阿米亥：受到了。我還受到英國和德國現代主義作家的影響——奧登、艾略特、埃爾莎·拉斯克—許勒（elselasker-schüler），在某個時間點上還有里爾克。我覺得，他們能用他們語言做的，我也能用希伯來語做。就像我那個團體中其他人一樣，我擯棄了阿爾特曼、格林伯格、希隆斯基等作家的美學觀，他們寫作帶著一種很受馬雅可夫斯基、布洛克及法國詩人影響的感傷。我還擯棄那種典型的浪漫的社會主義和共產主義的感傷，這種東西當時很受歡迎，受的是艾呂雅這類詩人的影響。我發現其樂感、其修辭、其「麵包和酒」的形象，有著某種虛假的東西，這都是那種拳頭向共產主義舉起的樸實農民或普通人的形象——我覺得是一種虛偽的感傷。當然，希伯來詩歌有著悠久的傳統，但我們經驗到的是一種面向現代主義的自由落體，恰逢猶太國始建之時。這已經超過了希伯來語的轉折點了——這是一個劇變的時期。除了《聖經》和禱文的語言之外，我還在我的詩歌中，學習和運用了中世紀的希伯來詩歌——其形式和語言。希伯來詩人在「黃金時期」都受到阿拉伯詩歌的很大影響，特別是西班牙南部的影響，那時，猶太文化和阿拉伯文化是公開融合在一起的。

《巴黎評論》：你第一本書得到的反應如何？

阿米亥：基本上是遭到攻擊。一家報紙事實上攻擊了一位稱讚該書的年輕批評家。我的風格，我的技巧，令大多數批評家動怒——攻擊我使用口語，攻擊我嘗試沒人嘗試過的技巧。但過了一年左右，兩年之內吧，突然都談起我來，我居然「流行」起來。我的第二本書一九五八年出版，幾乎立刻就賣了四千本，在以色列這樣的小國，可算是某種暢銷書了。我三十四歲，但我的讀者來自各年齡層次——一直都是這樣。這本書的出版社與一家基布茲有關，當時是很左翼的。我把第三本詩集也交給了這家出版社——但他們的選擇是不出版，儘管之前他們出版的那本書是暢銷書，而且他們也說很喜歡我的這些詩。為什麼？因為我們已經出版過你的一本書了。這就是社會主義。已經出了我的，就該輪到別人了。因此我找了另一家出版社，名叫舒肯（schocken）——其實是他們找我的。我想，他們是以色列最老的一家出版社，很小，但很好。它原先是一家德國出版社——出版卡夫卡和阿格農（agnon）的首家以色列出版社——這家小文學出版社，延續了吸收與出版社有聯絡的作家的偉大傳統。我的第三本詩集一九六二年出版，其中有一半內容包含了頭兩本書，另一半的內容都是新詩。其實這是我的首部選集，從一九四八年到一九六二年。該書一定有五百首詩，依然沒有絕版，還是賣得很好——已經賣掉了五萬多冊。

《巴黎評論》：你還寫過散文和小說。

阿米亥：是的。五十年代中期，我跟我第一位妻子去美國後，寫了兩篇散文，某種印象式的東西。第一篇的標題是，《奧登在y市朗誦詩》，寫的是在九十二號大街青少年夏令營紐約市詩歌中心聽奧登朗誦並在朗誦後與之簡單會面的印象。然後，在六十年代中期，我們又見面了，成了朋友。我對迪蘭·托馬斯也很感興趣。他的詩歌並未影響我的詩歌，但我愛他的詩。因此，我們在從美國回以色列的路途中，經過了威爾士，我專門去迪蘭·托馬斯生活過的威爾士南部拜訪。我拜訪了他母親，以及他工作過的房舍——說起來令人難以置信。房舍開著門，地板上就攤著手稿，無人料理。我過於天真，關於此事什麼都沒做。我跟他母親聊天，那是一次極為動人的體驗。我回以色列後，為一份報紙，就拜訪迪蘭·托馬斯出生地一事，寫了一篇文章，一位編輯說，你幹嗎不寫短篇小說呢？於是我就開始寫短篇小說了，順帶也寫詩。一九五九年，我發表了一本短篇小說集。大約這個時候，我還開始寫了我的第一部長篇，用希伯來語寫就，有六百頁。譯成英文約有八百多頁。一九六二年出版，與我第三本詩集同時出版。哈珀出版社在六十年代早期，在美國出版了這部長篇——事實上，這是我出版的第一本英文書。但我為了翻譯而不得不幾乎將該書減半——也許當時要翻譯整本東西，價格太昂貴了吧。

