《巴黎評論》：你迅速獲得了認可，一下躍居於當代詩的浪潮中央。你後續的著作也得到了同樣的關注和讚賞。與此同時，你開始撰寫有關詩歌和藝術的批評文章，加入了包括波德萊爾在內的詩人評論家的偉大傳統。是什麼誘使你從事批評的？
博納富瓦：我想理解什麼是詩歌，一個人怎樣通過寫作去再次答覆他所處時代提出的訴求。超現實主義沿這條線索推進了思考，而且理論性勝過了實踐性，這也是為什麼我會被它吸引。但思考詩歌意味著你要去理解那些偉大的詩人，比如在法國建立了現代性的波德萊爾、馬拉美和蘭波。我對畫家感興趣是因為必須去處理普遍意義上的創造性的問題。下一步就是把偉大的哲學家、把宗教經驗中的那些關鍵時刻納入考慮範圍。
《巴黎評論》：巴什拉拿著別人送他的小冊子進行私人化的沉思，結果發展出自己的詩學作品。
博納富瓦：沒錯。所以我贊同他，這是我們對詩歌創作者所能抱有的唯一的同情。你剛才區分了韻文（verse）和詩歌（poetry）的寫作。非常確切。即時性和統一性已經遺失。因為詩歌只能是一種區域性方法，它用簡單的形象去取代事物，用口頭表達取代（我們的感受），因此就失掉了親密性的經驗。另一方面，在語言之前什麼都不存在，因為沒有意識，世界也就不可能在符號系統之外存在。實際上，恰恰是言說的生靈創造了這個宇宙，即使語言總將他排除在外。這意味著在詞語中，我們遠離了我們與我們所是（whatweare）、與他者所是（whattheotheris）之間的真實的親密性。我們需要詩歌，不是要重獲這種親密性——這不可能——而是為了牢記我們失掉了它這個事實，並向自己證明：當我們能遇到其他人，遇到樹，或遇到任何超越文字、在靜默中存在的東西時，這些時刻是珍貴的。
《巴黎評論》：我們下面談談詩歌形式。在一篇談論翻譯的文章中，你說唯有自由體能讓你表達你想寫的東西，而舊式格律已經失效。不幸的是，自由體雖然從格律限制中解放出了某些詩歌天賦，卻也為大量的廢話、甚至是騙術開啟了閘門。難道你依然認為一些形式上的規範無關緊要嗎？
博納富瓦：我曾在法國傳統音律學的背景下討論過自由體的問題。的確，規則的格律在今天沒法實現。這是毫無疑問的，因為法語裡沒有重音音節，我們的韻律基於音節的數量。這意味著我們的規則格律是一種慣例性的形式，它存在的理由就是幫助詩人表達某種思想和感覺的統一性。這種統一性已經從社會中消失，因為宗教不再控制人們的心靈。規則韻文消失於尼采說「上帝死了」的那個時代。瓦雷裡或許是二十世紀唯一使用它的偉大詩人。在法國，我們將其視為不合時宜之物。但這並未造成任何損失，因為一方面，沒有人希望韻律的鬆綁導致壞詩的產生；另一方面，自由體並非對韻律法則的拒絕，恰恰相反！這些律法一直存在，真正的詩人總能遵守它們。規則韻律的特點是強制性地遵循某些慣例規則，但這些規則絕不會提高我們聆聽其他更深刻的律法的能力。事實上，我們依舊能像以前那樣使用詩歌形式的種種材料——尾韻、頭韻、諧音——甚至可能用得更好。我完全同意你的觀點，詩歌也是一種對語言的形式化的使用。的確，只有形式才能讓我們聽到詞語的音調，更確切地說，因為詩歌是一種聲音性的現實，它的詞語不再受制於概念和思想的唯一權威。這使我們能通過語言之外的渠道去感知現實。詩歌中的形式讓詞語的概念意義沉默化了。這是我們直接凝視世界的前提條件。
