它往往會顯現為動物的形象，僅僅是因為那是我的想象力所學到的最早的最深刻的語言。或者說最早、最深刻的語言之一。那裡也有人類。
《巴黎評論》：相對於散文，你會說什麼是詩歌的功能？
休斯：七十年代，我認識了一兩個治療師。我最瞭解的那位認為，由於每個人都能獲得自身免疫系統的能量，因此有些人會產生盈餘。他自己有超過四十年的強直性脊柱炎病史，因此他比大部分人都更需要這些能量。最後，他過了六十歲時，一位靈媒告訴他，沒有人可以治癒他，但如果他能開始治別人，他就可以治癒自己。所以他開始治別人，然後六個月內他自己也就幾乎治癒了。我觀察他、傾聽他，想到藝術可能也是這樣——是自身免疫系統的心理組成部分。它作為一種治療方法能對藝術家其作用，但它作為一種藥物也適用於其他人。因此我們才會對它產生巨大的、永不滿足的渴望。無論它的成果是什麼，無論是地毯上的設計、牆上的繪畫、門口的造型，我們都會因為其即時療效而認識到那種藥療成分，我們稱之為藝術。它會撫慰和治療我們內在的某種東西。事物的這一方面因為這一點才如此重要，也因為這一點我們想要在文明和社會中儲存的才是他們的藝術——因為藝術是我們仍然可以使用的活生生的藥。它仍然有效，我們覺得它有療效。散文、敘事等等可以自帶這種治療。詩歌的療效則更強烈。也許音樂是最強烈的。
《巴黎評論》：再問一個完全不一樣的事，你認為英國和美國的文學社群是否彼此不同？
休斯：是，不同的程度很深。美國作家的世界和體驗的整個立足點與英國作家的十分不同。美國寫作的腹地更加多樣，其腹地範圍非常廣闊。美國作家可以接觸到更多自然的與社會的世界。對每一代美國人來說，都有更多完全新奇的素材。我認為美國作家的問題是要應對得了素材，而英國作家的問題是找到一些新素材，找到一些真正意義上的非二手素材，還沒有被用濫、翻遍、嚼碎的。有一種考察的方式非常簡單，你看美英兩國野外運動的寫作，看看打獵和釣魚。美國體育寫作的範圍、豐富性、多樣性、數量和質量都令人神昏目眩。英國寫這些主題的，有一些優秀作家，但給人的印象是，他們只是在簡單地更新素材，把幾代人都用過的材料現代化，而且素材範圍非常有限。
《巴黎評論》：您對寫作工作坊和寫作碩士班課程有何看法？
休斯：有時它們能創造奇蹟。當愛文寫作基金會（arvonwritingfoundation）——在美國被稱為創意寫作學院——於一九六九年在英國開課時，我被邀請作為創始人加入。我之前在馬薩諸塞大學教過創意寫作課程，那是一次非常棒的經歷。我從學生那裡學到了極其多的東西。我看到了這些課程是如何運作，學生如何在寫作技巧方面互教互學，一個有才華的學生就能以某種方式改變整個班級的才能。但總的來說，我覺得這個想法在英國不實用。我覺得我瞭解得太清楚了，大多數年長作家對大西洋彼岸的創意寫作觀念抱著固執的抗拒。我常聽到有人明說這話。所以我認為這個想法在這兒開展不了，就是因為作者不願配合。但愛文會的兩個詩人創始人先行一步，並邀請我在第一次上課時朗讀我的詩。學生來自當地的一所學校，是一群十四歲的孩子。在那一週內，他們創作出的作品令我驚訝。事實上，只有五天而已。他們處於一種令人難以置信的創造性興奮狀態。在英國，這個想法以我在美國從未見過的方式運作了，因此愛文會發展起來了。年輕一點的作家，甚至很多老一輩作家，用一種近於自然的技巧輔導這個課程，經常有驚人的成績。經驗告訴我，愛文會這樣的創意寫作課程在這裡有更大的影響，也許是因為英國人的個性和性格相對說來更固定、更合乎成規，所以任何一點變化都能帶來大爆炸。你在那些想都沒想過能寫下一個字的人身上，都能得到天才的啟示。驚人的轉變。
《巴黎評論》：你想在一開始時就有這樣的課程可資利用嗎？