《巴黎評論》：這段時期的作品產量是驚人的。你是否停止教學，投身全天候寫作了呢？

阿米亥：絕非如此。我教書期間，就在寫這各種東西——我從希伯來大學拿到學士學位的五十年代，全職教小孩。凡是教過小孩的人，都知道這種工作是怎麼回事。我教的是「問題」孩子，難教的孩子，別人都不想教的孩子。我實際上很善於教，我似乎很能幫助這些孩子，但工作很辛苦。我真的不知道我與此同時是怎麼寫詩、寫短篇和長篇小說的。真的不知道。

《巴黎評論》：你的作品什麼時候以英文翻譯出現的呢？

阿米亥：六十年代早期。兩個以色列詩人——鄧尼斯·希爾克（dennissilk）和哈羅德·西梅爾（haroldschimmel）——開始非常成功，也相當奇妙地把我的一些詩譯成英文，在以色列的雜誌上發表。希伯來大學有幾個人也開始翻譯我。在六十年代的英格蘭，特德·休斯和丹尼爾·威斯伯特在為其《現代詩歌翻譯》雜誌第一期尋找詩歌時，碰巧看到發表了我兩三首詩的一個雜誌。他們與我聯絡，在一九六四年發表的《現代詩歌翻譯》雜誌第一期上，收了我這幾首，同時收入的還有波帕（popa）、赫伯特（herbert）和沃茲涅辛斯基等詩人。該雜誌在英格蘭引起很大注意，因為特德·休斯和丹尼爾·威斯伯特（danielweissbort）的勃發精力。其實是因為特德·休斯讓我進入了這個軌道。通過他，我在一九六六年受吉安·卡洛·門羅蒂（giancarlomenottito）的邀請，參加了義大利的斯波萊託國際藝術節。這是當時最時髦的國際節——戲劇、音樂、國際先鋒的最佳一切。因此，我繼《現代詩歌翻譯》之後的首次國際亮相，是在斯波萊託，我在那兒與奧登、埃茲拉·龐德、艾倫·金斯堡、翁加雷蒂、茲比格涅夫·赫伯特（zbigniewherbert）、休斯等人同臺朗誦。接著，一年之後，又邀請我去斯波萊託，以及一個偉大的國際詩歌節，即特德·休斯和其他人在倫敦主辦的一個節。辦得很盛大——到處都有很多錢——來的人有奧克塔維奧·帕斯、奧登、龐德、羅伯特·格雷夫斯、阿爾維蒂、沃茲涅辛斯基，以及聶魯達。突然一來，我發現我見到的和一起朗誦的都是我多年來欣賞的詩人。

《巴黎評論》：你的作家朋友多嗎？

阿米亥：我住在耶路撒冷，這個城市跟特拉維夫相比，一點都不藝術。特拉維夫是一個鮮活的城市，非常活躍，文學、戲劇、新聞、出版、繪畫、攝影、電影等方面的活動都在特拉維夫。耶路撒冷環境封閉，藝術活動很少，我就是因此才住在那裡的。我在那兒深居簡出，跟大家一樣——我不在任何文學咖啡館逗留，因為其實沒有這種咖啡館。我認為，詩人交朋友，是很自然的，但我也認為，過了一段時間之後，詩人很難保持友誼長活不衰——例如，我一向覺得，兩個詩人若結婚，這婚姻幾乎是不可能的。不，我個人認為，詩人跟用其語言寫作或生活於其地的詩人，是很難結成真正友誼的。我是這麼認為的。我是帶著這個想法長大的——我想，這種想法受著濟慈和雪萊、華茲華斯和柯勒律治等人之間那種神秘的浪漫主義關係的滋養——這個想法就是，詩人才會成為密友。不過，對我來說，跟詩人交朋友很難，因為詩人非常自我，而且妒心很重。我不認為我有一個用希伯來語寫作的朋友是詩人，是我能算作最親密、最好的朋友的。我認為，作家，特別是用同一種語言寫作的作家，實際上與其是朋友，不如說是同行——就像外科醫生中的外科醫生。說好點，是一種專業關係，卻是那種充滿敵意的關係。最好避免這種關係，遠離這種關係。我的作家密友——如特德·休斯——從性情上來說，也基本上都是各顧各的。休斯從不需要倫敦的文學、藝術場，而我敢肯定，有不少人由於嫉妒或其他原因不喜歡他。我有其他一些很好的朋友，他們以別的語言寫作，我跟他們交往很開心——如德國的克里斯托弗·默克爾（christophmeckel）、斯坦利·莫斯（stanleymoss）和菲利普·舒爾茨（philipschultz）。我在以色列最親密的密友，大多是跟科學有關的人——一個地質學家、一個生物學家——可能是因為我對物理科學抱有大敬和大愛。

