《巴黎評論》：所以對你來說，言論自由不僅僅是表達自己想法的權利？
帕斯：絕對的。當我還是個少年的時候，我就對自由的奧秘著迷，因為它是個謎。自由取決於限制或否定它的東西——命運、上帝、生理或社會決定因素，等等。命運為了完成自己的使命，依賴於我們的自由，而要獲得自由，我們必須克服命運。自由與命運的辯證法是希臘悲劇和莎士比亞的主題，儘管在莎士比亞作品中，命運表現為激情（愛、嫉妒、野心、嫉恨）和機遇。在西班牙劇院——尤其是卡爾德隆和蒂爾索·德·莫利納劇院——自由的神秘以基督教神學的語言表達出來：神聖的天意和自由的意志。有條件的自由隱含著個人責任，我們每個人事實上要麼創造、要麼毀滅自己的自由，一個永遠不穩定的自由。這便是那本書名的詩學或美學意義：詩歌的自由凌駕於語言的秩序之上。
《巴黎評論》：你在一九三五至一九五七年間寫《假釋的自由》，花了二十多年……
帕斯：這本書我寫了又寫很多遍。
《巴黎評論》：它是自傳體嗎？
帕斯：是，也不是。它表達了從我青春到成熟期間的審美和個人經歷。我二十一歲時寫第一首詩，四十三歲時寫最後一首。但這些詩歌的真正主角不是奧克塔維奧·帕斯，而是一個半真半幻的人物：詩人。儘管這位詩人與我同齡，說我的語言，生命指數和我的一樣，但他是另一個人。他是一個人物，一個來自傳統的形象。每個詩人都是這個人物的短暫化身。
《巴黎評論》：《孤獨的迷宮》也有自傳體的一面吧？
帕斯：它也一樣，是，也不是。我在巴黎寫的《孤獨的迷宮》。寫這本書的想法則是在美國產生的，我想試圖解析生活在洛杉磯的墨西哥人的狀況，可以說他們是我的一面鏡子——這或許是你指的自傳的一面。但是除了這一面，還有墨西哥與美國關係的一面。如果說世界上有兩個不同的國家，那就是美國和墨西哥，但我們註定要永遠生活在一起，所以我們應該試圖瞭解彼此，也瞭解自己。《孤獨的迷宮》就是這樣開始的。
《巴黎評論》：這本書論述了諸如差異、怨恨、墨西哥封閉性等內容，但沒有觸及詩人的生活。
帕斯：是的。我試著在一篇名為《孤獨之詩與交融之詩》的短文中探討那個主題。這篇文章在某種程度上是《孤獨的迷宮》的詩意對應篇，因為它表達了我對人類的看法。我的看法其實很簡單：每個人都有兩種處境。首先是我們出生時感受的孤獨，我們的最初狀態是孤兒狀態，到後來我們才發現家庭的依戀。第二是我們如海德格爾所說的，被拋入了這個世界，我們因此感到有必要找到佛教所指的「彼岸」，這其實是對集體的渴望。我認為哲學和宗教就是源於這樣的原始處境或困境。每個國家和個人都試圖以不同的方式解決這個問題。詩歌是孤獨與交融間的橋樑，而即便對於聖十字約翰（saintjohnofthecross）這樣的神秘主義者來說，交融也不可能是絕對的。
《巴黎評論》：這就是神秘主義的語言如此性感的原因嗎？
帕斯：是的，因為神秘主義者是情人，而情人是交融的最佳形象。但即使在情人間，孤獨也不可能永遠消除。反過來說，孤獨也從來不是絕對的，我們總是和某個人在一起，即便那人只是我們的影子。我們從來不是一個人——我們永遠是「我們」。這樣的極端構成了人類生活的兩極。
《巴黎評論》：你總共在國外度過了八年，先是在美國，然後在巴黎，最後在墨西哥的外交部門。在你的詩人生涯中，你如何看待那些歲月？
帕斯：其實我在國外待了九年。如果你把這每一年看作一個月，那麼那九年就是我在時間的子宮裡生活的九個月。我在舊金山、紐約和巴黎生活的那些年屬於孕育期。我重生了，在一九五二年底回到墨西哥的那個人是一個不同的詩人，不同的作家。如果我留在墨西哥，我可能會被新聞、官僚主義或酒精淹沒。我逃離了那個世界，或許也逃離了我自己。