休斯：我也經常想這個。我不確定我是否會用。我想要做的是按自己的方式和步調來摸索一套出來。我不想受別人影響，或者說至少我想選擇哪些影響。在我開始認真寫作的年歲和我二十四歲離開大學時的那段時間，我除了讀大師或我認為的偉大作家之外，很少讀其他詩歌、小說和戲劇。我讀文學作品，是那種一百部傑作的讀者。我第一次真正遇到當代詩歌，發現其可能性，是到了一九五四年或一九五五年，企鵝版美國詩選問世。當然，我已經曉得一些名字——弗羅斯特、華萊士·史蒂文斯，甚至西奧多·羅特克（theodoreroethke）、哈特·克蘭。正當我已經準備好向外看的時候，這本詩選出來了。因此，除了奧登和迪蘭·托馬斯之外，我完全繞過了當代英國詩歌，直接接觸到了當代美國詩。對我來說，那本書中的所有內容都很令人興奮——既令人興奮又覺得熟悉。威爾伯（wilbur）、默溫、伊麗莎白·畢肖普、洛威爾。但最重要的是蘭瑟姆。有兩三年，蘭瑟姆令我痴迷，在我遇見西爾維亞的時候，我還很痴迷他。我努力促動她讀，以至於蘭瑟姆在一段時間裡實實在在影響了她的風格。但那本詩選中的許多東西都讓我震驚，例如卡爾·夏皮羅（karlshapiro）的《汽車殘骸》那樣的詩作。我遇到西爾維亞後，也就接觸到了她的藏書，整個那一批書都擊中了我。我開始吞食美國詩人的所有東西。但我的看法是，到那時為止，我在詩歌中令我興奮的新發現，就像是《兩個高貴的親戚》第一幕裡的事情一樣（通常這個劇不包括在莎士比亞的全集中），或者像格雷戈裡夫人（ladygregory）對阿蘭島民歌的翻譯：「昨晚很晚的時候，狗的嘴裡說到你。」我覺得我想做的事情似乎並不存在，我意識到的主要是一種音樂能量。我的想法是把含有音樂能量的東西做得真實而且堅實——就像我給自己讀詩時產生的東西那樣。
《巴黎評論》：所以你最終破繭而出了。
休斯：我保留下來的最早的作品是一首名為《歌》的抒情詩，我感覺這樣的東西就應該是你十九歲時的東西——實際上它是我剛服役後某一天值夜班，大約凌晨三點鐘時我聽到空中傳來的一個聲音。那篇之後，我儲存的詩作是那首名為《思想之狐》的詩，這期間是六年的混亂。六年！這是我讀書讀到自己也碎成一地的時期，尼采說學生就會如此。另外，我還必須硬著頭皮應付劍橋的文學榮譽學位第一部分考試。我很快就跳出文學系，跳進人類學系。我一直在寫，但很困惑。我用貝多芬的音樂清理了我內在發生的一切。整個那段時間，他是我的治療法。大學畢業後，我住在倫敦，打各種各樣的零工，但我遠離朋友也不能經常聽貝多芬，多年來我第一次除了想寫的詩之外什麼都不想。然後有一天晚上，《思想之狐》翩然而至，之後我提到的其他詩篇相繼而來。但我認為這還不是一種迸發，而更像是調到了我自己的傳輸頻道。關閉了影響、靜電和干擾。不是靠爆破。我對此的解釋是，我全憑專注捕獲到了它。
《巴黎評論》：二十世紀後期，是否有一種有別於其他英語國家的英國詩歌傳統？
休斯：嗯，我開始寫作時，當然覺得是有的。傳統有它自己的大神，歷史上神聖的民族偉人。一些沒那麼偉大，但是他們監管了年輕詩人的行為，監管了讀者的口味——最重要的就是對讀者口味的監管。是的，在五十年代還仍然有一個影響力極強的正統感。艾略特和龐德提出了挑戰，但他們沒有打碎它。我甚至說不準他們是否改變了多少。主要是你意識到這個傳統明顯既不是歐洲大陸的，也不是美國的。它含有超級過敏檢測器，可以檢測這兩種源頭的任何一絲汙染。總的來說，我認為，它具有防禦性。羅伯特·格雷夫斯在五十年代初就令我們非常清楚這一點。他在劍橋做了一系列講座，清除了其異教徒傳統——以華茲華斯糟糕的一面等等為代表——以及外來偷渡者艾略特和龐德。直到五十年代末，格雷夫斯一直擁有一種奇怪的權威——作為傳統的人，學識淵博的代表英國傳統的一號人物。我覺得他甚至對奧登也有影響，奧頓對他很是欣賞。然後六十年代來了。在英國，六十年代的衝擊通常與披頭士聯絡在一起。但就詩歌而言，我認為他們的影響是微不足道的。