《巴黎評論》：我們談談你的詩歌、你對詩歌的看法吧。你寫詩時，有任何初始的想象關切嗎？

阿米亥：對我來說，寫作中最重要的維度是時間。時間完全是相對的、相關的。我喜歡用來描述我對時間感覺的那個詞是「比較時間」，是「比較文學」的一語雙關。時間對我來說，具有想象的比較性和持續性。我喚起記憶，有著一種幾乎身體上的感覺。我可以拾起我生命中的任何一點，就能從身體上立刻抵達那裡，但只是在情感的意義上。我很容易地就走捷徑，回到我的童年、青少年、我經歷的幾次戰爭。這實際上是一種很猶太的時間感，來自《塔木德》，其中有句話說，《聖經》中沒有遲早的東西，這也就是說，任何東西——所有事件——都是現在，過去和未來都在現在彙集，特別是在語言中彙集。這對阿拉伯文化和阿拉伯語言來說也是如此。在希伯來語中，這種語言不像英語或德語，甚至也不像拉丁羅曼語系的語言，沒有複雜的時態和語氣結構，所有那些我在學校學習覺得非常麻煩的結構都沒有，如將來現在時、將來過去時、過去完成時等，如「我本來應該」（「ishouldhavebeen」）或「你明天會已經做了什麼」（「whatwillyouhavedonetomorrow？」）等這類結構。在希伯來語和阿拉伯語中，大多數時態圍繞的都是現在——你可以很容易地從現在時變到過去時，或從現在時變到將來時。有時似乎之間幾乎沒有區別，《聖經》文本中經常發生這種情況，未來時常用來描繪過去發生的事。把過去和未來帶入現在的這種感覺，確定了我的時間感——這在我本人和我的詩歌中非常強烈。

《巴黎評論》：你的詩歌也熔鑄了一種銳敏的歷史意識，既是公共的，也是個人的。

阿米亥：是的。重大事件對我來說非常非常重要。我看重大事件——形象、記憶等——幾乎是從身體意義上看，如小徽章、偶像、物體等，每一個都有其自身的描述、描寫，其自身的程式碼。而其中的每一樣東西，無論是在哪兒發生，都在另一樣東西旁邊或之上，想象地強加或疊置。因此，如果我是在紐約的但丁咖啡館寫詩——我在紐約逗留的幾次，在那兒寫過幾首——我也同時在寫其他地方、其他時間。在紐約的但丁咖啡館，想著我身邊的紐約，想著我二十年前吻過你的特拉維夫附近的柑橘果園。這就是我思想在時空中穿越詩歌的方式。而我的時間感也與我的歷史感連線起來。我認為這對大家來說都是如此。我認為這對猶太人來說尤其如此，他們的歷史感才真正地使他們長活不衰。我試圖在個人歷史和我周圍的歷史之間，創造某種平等，因為歷史事件的發生，往往是在隱喻集中的時光。例如，如果要我說，我還記得一九四〇年逾越節時，我父親坐在桌邊，聽這個，聽那個，那麼，一提逾越節，我就調動了以色列人出埃及之旅的全部歷史，以及在特定的時間、特定的地方，對逾越節特定的慶祝。通過摺疊內容和語言本身，全部的複數歷史，都能含在語言之中——例如，我可以切換至《聖經》的希伯來語，來描述特定的、個人的逾越節記憶，那它這時就帶上了不同的歷史意義。這給了我在語言本身中巨大的時空範圍。但我也有仇恨歷史的一面——這是我的政治的一面、人文主義的一面。歷史，我的個人歷史和集體歷史中，有太多的東西牽涉戰爭，而我是仇恨戰爭的。因此我仇恨歷史。我經歷了、我這一代人也經歷了令人痛苦的歷史的種種失望。我這麼說不僅帶著諷刺，而且帶著一種更強烈的感覺。我這一代人——其中許多人，包括我自己在內，從理想上來講，都非常左翼——不需要戈爾巴喬夫來向我們解釋某種歷史思維的暴力。我還記得斯大林真相出籠時的情景。我也見過右翼思維的暴力。我常說，我自認為是一個「後憤世嫉俗的人文主義者」。也許，在如此之多的恐怖之後，在如此之多的理想被粉碎之後的現在，我們又可以重新開始——既然我們現在都渾身鎧甲，能夠抵擋失望。我認為，我的對歷史和上帝的感知是非常猶太人的，即使我反對歷史、反對上帝。我認為，就是因為這個原因，我的詩有時在教會學校講授。跟上帝鬥，衝著上帝大聲吼叫，這是一個很古老的猶太想法。