《巴黎評論》：但當你回去時，人們並沒把你當浪子那樣來迎接……
帕斯：除了幾個年輕人以外我根本沒被接受。因為我打破了當時佔主導地位的美學、道德和政治觀念，所以我立刻遭到許多對自己的教條和偏見過於肯定的人的攻擊。那是一場仍未結束的分歧的開始。它不僅僅是意識形態上的分歧，那些激烈不休的爭吵無法解釋某些人的惡意和偏狹及其多數人的沉默。我經歷過絕望和憤怒，但我只能聳聳肩，繼續活下去。現在我把那些爭吵看作一件幸事：一個被接受的作家會被很快拒絕或遺忘。我並沒有打算成為一個棘手的作家，但如果事實是那樣，我完全不後悔。
《巴黎評論》：一九五九年你又離開了墨西哥。
帕斯：並且直到一九七一年才回來。十二年的缺席——又是一個象徵性的數字。我回來是因為墨西哥一直是一塊我無法抗拒的磁鐵，一種真正的激情，像所有的激情一樣，時而快樂，時而痛苦。
《巴黎評論》：給我講講那十二年。你先是回到巴黎，然後作為墨西哥大使去了印度，後來又去了英國和美國。
帕斯：當我完成《自由的假釋》的最終版後，我覺得我將重新開始。我探索新的詩歌世界，瞭解其他國家，感受其他情感，產生其他想法。而最早也是最重要的一次新經歷是在印度，印度是另一種地理，另一種人文和神祇——一個不同的文明。我在那裡住了六年多。我遊歷了次大陸的很多地方，在錫蘭和阿富汗生活過一段時間——這兩個地方在地理和文化上也很極端。如果我必須用一個意象來表達我對印度的看法，我會說我看到了一片廣闊的平原：在遠方，白色破敗的建築，一條大河，一棵大樹，在樹蔭下有一個形狀（乞者，佛陀，一堆石頭？），從樹的枝杈間，一個女人出現了……我在印度戀愛，結了婚。
《巴黎評論》：你什麼時候開始對亞洲思想產生濃厚的興趣？
帕斯：從一九五二年我的第一次東方之旅開始——我在印度和日本待了將近一年——我對這些國家的哲學和藝術傳統做了一些小小的探索。我參觀了許多地方，讀了一些印度思想的經典。對我來說，最重要的是中國和日本的詩人和哲學家。一九六二年至一九六八年，在我第二次訪問印度期間，我閱讀了許多偉大的哲學和宗教著作。佛教給我留下了深刻的印象。
《巴黎評論》：你想過皈依嗎？
帕斯：沒有，但學習佛教是一種心理和精神的鍛鍊，它幫助我懷疑自我這個概念和它的幻影。自我崇拜是現代人最大的偶像崇拜，佛教對我來說是對自我和現實的批判，一種激進的批判，其結果不是否定而是接受。印度所有偉大的佛教聖地（印度教聖地也一樣，但也許因為它們相對晚期，也相對更加巴洛克和精緻）都有非常性感的雕塑和浮雕，強大而平和的性感。我震驚地發現這個看輕世界、宣揚否定和空無的宗教和哲學傳統竟然如此讚頌身體和自然力。這成為了我在那些年間寫的一本小書《連線與分離》的中心主題。
《巴黎評論》：作為墨西哥駐印度大使，你有足夠精力對印度探索嗎？
帕斯：我的大使工作並不艱苦，我有時間，也可以旅行和寫作。不僅僅關於印度，一九六八年的學生運動也使我著迷，在某種程度上，我感到自己年輕時的希望和抱負正在重生。我從未想過它會帶來革命性的社會變革，但我意識到我正在見證一種新的感性，而這個感性在某種程度上與我以前的所感所想「押韻」。
《巴黎評論》：你覺得歷史在重演？
帕斯：在某種程度上。例如，一九六八年學生的一些態度與超現實主義詩人的相似性是顯而易見的。我認為威廉·布萊克也會對這些年輕人的言行表示同情。墨西哥的學生運動雖然比法國或美國的學生運動更意識形態化，但它同樣具有正當的願望。墨西哥的政治體制誕生於革命，倖存下來後卻遭受了一種歷史性的動脈硬化。一九六八年十月二日，墨西哥政府決定用暴力鎮壓學生運動，那是殘忍的行為。我覺得我不能繼續為政府服務，所以我離開了外交部。