《巴黎評論》：你會不會覺得現在的詩歌變得太晦澀，太難以理解了？
博納富瓦：哪個時代都有晦澀的、封閉性的詩人，像奈瓦爾、莫里斯·塞夫（mauricescève），甚至但丁，還有一些作者把晦澀隱藏在清晰的表面之下。人們往往習慣於質疑那些哪怕是最容易讀的詩人——比如荷馬和維吉爾——寫就的文本，總想著通過託喻去發掘潛藏的意思。
換個角度說，當代詩的晦澀未必是需要拋棄的缺陷；在某些情況下，它牽扯到一種意識，即在我們這樣的社會里詩歌話語是什麼？你可以看到，在古代，在中世紀，在法國大革命席捲之前的歐洲，我們曾經有一套人人都接受的信仰、宗教表達、儀式和道德價值觀。詩人去參照它們，自然容易被理解，而不必以說教的方式去解釋他們的思想——這與詩歌寫作的自然、自發的運動背道而馳。十八世紀以來，這種參照系、這種思想的統一性已經被拆除。約翰·多恩已經預感到，從此以後，有多少個體，就有多少種世界觀。當我們想在更深刻的意義上成為自己時，比如在詩中，我們就必須將自己放置在一個至少部分地與他人失去溝通性的平面上。最好接受這個事實，而不是假裝它不存在。
比如我使用過「safre」這個詞，在法國南部某個地區的土話裡意思是「砂岩」。幾乎我所有的讀者都不認識它，但它代表了我生命中的一個重要時刻。這提醒我們：一個人寫作時，他並不試圖向自己解釋他那些用詞的涵義。
話雖如此，詩歌的職責終究是儘可能地普適，這要求我們去矯正、簡化、拓展我們的生活經驗，使我們的言語整體上易於理解，具有第二次生命。讀者必須明白，詩中存在晦澀難懂的東西，恰恰說明詞語不該被降格為概念遊戲，後者反過來會催生意識形態，即死亡。我們不能用一個個觀念去理解詩歌，那會讓詩歌喪失自己的基點，這個基點是經驗而非思想。
十六歲時，我第一次讀到蘭波和皮埃爾·讓·茹夫（pierrejeanjouve）的某些詩，什麼都讀不懂。但我完全被征服了，被迷住了。我不斷重溫這些詞，它們教會我以另一種方式更緊張地思考和生活。就像一道光穿透了這些詞。我恢復了對詞語的信任。
你反對的可能是為了掩蓋經驗的空虛而寫得晦澀的詩。它們早晚要被遺忘！
《巴黎評論》：一首詩是怎麼得來的？是從外部給予的？還是某種東西從內部激發了你？是砂礫催生出珍珠，還是你催生出磨礪珍珠的砂礫？
博納富瓦：詩中沒有任何東西是被給予的。我從不知道一首詩在何種情境下由「靈感」口述而成，也不認為詩要表達的情感與思想會先於詩而存在。對我來說，通常是慾望以一種特定的詩歌話語和我相遇。為了實現這一點，詞語就必須進入我那擺脫了概念網路的內心，而概念網路存在並活躍於日常的話語。這真能實現嗎？真能。當一個人感受到的詞語間的關係拒絕被分析，就像超現實主義者所謂的「影像」——因此，「疲倦之村」（「villagesofweariness」）和「聰明的烏鴉比以往更紅地重生」，艾呂雅的這兩行詩是不能因轉喻或隱喻的遊戲而降格的。同時，這些作為詩歌勞作之開端的詞語聯想，又不能是無來由的或與個人現實無關的。我只能從我無意識的言語中期待它們到來，所幸，當我用觸及紙的筆尖開始召喚它時，它會立刻出現，攜帶著既神秘又濃縮了我的過去、未知的現在和未來的詞語片段。