《巴黎評論》：在一個高度政治化的社會，在世界的一個高度政治化的部分，你的政治是什麼？

阿米亥：因為，還是個孩子時，我就遠離政治，我父母要我遠離政治，我從未被意識形態或意識形態的思維所吸引。我總是抱著這樣一種深刻的感覺，認為我有我的世界，我外面有個世界，我得接受它，即使它並非總是美好。但我保持我自己的內部世界，我從很小起就意識到這個世界。這並不妨礙我在後來的歲月中變得相當左翼，但這種政治總是主要基於個人政治，而非「黨派」政治。我從未加入任何政黨。我認為，我是從我父親那兒繼承的這種感受。儘管他篤信宗教，他也從未加入一個宗教派別。凡是任何靠意識形態為生的人，包括拉比，他都總是加以懷疑。我繼承了他對意識形態的懷疑。他相信宗教必須是非常隱私的，非常個人的。因此，從我個人來說，我相信，當某人因為某種理想而成了一個行政人員——你別弄錯，社會必須有這樣的人，我並不是一個無政府主義者——他就會變成某種政委，肯定會失去他的理想感。因此，我一向總是懷疑官方的政黨，並總是遠離之，儘管經常有人請我加入。我總是加以拒絕。我的政治非常植根於人文主義的語境，不是基於馬克思主義理論，而是基於人民中的最大正義和平等原則。當然，我總是意識到，人們並非一出生就具有同樣的天資和能力，但我相信，一種社會制度非得為所有人把機會和自由最大化才行。

《巴黎評論》：是否經常有人要你對政治事件作出評論？

阿米亥：有的，有人要求我作為作家，作出政治宣告，而我有時也同其他作家共事，通過在報紙上發表宣告來這麼做。我還寫過幾首政治上很直接的詩，作為對特定政治事件的回應，但我不收進我的書中，因為實際上，我認為這些詩與其說是詩，不如說是標語。我總是公開大聲疾呼，要求和平，但我充分地意識到，作家對和平的感覺，並沒有那麼重要。經常的情況是，作家想要相信，他們具有自己並不具有的力量，更糟的是，作家自我感覺良好，因為他們宣佈，自己反對這，支援那，但我從來不想成為那種捲入政黨的知識分子，就像君特·葛拉斯在德國的社會民主黨所做的那樣。我總是充分地意識到，如果你在某個時間點進入政治，你就得跟惡人做交易。因為政治牽涉到錢，政治就是骯髒的交易——你就得變髒。我從來不喜歡在有組織的政治語境下，行使充當純粹的先知的角色。

《巴黎評論》：你是和平主義者嗎？

阿米亥：一般來說是的——但我的和平主義不極端，也不絕對。一個絕對的和平主義者，是不會為了建立一個國家打仗，也不會為了保護這個國家打仗的。我在納粹方面，總是看到這種和平主義——對我來說，它在某一點上引向了默許、引向了邪惡，但我絕對相信非暴力原則。我相信，人必須極力避免暴力。必須盡一切力量，防止戰爭發生。我們應該找到防止進一步戰爭發生的方法。這對我來說似乎是關鍵所在。我經歷瞭如此之多浪漫政治理想的背叛——我現在所相信的主要的事，就是儘可能地防止戰爭。