《巴黎評論》：你先去了巴黎，又去了美國，然後在劍橋度過那一年剩餘的時間。
帕斯：是的，在那幾個月裡，我反思了墨西哥的近代史。在一九一〇年革命開始的時候，這個國家有著巨大的民主抱負，但半個多世紀後，墨西哥被一個家長式的威權政黨所控制。一九六九年，我為《孤獨的迷宮》寫了一篇附言，題為《金字塔批判》，我認為金字塔是墨西哥威權主義的象徵形式。我說過，擺脫我們正在經歷的政治和歷史危機——即革命所造成的制度癱瘓——唯一辦法是開始民主改革。
《巴黎評論》：但那未必是學生運動所追求的。
帕斯：不是，學生領袖和左翼政治團體支援暴力社會革命，他們受到古巴革命的影響——即使在今天，仍然有一些人捍衛菲德爾·卡斯特羅。我的觀點則使我同時反對政府和左派。幾乎所有的「進步」知識分子都猛烈攻擊我，我也進行反擊，或者說，「我們」也進行反擊——有一小群年輕作家同意我的一些觀點，我們都相信和平、漸進地走向民主。我們創辦了《複數》雜誌，這是一本集文學、藝術和政治批評於一體的雜誌。但是出現了個危機，我們又創辦了另一份新雜誌《歸來》，它仍然很強壯，擁有一批忠實、高要求的讀者。墨西哥已經改變了，現在，我們的大多宿敵都說他們是民主的。我們正在經歷向民主的過渡，這一過渡將會遇到挫折，有些人也會感覺它進度太慢。
《巴黎評論》：你是否認為自己是拉丁美洲眾多政治家兼作家的一員，其中包括十九世紀阿根廷的薩米恩託（sarmiento）和二十世紀的聶魯達？
帕斯：我不認為自己是一名政治家兼詩人，我也不能與薩米恩託或聶魯達相提並論。薩米恩託不僅是一位偉大的作家，也是一位真正的政治家和偉大的政治人物。聶魯達是一位詩人，一位偉大的詩人，他加入共產黨是出於慷慨的半宗教的原因，那是一次真正的皈依，所以他的政治鬥爭不是知識分子的，而是信徒的。在黨內，他似乎一直是一位政治實用主義者，他是一位信徒，而不是一位批判性的知識分子。至於我，我從來沒有加入任何政黨，也從來沒有競選過公職，我是一個政治和社會批評家，但始終從一個獨立作家的邊緣角度批評。我不是一個參與者，儘管我有我的個人偏好。我與馬里奧·巴爾加斯·略薩不同，他決定直接干預國家政治，巴爾加斯·略薩就像捷克斯洛伐克的哈維爾或二戰後法國的馬爾羅一樣。
《巴黎評論》：但幾乎不可能將政治與文學或文化的任何方面分開。
帕斯：自啟蒙運動以來，文學、哲學和政治就不斷地融合在一起。在英語世界裡，彌爾頓就是這樣的先驅，他同時也是十九世紀偉大的浪漫主義詩人。二十世紀有很多這樣的例子，比如艾略特，他從未積極參與政治，但他的作品是對傳統價值觀的慷慨辯護，這些價值觀具有政治層面。艾略特的信仰與我的完全不同，我提到他是因為他也是一位獨立作家，沒有參加任何黨派。我認為自己是一個獨立的人，儘管我保留髮表意見的權利，也保留就影響我的國家和同時代人的事務發表意見的權利。年輕的時候，我反對納粹極權主義，後來又反對蘇聯的專制，對此我一點也不後悔。
《巴黎評論》：談談你在印度度過的時間和它對你詩歌的影響？
帕斯：如果我沒有在印度生活過，我就不可能寫出《白》或《東坡》的大部分詩歌。我在亞洲的時間是一個巨大的停頓，彷彿時間慢了下來，空間變大了。在一些罕見的瞬間，我體驗到了我們與周圍世界合而為一的狀態，時間之門似乎開啟了，哪怕只開啟了一點。我們在童年時代都體會過那樣的瞬間，但現代生活幾乎不允許我們在成年後重新體驗它們。至於我的詩歌，那段時期從《蠑螈》開始，在《東坡》達到高潮，在《猴子語法家》結束。