然後我記下這些句子。我傾聽它們。我看見它們彼此做手勢。它們促使我理解自己內心的需求、記憶和幻想。這是一首詩的開端，它最終將成為完整的書，因為它關切著我所是的一切。我往往以這種方式開始一首詩，身處於未知中，發現我的言說起始於我對自己日常的行為和思考展開的簡單觀察。這是一項耗時頗多的勞動，也許會持續數年之久。標題通常最後才出現，像一份追溯性的宣告。
《巴黎評論》：你決定寫一首詩，然後記下聲音和詞。詞語是不是先於觀念到來？
博納富瓦：是的。什麼塑造了詩，什麼就使詩成為詩……這取決於那些長期內在於我的動因，即便我還沒意識到。只有當作品完成時我才能理解它們。
必須說明的是，我有時連續數年都不想重新開始寫作：當上一本書產生的思想和影像與我和平相處的時候。除非我發現上一本書不再能表達或梳理我與世界的關係，我不是不會重啟寫作的。所以我有本詩集叫做《曾經無光之物》。某種程度上，它想表達的是：「看，前一首詩裡未被照亮的東西現在被面對面地澄清了。」
《巴黎評論》：不少作家都需要某種刺激物。你的寫作需不需要什麼刺激？比如，你家裡某個特殊的房間？
博納富瓦：我想說光很重要。白晝之光，來自天空的光線。光是可感知的統一體。當你身邊有更多光線，你會更加敏感於世界的諸多情境，它的不同側面，以及時間的奧秘。
《巴黎評論》：這是不是意味著你會去陽光更充沛的地方，比如法國南部？你會逐陽光而居嗎？
博納富瓦：我很想。的確，我喜歡世界上光線強烈的地區。我喜歡普羅旺斯的原因之一就是那兒陽光充沛，哪怕這不是最重要的原因。不幸的是巴黎沒有美國那麼明亮，這兒的光線更適合畫家。
《巴黎評論》：所以在那兒，在東海岸，在新英格蘭，你寫出了最美的一批詩？
博納富瓦：沒錯。因為光和雪。雪是一種光。我最新一本詩集《雪的開始和結束》寫的就是新英格蘭秋冬季帶給我的記憶和影像。
《巴黎評論》：你用的是打字機還是新型的文書處理軟體？
博納富瓦：我沒有文書處理軟體！我用的是一臺小打字機，也經常在同一種紙上用手寫。舊打字機讓紙張更有在場感，文字依舊屬於它的一部分。而文書處理器的螢幕就像一層霧，不知道文字究竟在哪兒。
《巴黎評論》：我們再談談你詩歌的另一個方面：你翻譯的莎士比亞和葉芝。你什麼時候開始學英語的？
博納富瓦：我在高中學的英語，但學得很有限，主要靠教材。高中會考之後，對科學哲學的興趣激發我去閱讀伯特蘭·羅素。後來我迷上了義大利藝術和建築，開始讀一些英國藝術史家的著作，比如約翰·波普—亨尼西（johnpope-hennessy）論保羅·烏切洛（paolouccello），肯尼斯·克拉克（kennethclark）論皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，等等。這些都是一九五〇年我拿著津貼在倫敦短暫逗留時發現的。我也開始讀多恩、馬維爾（marvell）和艾略特。一九五四年，皮埃爾·讓·茹夫——我曾把第一本詩集寄給他——把我介紹給皮埃爾·萊里斯（pierreleyris），也就是梅爾維爾、霍普金斯、艾略特、艾米麗·勃朗特的重要法語譯者。他打算組織一批譯者去翻譯一大套雙語莎士比亞叢書，就邀請我加盟。我欣然接受了，他讓我試譯了一些《裘力斯·愷撒》的選段。他很滿意，就把整部劇交給了我，還追加了《哈姆雷特》《亨利四世》《冬天的故事》和莎士比亞詩歌。我很高興。我沉浸在英語評註版和大辭典中，不打算參考任何現成的法譯本。所以一九五八年訪問美國時，我對伊麗莎白時代英語的瞭解比當代用語更深入——你該慶幸我沒用「multitudinous（大量的）」和「incarnadine（肉紅色的）」來代替「many（許多的）」和「red（紅的）」這樣的詞。