《巴黎評論》：你是否因你的立場而被孤立？

阿米亥：我的立場並不是一個孤立的立場，根本不是。這在以色列是按世俗人文主義來確定並在政治上被認可的一個立場。在以色列社會成為一個世俗的人文主義者，實際上意味著某種政治的東西。但我必須強調，我知道我生活的空間不是空的——其中還有其他方面。我不像如此之多的西方思想家，想通過某種方式，免除亞洲人和非洲人的暴力，因為亞洲國家和非洲國家都是「第三世界」，因此涉及暴力時，可以降低其道德標準。我認為這種思維是種族主義的。我對阿拉伯人從未有過任何種族方面的感覺，但某些阿拉伯人和阿拉伯國家卻是反對猶太人的一個悠久而恐怖傳統中的一個組成部分，特別是穆斯林中的原教旨主義者。我對此有充分的意識。我對此不抱幻想。但也就是因為如此，我們能夠與阿拉伯人交談——也就是那些跟我們一樣，處於原教旨主義者暴力威脅之下的阿拉伯人。我非常害怕，這些因意識形態或種族原因而致力於暴力的人開始掌握一個社會時，社會裂變成暴力。這不僅在中東發生，也在全世界發生。我害怕人們以正確的思想的名義，用絕對的語彙說話，無論這些人是誰。

《巴黎評論》：你的政治和你的詩歌有何關係？

阿米亥：首先，任何閱讀過我詩歌的人，永遠也不會抵達原教旨主義、絕對主義的思維。如果有人被我的詩歌吸引，他或她就會被我反對暴力的所有隱喻背景而吸引。處理政治現實，是我們為了作為正常人倖存而需要做的事。你不得不實事求是地認可政治現實。有一句古老的猶太格言說：如果你碰見魔鬼，那就帶他去猶太教堂。要試圖把邪惡的政治帶入你自身，以便在想象中去影響它——給它一種人的形體。這就是我對政治的態度。我常說，所有詩歌都是政治的。這是因為，真正的詩歌，都是處理人對現實的反應，而政治是現實的一個部分，是正在構成中的歷史。即使詩人寫的是坐在玻璃房中喝茶，它反映的也是政治。

《巴黎評論》：你是否覺得，你對詩歌和政治的關係之感——你的齧合之感——是植根於你作為一個以色列人的身份之中的？

阿米亥：是的。事實上，有些人，有些詩人，我在全世界都見到這些人，很嫉妒我的政治現實。這與以色列的特定政治沒有關係，但與嫉妒我的情況有關——我可以是一個深度捲入、深度齧合的作家，因為我不主動尋求齧合。我在政治上齧合，因為在以色列，人人——無論左翼，還是右翼——都承受著政治壓力和存在的緊張。而這是真的——我無法想象有人不與政治發生齧合。政治是正在構成之中的歷史。我一向都感到是其中的一個部分，是它龐大過程中的一個部分。我曾試圖從一開始，就把這種感覺結合進我的詩歌。我從某種方式來說，就像以色列國——我有一首詩中說：「我年輕時，國家也很年輕。」這個國家還未建立，我就已經在以色列了，我還參加了它的幾次戰爭，經歷了一切之後，我還依然活著，意識到已經發生過的事和現在正在發生的事。從一九三五年起，一九四〇年——我最後的五十到五十五年的歷史，能與美國兩百多年的歷史相比擬。兩百年的戰爭、變化、移民、一代代人等，都濃縮排了一生。這就是我置身其間寫作而承受的那種壓力。我常常問自己，假如不是因為這所有的壓力——比如，假如我是在美國長大的——我是否還會寫詩。我的個人歷史適逢了一個更大的歷史。對我來說，這一向都是同一種歷史。