《巴黎評論》：你不是在一九七〇年劍橋大學時期寫的《猴子語法家》嗎？
帕斯：對，那是我對印度的告別。在英國的那一年也改變了我，尤其是因為我們有必要說到的英國人的「禮貌」，其中包括怪癖的培養。英國不僅教會我尊重我的同胞，而且尊重樹木、植物和鳥類。我也讀過一些詩人的作品：多虧了查爾斯·湯姆林森（charlestomlinson），我發現了華茲華斯，《序曲》成了我最喜歡的書之一，《陰影草稿》中或許有它的迴音。
《巴黎評論》：你有寫作的時間表嗎？
帕斯：我從沒能保持一個固定的時間表。多年來，我在有空時寫作，我以前挺窮，不得不打幾份工維持生活。我是國家檔案館的一名小職員；我在銀行工作；我是一名記者；我後來終於在外交部門找到了一份舒適但忙碌的工作，但這些工作都沒有對我作為一名詩人產生任何真正的影響。
《巴黎評論》：你必須在某個特定的地方寫作嗎？
帕斯：小說家需要打字機，但你可以隨時隨地寫詩。有時我坐在公交車上或走在街上會在心裡寫一首詩，走路的節奏幫助我固定詩句，回到家後我再把它抄下來。在我年輕的很長一段時間裡，我只在晚上寫作，那時更安靜、安寧，但夜間寫作也會加劇一個寫作者的孤獨感。現在我在上午晚些時候寫作，一直寫到下午，夜幕降臨時完成一頁是個樂趣。
《巴黎評論》：你的工作從沒分散過你的寫作嗎？
帕斯：沒有，但我給你舉個例子，一次，我在國家銀行委員會找到了一份非常糟糕的工作（怎麼找到的我自己也不知道），工作內容是清點已經封好準備燒掉的幾包舊鈔票。我必須確保每個包裹裡有三千比索，但幾乎總會有或多或少一張鈔票——它們都是五比索的鈔票——所以我決定不再數它們，而是用那些時間在腦子中創作一系列十四行詩，押韻可以有助我記住詩句，但是沒有紙和筆，這個任務還是很困難的。我一直敬佩彌爾頓能夠為他的女兒們口授《失樂園》中的篇章，那些段落甚至不是押韻的！
《巴黎評論》：你寫散文的時候也一樣嗎？
帕斯：散文是另一回事。你必須在一個安靜、不受打擾的地方寫，哪怕是廁所。但最重要的是，寫作時手邊得有一兩本字典。電話是作家的惡魔，字典則是作家的守護天使。我過去常常打字，但現在我什麼都用手寫。如果是散文，我會寫一遍、兩遍或三遍，然後口述到錄音機裡，我的秘書把它打出來，我再做修改。詩歌，我則不斷地寫和重寫。
《巴黎評論》：一首詩的靈感或出發點是什麼？你能舉個例子說說你寫詩的過程嗎？
帕斯：每首詩都是不同的。通常第一行是一份禮物，我不知道它是來自上帝還是來自一種叫做靈感的神秘力量。讓我用《太陽石》為例：我寫前三十行的時候，彷彿有人在默默地對我口述，這些十一音節行一行行地出現，它們的流暢讓我驚訝，他們來自遠方，來自身邊，來自我的內心。然而突然，電流說停就停了。我於是讀寫下的東西，發現不需要改變一個字。但那只是一個開端，我不知道接下來該往哪裡去。幾天後，我試著重新開始，不用被動的方式，而是試著引導詩的走向。我又寫了三四十行，然後停下來。幾天後，我重新讀起寫下的東西，漸漸地我開始發現這首詩的主題及走向。
《巴黎評論》：地毯上開始出現一個人影？
帕斯：這是我對生活的一種回顧，我的經歷、擔憂、失敗、痴迷的一種復活。我意識到我的青春已經走到了盡頭，這首詩既是一個終點，也是一個新的開始。當我到達某一處時，語言的電流停止了，我所能做的只是重複開篇的幾行。這就是這首詩迴圈形式的來源，它不是沒來由的。《太陽石》是我的第一時期詩歌作品集《自由的假釋》的結集之作。儘管我不知道之後我會寫什麼，但我確信我的生命和詩歌的一個時期已經結束，另一個時期正在開始。