《巴黎評論》：閱讀這些評註版，是你對英美文學批評感興趣的起點嗎？
博納富瓦：其實不是。還有另一個原因。五十年代初我想回歸哲學領域做一篇博士論文。導師讓·華爾待我很好，一心想幫我。他戰爭期間旅居美國時瞭解到美國批評的很多現狀，建議我先把論文擱置一段時間。他替我找到一份研究員的工作，是在國家科學研究中心對新批評和英語文學創作論進行初步研究。我在那兒花了三年時間閱讀瑞恰慈（richards）、布萊克默（r.p.blackmur）、肯尼斯·伯克（kennethburke）等等。然後我寫了一篇論述法語和英語批評之間關係的論文，一九五八年我首次訪美前夕發表在《邂逅》雜誌上。我受邀參加哈佛大學的研討會，抵達劍橋時，我驚訝地發現自己竟然成了受人尊敬的專家——拜《泰晤士報文學副刊》所賜，它登出一個小專欄介紹我發表在《邂逅》上的文章！這似乎是個誤會，不過也使我收穫了不少持久的友誼。此後我經常來美國。
《巴黎評論》：你翻譯的莎士比亞戲劇與你三年前出版的葉芝短詩譯本之間隔了很久。為什麼會選擇葉芝？
博納富瓦：我認為他是西方最偉大的詩人之一。倒不是我不喜歡艾略特。其實我很迷戀《荒原》和他那首關於「聖賢」的詩。我喜歡艾略特能如此自我地、如此動人地身處於本世紀重要的形而上問題的內部，那種內在的流亡，那種男女性之間的異化。但葉芝的慾望、狂躁、直覺、預言性的強調、神話、強烈的怪異以及他精湛的詩節（自莎士比亞以來無出其右）更讓我著迷。
《巴黎評論》：艾略特觸及了我們這個時代生存的不適感，不僅他言說的內容，就連他使用語言的方式也是奠基性的，開闢了新視野。他受過法國詩人的影響，尤其是儒勒·拉福格（juleslaforgue）和紀堯姆·阿波利奈爾。你是否從這個層面觀察到了他們在艾略特詩歌中的印記？
博納富瓦：並沒有。艾略特信仰宗教，甚至是個虔誠的新教徒和清教徒，而拉福格幾乎相反——他是無神論者，非常感性，充滿柔情卻憤世嫉俗，他渴望將寫作朝向無意識的低語，這尤其體現在那部法語文學傑作、他偉大的散文作品《傳奇道德觀》裡。
艾略特喜歡的是拉福格在抒情詩中呈現的日常生活，這對於熟讀莎士比亞和多恩的英國詩人來說很正常。他的確無法在拉辛、馬拉美或波德萊爾那裡找到詩意和瑣碎之物的融合。而艾略特對阿波利奈爾的偏愛，大概因為後者比我剛剛提及的那些人更容易接近——當然他也是很偉大的詩人。通常——甚至在絕大多數情況下——法國詩歌不在乎生活情境的實驗，而在意語言的實驗，語言希望通過自身的變化來更新世界。它的執行依託於詞語工具。這不僅適用於法語詩人，許多散文作家也是如此。為了理解或描述現實，法國作家使用語言時會質問它。因此他們在社會內部建立的聯絡非常有限。
《巴黎評論》：紀德在《法國詩選》的序言裡說，存在英語詩歌，但不存在法語詩歌，只有法語詩人。