《巴黎評論》：你不覺得這一切很累人嗎？你的生活被政治化了，你對此不心懷怨恨嗎？

阿米亥：不，一點也不。作為一個詩人，我並沒有因為所有這些政治壓力，這些政治現實而感到筋疲力盡，因為我經歷這一切時，並沒有自覺地意識到我自己。我並不覺得自己是一個詩人，我就是因此而能寫我自己經歷的詩。我並不是自我意識到我是個詩人，而自願參加猶太部隊或突擊隊在我們的戰爭中作戰。我從來沒有說過：你是一個詩人，你必須成為士兵、成為犯罪分子，為了體驗生活。我一向都有足夠的生活體驗。我做了我做的，因為做的是正確的事，因為我不得不做。我全神貫注的是要清理愛情和戰爭。我就像某個在大街上走路的人，在一塊石頭上絆了一下——這人要麼倒在地上，要麼快走幾步，來抗衡倒下的影響。詩歌就像快走幾步，以抗衡倒下的影響。我心裡想著愛情，與此同時，歷史卻充滿恆久的危險、謀殺的訊息、大屠殺的訊息。這就是我寫進詩歌的內容。與埃及簽訂了和平條約時，一個美國記者問我，既然我的詩歌寫了那麼多的戰爭，關於現在我還想寫什麼。我回答他說，如果和平的唯一犧牲是我的詩歌，我寧可很高興地停止寫作。但當然，和平並不存在，我的生命中也沒有足夠的戰爭壓力和私人壓力，來創造詩歌。與那些相信歷史已走到盡頭的人完全相反，我並不認為如此。

《巴黎評論》：你對巴勒斯坦國的感覺如何？

阿米亥：從政治上來說，我與之結盟的人，都相信領土妥協，建立巴勒斯坦國，與約旦形成聯邦。我相信，經歷了四十年位於大多數阿拉伯國家打擊清單中最高處之後，以色列有權十分謹慎。但我也相信，我們不應在那些領土中。儘管我們沒有侵略生活在那兒的人——我們在一九六七年被打擊後，他們被征服——我們不應統治不想要我們統治的人。我不認為以色列人應該統治不想受以色列人統治的阿拉伯人。無論有何種辯解，我都認為這是錯誤的。這個立場既不左翼，也不右翼——我認為，它比政治更為道德。我當然在很深的程度上，關心黎巴嫩、敘利亞和伊拉克已經發生並正在發生的事。我不像西方的許多自由主義者，我不因暴力是非洲人、亞洲人、印度人造成的就免除暴力。我對阿拉伯人現在沒有偏見，也從來不抱偏見。我不認為跟阿拉伯人的問題是種族問題，正如我不認為英格蘭和德國之間的戰爭是種族戰爭一樣。我們是敵人，但我們成為敵人是有原因的，種族主義不是原因之一——肯定不是合理的原因。當然，領土上的阿拉伯人，特別是以色列的阿拉伯人，其實是處於最糟的境地。你可以把他們的情況，跟第二次世界大戰中加利福尼亞的日本人所經歷的做個比較，那時，日本人都被關進了集中營。以色列的阿拉伯人的忠誠想必都是多重的——我不怪他們，根本不怪。所有這一切逼著人要達到某種妥協，讓以色列的阿拉伯人發揮至關重要的作用，因為他們知道兩個世界的衝突，但衝突不可能只由想要和平的阿拉伯巴勒斯坦人來解決。別忘了，我們正處於跟約旦、敘利亞、伊拉克、利比亞等國的交戰狀態。因此，這是一個需要小心謹慎進行的過程。

《巴黎評論》：海灣戰爭是否影響了你的思維？

阿米亥：海灣危機基本上改變了我對在阿拉伯國家、巴勒斯坦人和以色列之間達成某種對話可能性的態度。不過，戰爭使我更加懷疑巴解組織的真正目標。他們準備與那些答應要「燒死」以色列的人結盟，正如過去的巴勒斯坦人與希特勒、墨索里尼結盟，後來又與埃及的納賽爾結盟一樣。

《巴黎評論》：還是更明確點吧，回到你的詩歌策略上來。你的詩含有一種永動感，在不同經歷和現實的領域出出進進。這是你美學的中心信條嗎？

阿米亥：是的。作為詩人，我一向認為自己是一個行者——我在一首長詩中，直接表達了這種感覺，即《最後一個土德拉的本傑明之旅》。第一個土德拉的本傑明，是偉大的中世紀猶太行者，他在十二世紀後半葉穿越了黎凡特和中東，為的是尋找失落的猶太部落，經過了中東，甚至到了葉門。第二個行者是意第緒語和希伯來語作家門德爾·莫克爾·賽弗裡姆（mendelemokherseforim）。本傑明第二很滑稽，是個堂吉訶德式的傻瓜，他出行前往聖地。我認為，當你是詩人時，你得忘掉你是詩人——真正的詩人不會讓人去注意他是詩人這個事實。詩人之所以為詩人的道理，就在於要寫詩，而不是打廣告，說你是詩人。