六十年代襲擊英國的詩歌衝擊在披頭士之前就已經開始了。西爾維亞對它的第一波漣漪做了回應。從某種意義上說，《愛麗兒》是對那第一波跡象的回應，而她從沒聽過披頭士。詩歌世界同時發生了兩件大事——第一件整個世界從戰爭的冰河時代突然醒來。因為陣營不同而被分隔或被共產主義冰層所碾碎的國家，似乎突然醒過來了。他們在詩歌中熱切地相互擁抱，首先是翻譯的驚人繁榮，然後是在那十年的中期各種國際詩歌節上。也許五十年代後期的帕斯捷爾納克大爆發就是開始。但總的來說，默溫已經翻譯了一大批不同作家的作品。我們看到了羅伯特·勃萊在《六十年代》雜誌上的最初幾卷。我們結集出版了茲比格涅夫·赫伯特和赫魯伯（holub）的第一批譯文，我想那是由阿爾瓦雷茲（alvarez）在一九六二年挖掘出來的。我不確定企鵝譯叢始於哪一年，但他們的第一個洛爾迦譯本問世於一九六〇年。翻譯興盛得很早，然後就蓬勃了整整十年。
另一個重大事件來自美國——這波衝擊不是流行音樂，而是垮掉派詩人的生活方式，艾倫·金斯堡是其大祭司。五十年代末席捲美國的衝擊波，在六十年代初襲擊了英國。披頭士在某種意義上是它的英國放大器，但當時的實際情況是其生活方式。你看到你所有的朋友都在慢慢變換。隨著生活方式而來的是詩歌、超驗主義、垮掉派出版物。這兩個大浪潮——一個是國際詩歌，一個是加州革命——合二為一。真正奇怪異常的是，新流行音樂和民間音樂熱潮的粉絲都樂於購買詩集——特別是翻譯的現代詩歌。企鵝增加了新書目；每個出版社似乎都在邀約新的外國詩人譯本。那些粉絲買了大量這類圖書。它們在一九六六年藝術委員會第一次大型國際詩歌節上首次亮相，我有幸幫助組織這些詩歌節。我們的節目基於丹尼爾·維斯波特（danielweissbort）的新雜誌《現代詩歌翻譯》，我想那是英國第一本這樣的雜誌。一個了不起的日子。我邀請的大人物幾乎每一個都接受並親臨現場。說來湊巧，詩歌節那天，倫敦恰好到處是來自各地的詩人。我們邀請了不少人，而他們又加入其中。英國任何一位知道這件事的年輕詩人都肯定被狠狠擊中了。種類繁多的詩歌令人驚歎不已，不僅突然唾手可得，而且高調呈現於眼前。
早期國際詩歌節的狂熱氣氛只持續了一兩年。可能是一九六六年的那場以及早一年的更具自發力的一九六五年那場，是最了不起的。但餘熱一直延續到七十年代初，直到翻譯熱潮終於開始偃旗息鼓。儘管如此，最好的書並沒有退場。各國詩歌之間相互喚醒，都沒有沉睡。像赫魯伯這樣的詩人幾乎成了英國的名譽詩人。在許多方面看，一切並沒有閉關鎖國。它改變了英國傳統嗎？嗯，它肯定以某種方式改變了：起碼所有英國年輕詩人現在都知道，英國傳統並不是全球傳統中的唯一。如今，一切都完全開放了，每一種方法都開啟了，都含有無限的可能性。顯然，英國傳統仍然存在，作為歷史上一些得之不易的品質的主心骨而存在，如果誰知道該如何繼承，那麼誰就在那樣的傳統中。雷利（raleigh）作品的品質並沒有一無所用。我讀到普里莫·萊維（primolevi）的詩句時，我會想起雷利。但對於年輕的英國詩人來說，那不再是唯一的傳統，不再是自我封閉、自我防禦的傳統。
《巴黎評論》：你剛從馬其頓回來，參與一個顯然非常重要的詩歌節。他們那兒對英國詩歌的理解是什麼？
休斯：我在回程飛機上有一個奇怪的經歷。我在斯科普里登機，注意到走道那邊一位年輕女子，噢，大約三十五歲。我看到她看著我，我想，因為斯特魯加的整個詩歌節都在馬其頓全國宣傳並電視轉播了——也許她覺得見過我，甚至認識我，因為今年他們給了我金桂冠花環，也有為數頗大的集中曝光。但我們都沒有說什麼。後來，下一段航程，她的座位剛好在我前面，她問我是不是某某人。她曾在電視上見過我。最後她說，他們把大獎頒給英國詩歌令她很吃驚。我自然就問她為什麼。她回答說，好吧，我認為英國詩歌已經死了。原來她是迪拜的一名醫生。我手頭剛好有一本我的馬其頓語詩集，馬其頓出版，很華麗。所以我就把書遞給她說，現在你有一個檢查病人的機會了。半小時後，她還給我，態度非常友善。十分鐘後，我看到她在閱讀最新一期《泰晤士文學副刊》！