《巴黎評論》：書名似乎暗指阿茲特克人對時間的週期性概念。
帕斯：當我寫這首詩的時候，我在讀一篇關於阿茲特克曆法的考古學論文，並突然想到把這首詩叫做《太陽石》。我曾增加或刪減——我不記得是哪個——三、四行，好讓這首詩與金星與太陽的五百八十四天合相所吻合。但這首詩的時間不是阿茲特克宇宙發展的儀式性時間，而是人的傳記性時間，是線性的。
《巴黎評論》：但是你對五百八十四這個數字的象徵意義足夠在意，以至於將詩行限制在這個數字。
帕斯：我承認我一直喜歡數字組合，我的其他詩歌也是圍繞著一定的數字比例而創作的，這不是一種怪癖，而是西方傳統的一部分，但丁是最好的例子。然而，《白》與《太陽石》則完全不同。首先我有了寫這首詩的「想法」，我做了筆記，甚至畫了一些圖表，或多或少受到了西藏曼陀羅的啟示。我把它想象成一首空間詩，與羅盤上的四個點，四種原色等等相對應。這很困難，因為詩歌是一種時間的藝術，彷彿為了證明這一點，詞語自己不來，我不得不呼喚它們，「懇求」它們，儘管這樣說聽上去有些誇張。有一天，我寫了最初的幾行，不出所料，它們是關於詞語的，關於詞語的出現和消失。十行後，這首詩開始相對流暢起來。當然，像往常一樣，也有一些不孕的苦悶時期，之後跟隨著新的流暢期。《白》的建築比《太陽石》更清晰，也更復雜，更豐富。
《巴黎評論》：所以你無視埃德加·愛倫·坡對長詩的禁令？
帕斯：帶著極大快感地無視。我還寫過其他一些長詩，比如《影子草稿》和《信仰的信》。前者是記憶的獨白和發明——記憶不斷改變不斷重現並重造過去，於此，它將過去變成了現在，變成了存在。《信仰的信》是一部不同聲音交匯的大合唱，但是，就像《太陽石》一樣，它仍然是一個線性構造。
《巴黎評論》：當你寫一首長詩時，你認為自己是古典傳統的一部分嗎？
帕斯：現代的長詩與古代的大不相同。古代詩歌、史詩或寓言包含大量填料，那種文體允許甚至要求那樣做。但現代長詩既不容許填塞，也不容許過渡。這是有原因的。首先，除了龐德的《詩章》以外，我們的長詩根本沒有古人的那麼長。第二，我們的長詩具有兩種對立的性質：長詩的「拓展」和短詩的「強度」。這很難處理，事實上，它是一種新的文體。這也是我欣賞艾略特的原因：他的長詩有著短詩那樣的強度和專注力。
《巴黎評論》：寫作的過程是愉快的還是沮喪的？
帕斯：寫作是一個痛苦的過程，需要付出巨大的努力和不眠之夜。除了寫作障礙的威脅，還總有一種失敗在所難免的感覺，因為我們寫的任何東西都不是我們所希望寫出的。寫作是一種詛咒，其中最糟糕的部分是寫作之前的痛苦——幾個小時、幾天或幾個月，我們徒勞地尋找那個讓龍頭轉動、水流起來的短語。一旦這第一個短語寫出來了，一切就都不同了——這個過程是迷人的、重要的、充實的，不管最終結果是什麼。寫作是一種祝福！
《巴黎評論》：一個想法怎樣捉住你？為什麼會捉住你？你如何決定它將是散文還是詩歌？
帕斯：我對此沒什麼硬性規定。就散文而言，似乎先有個想法，然後有展開這個想法的慾望。當然，最初的想法往往會改變，但即使如此，基本的東西是保持不變的：散文是一種手段，一種工具。但就詩歌而言，詩人成了工具。誰的？這很難說，也許是語言的。我不是指自動寫作，對我來說，一首詩是個事先有設想的行為，但是詩歌來自與語言相關的精神源泉，或者說，與一個民族的文化和記憶相關的精神源泉。這個古老、集體的源泉與語言節奏密切相關。
《巴黎評論》：但是散文不也有節奏嗎？
帕斯：散文確實也有節奏，但這節奏不像詩歌那樣是個建構的要素。我們別將韻律與節奏混淆：韻律或許是節奏的一種表現，但它不同，因為它已經變得機械化了。這就是為什麼如艾略特所說，韻律必須得時不時回到口語、日常中，也就是說，回到每一種語言的原始節奏中。