《巴黎評論》：然而，儘管你的主題很嚴肅，你還是一個深具諷刺的詩人。你怎麼把諷刺安在這幅圖畫裡呢？

阿米亥：諷刺是我詩歌的一個不可分割的部分。諷刺對我來說，是一種清汙材料。我從父親那兒，繼承了一種幽默感和諷刺感。他總是使用幽默和諷刺，作為一種澄清、清理、打掃周圍世界的方式。諷刺是一種聚焦、不聚焦、再聚焦的方式——總是想看到另一面。我就是這麼看的，我就是這麼想、這麼感覺的，我就是這麼生活的——聚焦、再聚焦，把不同的、移動的、變動的透視點加以並列。

《巴黎評論》：你認識以色列籍阿拉伯詩人和巴勒斯坦詩人，還翻譯過他們的作品。你是否在他們的詩歌和希伯來詩歌之間看出相似之處呢？

阿米亥：基本上來說是的。我認為以色列籍阿拉伯詩人和巴勒斯坦詩人，都試圖在他們的傳統中，做以色列詩人在他們自己的傳統中所做的同樣的事情。某種方式上講，我們在共同場域中工作——不僅實際上是在同樣的現實中，同樣的風景中，而且是作為詩人，在同樣的精神場域中。令我感興趣的主要是巴勒斯坦詩歌。穆罕默德·達爾維什（mahmouddarwish）、塞米赫·阿爾卡西姆（samihal-qasim）這樣的詩人，是很強大的詩人，能把傳統和現代形式，以及技巧和語言，與政治主題結合起來。我和穆罕默德·達爾維什在好幾次國際活動中同臺朗誦。儘管我不太接受他作為政治人物在巴解組織扮演的角色，但我很尊敬他、佩服作為詩人的他。就我所知，他對我也是如此看。我敢肯定，他並不同意我的很多政治觀點，儘管我在政治上並非直言不諱的。我更多的是一個講道義的詩人，處理政治現實，而不是根據政治語境來寫的詩人。但我不抱幻想。在一個像我們這樣在政治上被撕裂的社會中，詩人很難互相交流。我有一個醫生朋友，他跟我說，醫生也是如此。例如，他在國際會議上碰到敘利亞的醫生，在醫生這個層面上，一切都很誠懇，一切都很親善，但這是一種幻象，因為最終政治還是會闖入。在某個時間點上，以色列和敘利亞都得回到本國的政治現實上來，無論做什麼交換，都是短暫的。這對阿拉伯詩人和希伯來詩人、猶太詩人、阿拉伯醫生和教師來說都是如此。在專業層面上進行交換是有幫助的，但在政治層面上——在真正的政治效果方面——結果都是幻覺。

《巴黎評論》：你讀很多詩嗎？

阿米亥：我大部分只讀詩，讀很多詩，不時也讀長篇小說或短篇小說集。我年輕一點時，更愛看小說。我也讀報紙和雜誌。以色列的一些報紙相當不錯，文化和政治評述等版面非常好。