《巴黎評論》：這就像英國詩人每隔幾年就死一樣吧？
休斯：讓我難忘的是，她能這麼隨口說出來。成了一種顯而易見的老生常談，好像整個歐洲大陸上是人就知道似的。在《泰晤士文學副刊》中，她可以像手指按著脈搏一樣瞭若指掌。
《巴黎評論》：詩歌對當下的人是否還像三十年前那樣至關重要？詩歌銷售是不是看漲啊？
休斯：嗯，除了兒童寫作比賽的評委之外，沒有多少人觀察到的事實是這樣的：教人如何寫詩，現在正產生出非凡的成果。主要是在較低的年齡層。這在美國可能不是什麼新鮮事，但在英國，這是過去十五年的一個現象，尤其是過去十年。愛文寫作基金會二十五年來的影響不容忽視。你只需要問問出版過詩集的詩人，看看各種比賽的獲獎者就知道了。愛文會已經催生了許多做類似工作的其他機構。這一切都必然有助於英國詩歌的銷售。這種全新的閱讀和寫作公眾，在七十年代早期之前的英國根本不存在。它們肯定不是僅限於大學。
但我敢說真正的原因肯定是更深層的。詩歌銷售按說在戰爭期間會上揚，是不是，那時人們被迫意識到什麼才是真正重要的。我肯定你可以編出一個理由。也許這與我們所有人都生活在兩個層面上有關——表層原因是，我們窮於應對各種印象、要求、機遇對我們一刻不歇的轟炸。而底層原因則是我們最後的人類價值觀的所在——如本能這樣的長期情感、我們人性的最基本點。通常，我們可以開開心心地生活在表層，而忘記底層。但是，所有這一切只需要一場戰爭，就會將所有人從表層打到底層的深坑，他們的所有價值觀和所有想法都會徹底改變。我可以說，詩歌是發自底部的一種聲音。
我以為，六十年代的詩歌翻譯熱潮與越南戰爭密不可分。那場戰爭感覺就像冷戰終於吐出了火焰——從此開始了與共產黨聯合體的戰爭。現代詩歌翻譯的繁榮與這場災難密不可分。它滲透了一切。美英這兩個社會顯然位居上層世界的榜首，試圖對東南亞地區的底層現實進行占卜預測。你記得那些試圖把它現實化的種種企圖嗎？記得讓它成為二手生活的努力嗎？記得要以某種方式成為它的一部分嗎？
帕斯捷爾納克是俄羅斯冰層之下發出來的第一個強大聲音。隨後是葉夫圖申科和沃茲涅辛斯基在西方世界的讀詩之旅。他們的受歡迎程度、他們的魅力，是驚人的。我記得斯諾（c.p.snow）在南岸舞臺上介紹葉夫圖申科時，將他描述為「我們謂之名流的真正意思」。在此之後，曼德爾施塔姆、阿赫瑪託娃、馬雅可夫斯基以及其他人都突然成為最偉大的名字；翻譯開始如雨傾盆。對他們的渴望巨大。我還記得這一重大沖擊——我生命中又一個重大的文學衝擊——發現了赫伯特、赫魯伯、波帕等俄羅斯受害者的詩歌，與此同時還有阿米亥、策蘭的詩歌……所以你可以說，美國和英國在最高層面的巨大渴望，期待並要體驗底層的現實，確實以某種方式顯現為對翻譯詩歌的狂熱，對這條熱線傳來的任何新資訊，幾乎毫無挑剔的胃口。這些書的市場是巨大的。
現在巴爾幹地區發生的事情正在讓底層再次蕩起響聲，同時還有非洲的饑荒、三十多場吱吱冒煙的小戰爭，而這一切背後還有一些從未有過的感覺，如正在逼近的全球災難、環境和政治崩潰的隱約交錯、流亡人口、遠東的經濟威脅。無論如何，人們感覺大麻煩就要來了，第一階段的所有證據已充斥於電視螢幕。在英國，我們仍然只是位於高層的觀眾，旁觀著底層發生的災難。但我們是每天二十四小時的高層觀眾，底層生活的印象已經讓我們超飽和了。南斯拉夫的戰爭已然揭開了這一切的帷幕。因此，有了這一雙層級模型，對詩歌的胃口應該會再次上升，一點點。或者慢慢來。
《巴黎評論》：最後，這種發展在形式方面意味著什麼？你對與形式化的詩相對的自由詩有怎樣的想法？