博納富瓦：文學和詩歌不能劃等號。不過，自維庸和克雷蒂安·德·特魯亞（chrétiendetroyes）以降，直到今天，法國詩人之間有很強的紐帶。我撰寫關於波德萊爾、奈瓦爾、馬拉美、拉福格的文章時，不僅跟他們的讀者談論他們，還要與他們本人交談。我覺得這是一場有關詩歌物件和方法的討論，我有權參與其中。
《巴黎評論》：也許這就是為什麼一些懂法語、讀過法語散文的人聲稱：「我不喜歡法語詩歌。」
博納富瓦：我們可以說法語詩依託於智性而非情感和心靈。但這只是表象。不能陶醉在一種專屬於少數內部人士的封閉的語言中，而要打破刻板印象，因為它不再真實地反映現實，只能顯示一個淺表的現實，真正的溝通就無從實現。當然，正如你說的，它為冒名頂替者開啟了方便之門，他們假冒真正的作品以威懾讀者。
《巴黎評論》：詩歌尤其難翻譯。羅伯特·弗羅斯特說，詩是在翻譯中失去的東西。你同意嗎？
博納富瓦：我肯定會第一個站出來說詩歌不可譯。但只要想翻譯詩歌，這種慾望就參與了詩歌的翻譯，而且，也許人們真的能用自己的語言重塑跟原文相似的東西。關鍵是不必追求某些虛無縹緲的東西，比如在法語裡保留原詩的押韻和音律。我翻譯葉芝時就在這個層面發揮了很大的自由度。另一方面，葉芝非常有普適性，復活他的一部分情緒並不難，即使不熟悉它們誕生時的情境。他詩中的很多元素我們都能在自身生存的深處感受到——《第二次降臨》《駛向拜占庭》《庫爾公園》和《庫爾和巴利裡》。
《巴黎評論》：你屬於狄德羅到波德萊爾一脈的法國詩人評論家的傳統。你說過，畫家對現實的體驗比詩人更直接，詩人必須先突破語言的屏障。音樂不是更直接嗎？
博納富瓦：你說得很對。音樂對我來說非常重要。它是詩歌寫作很關鍵的部分，因為詩的詞語也是聲音，包括重音和節奏。但我文章裡幾乎沒談論過音樂，我不熟悉音樂家工作機制和語言的技術問題。不過我寫了一篇文章研究如何聆聽波德萊爾詩中的音色和聲音。
《巴黎評論》：你會繼續授課和寫作嗎？你如何兼顧兩者？
博納富瓦：過去十二年，法蘭西公學院一直源源不斷地激發著我，因為每年我都要開設一門新課程。我就必須研究並且更好地理解（我希望如此）莎士比亞、波德萊爾、馬拉美，以及其他作家和藝術家。出於同樣的原因，它可能與寫詩存在著衝突。我不確定是否真的有所妨礙——我覺得沒有。但往往是寫作將我再一次召回。我需要長時間的閒暇，以便傾聽最深層的無意識的聲音——這些聲音比我們自己更瞭解生與死。
《巴黎評論》：你的精力和各類作品的產量很驚人。有些人不太願意談論死亡，但這恰恰是你詩中處理的主題。是因為詩像愛一樣是對死亡的超越嗎？
博納富瓦：死亡在概念性的語言裡是消極的，猶如洞穴與虛空，但詩歌言語可以顛覆它，使其成為積極的東西。我同意你的看法。詩歌拉近我們和世界的距離，我們更容易感知它的統一性，體驗到這種統一性的更多元素——就像葉子，即便從樹枝上落下，那一瞬也是永恆。所以何為死亡呢？但我必須說明，這一切只在理論上成立。詩歌是不可被抵達的，否則它就超越了死亡；我們只能接近它。所以一個人不該自稱為詩人。這太自命不凡了：這意味著他已解決了詩歌呈現的所有問題。「詩人」可以用在我們所欽佩的他人的身上。如果有人問我是做什麼的，我會說我是批評家，或者歷史學家。
（原載《巴黎評論》第一百三十一期，一九九四年夏季號）