《巴黎評論》：你看批評理論嗎？哲學？神學？

阿米亥：不看，從來不看。我不會讓一個年輕作家去讀理論，但我也從未感到，理論對我有什麼用。

《巴黎評論》：你的作品被翻譯成多種語言——大幅度地翻譯成了英文。你對作品的譯文怎麼看？

阿米亥：說實在的，我對這一切都很放心。我四次造訪美國，去那兒教書，我還被邀請到全美朗誦詩歌。我朗誦時，朗誦的是我的譯文，但我的規矩是，我總是要用希伯來語朗誦兩三首已被翻譯的詩。有意思的是，我讀的譯詩，總是離我而去，遠離了我的自身。有時，我朗誦這些詩時，感到了一種驚異，就好像在聽錄音機上錄製的我的聲音——起先，你自己都不知道是不是你的聲音。有時，該詩完全分離，成了一首用英文寫成的詩，在我聽來，就像一首用英文寫就、自身就能發揮作用的詩，彷彿是一首別人寫的詩。我不是那種老是抱怨詩歌翻譯後丟失了什麼的人。首先，如果我認為一首詩翻譯後丟失得太多，那我就不會讓人翻譯了。我覺得詩人說詩歌不能翻譯，這是很虛偽的。詩歌當然能夠翻譯——只是不是全部翻譯。但我的譯者都小心地選擇能夠翻譯得最好的詩。我有一些押韻、有音步的詩，深度地基於複雜多層的希伯來語，這些都未被翻譯。如果翻譯時有什麼弄丟了，那就弄丟了。但同時也取得了增益。

《巴黎評論》：你經常被人歸類為「愛情詩人」……

阿米亥：是的。或「耶路撒冷詩人」。我討厭這一點。「愛情詩人」——好像我特別專精愛情似的，這使我聽起來像個拉皮條的！把我自己歸類為詩人的概念，都讓我感到噁心——我的現實涉及我周圍、我內心的那麼多東西。但人們——學者、記者——都喜歡歸類，因為這樣做容易得多。以色列有一個作家，名叫阿哈龍·阿佩菲爾德（aharonappelfeld），他在美國名聲很大，被貼上了「大屠殺作家」的標籤。如果他寫了一首以基布茲為背景的愛情詩，誰都不會去讀的——他只應該寫大屠殺。如果我寫一首關於大屠殺的詩或一部分詩，就有人告訴我，我是愛情詩人或耶路撒冷詩人，不應該去寫不屬於我領地的東西——你被人弄成了一個銷售員，不許銷售別人經營的商品。伍迪·艾倫拍了一部不滑稽的片子，一部處理悲劇的片子時，他就會遭到嘲笑——他應該時刻都滑稽才行。不過，在這個意義上，我是一個愛情詩人：我的詩中有一種強烈的「他者」感，跟蒙塔萊的相差無幾。意識到他人，常常是另一個人，一個女人，能讓我以其他方式、不同的方式來體察現實——其他感覺、願景的觸角。只有這樣，我才能更多地看到和感知。

《巴黎評論》：你是否認為自己是一個詩歌創新者？

阿米亥：我認為自己是個詩人。我一向銳敏地意識到形式，形式如何跟表現結成關係。我一向意識到，要把我的語言開啟——在做好準備，要被開啟的某一個歷史點上開啟——進入巨大的表現潛力。我想，我幾乎從一開始寫詩，就已經後現代了。我寫了很多形式的詩。我總是被四行詩的形式所吸引，這是中世紀希伯來詩歌和阿拉伯詩歌中很流行的一種形式。我主要是從摩爾人統治期間西班牙一箇中世紀猶太拉比詩人塞繆爾·哈納吉德（samuelha-nagid）那兒學習，他使用一種非常濃縮的韻律詩行，押很複雜的韻。我使用韻律，我也使用商籟體。實際上，如果我沒說錯的話，彼特拉克之後，以義大利語之外的一種語言寫成的第一批商籟詩，就是彼特拉克的一個朋友用希伯來語寫成的。我也用自由體寫詩——當然，《聖經》裡的詩歌就是以開放體寫就的。我也使用過英文形式和德國形式，詩節形式、商籟體等，但我從不把這些形式強加在我的語言上——正相反，我是把它們置換到希伯來語，把它們與猶太形式和阿拉伯形式結合和混合。我喜歡混合不同的技巧和形式。一個現代或後現代作曲家，可能會拿住巴赫賦格曲的心臟，把它砸開，加以擴充套件。我所做的是，把爵士樂般的語言和技巧，放在古典形式中，把不同的有時是互相競爭的語言和形式並列在一起。我通常會在一首詩的最開頭，就感到了該詩會形成的形狀、形式——甚至在形象或特定文字之前就感到了。我能幾乎以視覺感覺出形式或形狀，就像一件雕塑品——能夠觸控得到。然後，我就會從我主題的全部世界中，用我的主題來充滿該形式。

（原載《巴黎評論》第一百二十二期，一九九二年春季號）