休斯：你所提出的「形式化」意味著使用有規則的韻律、有規則的分節以及通常有的押韻。但它也暗示了某種絕對的形式，儘管它並沒有上文所說的這些明顯特徵；它暗示的是任何一種形式，只要是受到了一種強烈的、不可隨意變更的內在法則的約束，只要是作者不得不服從、不能像對一封信的措辭那樣隨便玩。這種更深層、更隱蔽的形式，雖然沒有顯示為有規則的格律、詩節的構築或尾韻，但不能從任何角度稱為「自由詩」。你隨便拿出《荒原》的一段或者艾略特的《瑪麗娜》可能是個更好的例子。這些詩中的每一個字都是形式上固定的、鎖定於靈活的內在法則中的。這些詞的音樂、音調的音樂必然性、音高、節奏分佈以及變音組合——所有這些在某種程度上是絕對的、不可變換的，是對異常強大的詩性力量最終的完美收納。你可以舉出許多其他例子：斯馬特（smart）的《歡愉於羔羊》、莎士比亞的無韻詩中的任何一段、莎士比亞的散文。在我看來，通常被稱為「自由詩」中最好的詩一直渴望具有那種形式必然性——一種固定的、不可變換的、具有音樂性但隱藏著戲劇性的形狀。這種詩歌與有規則的、有格律的、押韻詩節之間的一個區別是，它為讀者的初讀定下調子。有規則的形式特徵給予讀者一些瞬間可見的意義，給閱讀指明瞭最簡明的方向，或者像兒歌那樣易於表演；從第一次見面開始，一首詩就有一種熟悉的、友好的外觀。但是當這些特徵缺失時——沒有常規的韻律、沒有分節的形狀、沒有明顯的押韻——讀者就不得不摸索，尋找那些不那麼明顯、更深層的音樂戲劇規律。這需要時間，讀一兩遍不夠。它需要富有詩意的想象力——或需要對節奏感、富有表現力的話語的才分。如果那些規則實際存在，就像在艾略特、斯馬特和莎士比亞作品中那樣，它們的必然性遲早會在讀者的腦海中脫穎而出，而讀者也會開始認識到某種絕對的內在形式的存在。當然，如果這些規則不存在，它們就永遠不能冒出來。那麼這件作品就永遠不能抓住讀者。初讀之下，可能會很有趣甚至令人興奮，但隨後會逐漸散架。讀者開始認識到它沒有任何規則，沒有促成一首詩成為此詩而非彼詩的規則……也就是沒有隱在力量的任何更深層次的構築。那麼這東西就不會再被人讀。
從長遠來看，形式上很合規合矩的詩也有著相同的命運——被拒絕、被遺忘——無論其音律多麼嚴格、其韻律多麼準確靈巧。好的格律詩如果想抓住想象力並保持可讀性，就必須不僅具有外在形式特徵，還需與明顯的自由詩同樣具有隱在的音樂戲劇規則的動能。
話雖如此，我認為你還可以對採用不採用有規則的音律、詩節、押韻這些特徵提出贊同或反對的論點。在我看來，不採用這些特徵的主要論點是，它們所封閉了的音樂構築形式，非常巨大多樣，而我們必須進入。想象一下，如果莎士比亞只採用十四行詩和長韻詩，而從未進行過無韻詩的探索，從未探索過那些精彩對話或散文的音樂性飛行。想象一下，如果英雄雙行體的格式要求不那麼絕對，那麼英國十八世紀還能出現什麼。如果惠特曼死抱著他那糟糕的押韻，又會發生什麼？在我看來，這是一個有力的論點。但使用音律、押韻，詩節的主要論點似乎也很強。這倒不僅僅是押韻和音律的要求實際上刺激了創造——顯然它們在某些層面上確實做到了——但那不過是製作八寶箱並且包起來所產生的奇怪的滿足感。或者像製作鑲嵌寶石與肖像的項鍊盒。或者製作鏡片精確排列的潛望鏡盒。這其中自有一種神秘，我對此很確定。也許是數學上的滿足感。以民謠的詩節為例，這基本上是英國的一種古老對句。這些四行詩中的佳作具有一種原始力量，不僅僅是音樂確定性，而是內在力量，是大多數人都能認識到的有償體驗的重量。然而，當你打破這種音律，消除或弄亂這些韻腳時，一切都消失了。再舉一個普里莫·萊維的話為例。他發現，在死亡集中營，當人們從記憶中挖掘詩歌變得非常重要時，韻律規則的押韻詩更能忠實地記起，我不確定他是不是還說過這樣的詩更撫慰人。他這話你不會忘記。
（原載《巴黎評論》第一百三十四期，一九九五年春季號）