《巴黎評論》：那麼，詩歌和散文是獨立的實體？
帕斯：節奏把詩歌與散文聯絡在一起：一個使另一個更充實。惠特曼之所以那麼迷人，是因為他將散文與詩歌驚人地融合在一起，而這個融合正是因節奏產生的。散文詩是另一個例子，雖然它的力量是有限的。當然，詩歌散文化是個災難，我們每天在「自由詩」中都能讀到很多拙劣的詩。至於詩歌對散文的影響——只要想想夏多布里昂、奈瓦爾或普魯斯特就知道了。在喬伊斯的作品中，散文和詩歌的界限有時完全消失。
《巴黎評論》：你能一直保持它們的界限清晰嗎？
帕斯：我試著把它們分開，但並不總是奏效。一篇散文，不用我去想，可以變成一首詩。但一首詩還從未變成一篇散文或一個故事。在幾本書中——《鷹或太陽？》和《猴子語法家》——我試著把散文和詩歌結合起來，但不知道是否成功。
《巴黎評論》：我們說到了設想和修改：靈感與它們有什麼關係？
帕斯：靈感和設想是同一過程的兩個階段：設想需要靈感，反之亦然。這就像一條河：水只能在兩岸之間流動，沒有設想，靈感就會散去。但是設想的作用是有限的，即使散文這樣的反思性文體也是如此。當你寫作時，文本會變得自主起來，它會改變，會迫使你遵循它，文本總是將自己與作者分開。
《巴黎評論》：那為什麼修改呢？
帕斯：缺乏安全感，這是毫無疑問的。還有對完美的沒意義的渴望。我說過，所有文本都有自己的生命，獨立於作者。一首詩不表達詩人的思想，它表達詩，這就是為什麼修改和糾正一首詩是合理的。這同時也是對寫這首詩的詩人的尊重，我指的是詩人，而不是那時的我。我是那個詩人，但也是另外一個人——我們之前談到過的那個人。詩人為他的詩歌服務。
《巴黎評論》：但是你會做多少修改呢？你最終覺得一件作品是完成了，還是被遺棄了？
帕斯：我不停地修改。一些評論家說我修改得過分，他們或許沒錯。但是如果說修改有危險，那麼不修改的危險則更大。我相信靈感，但我也相信我們必須幫助靈感，剋制它，甚至反駁它。
《巴黎評論》：再說到靈感與修改間的關係，你有沒有嘗試過超現實主義者在首篇超現實主義宣言中推薦的那種自動寫作？
帕斯：我做過「自動寫作」的實驗，它很難做到，事實上，它不可能被做到。沒有人可以在腦子一片空白不去想寫什麼的狀況下寫作。只有上帝能寫一首真正的自動詩，因為只有對上帝而言，說話、思考和行動都是一樣的，如果上帝說：「一匹馬！」一匹馬立刻出現。但詩人必須重新塑造他的馬，也就是他的詩，他必須想到它，造出它。我在與超現實主義詩人們結交時所寫的自動詩都是經過思想地有自覺地寫出來的。我是睜著眼寫那些詩的。
《巴黎評論》：你認為布勒東提倡自動寫作是認真的嗎？
帕斯：他或許是。我非常喜歡安德烈·布勒東，真的很欽佩他。毫不誇張地說，他是一個太陽能式的人物，因為他的友誼發出光和熱。在我見到他不久後，他讓我給一本超現實主義雜誌投稿。我給了他一首散文詩，《馬裡波薩·德·奧布西黛安娜》——暗指一位前哥倫布時代的女神。他讀了幾遍，喜歡上並決定出版，但他指出其中一行似乎薄弱。我重讀這首詩，發現他是對的，於是刪除了那一行。他很高興，但我感到困惑，所以我問他：自動寫作呢？他抬起獅子般的頭，不動聲色地回答說：這一行是新聞報道……
《巴黎評論》：奧克塔維奧，張力似乎使你多次找到了屬於自己的特有的位置——美國和墨西哥，帕楚科（pachuco）和英美社會，孤獨和交流，詩歌和散文。你有沒有覺得散文和詩歌之間也存在著一種張力？
帕斯：當我寫作時，我最喜歡寫的東西，最喜歡創造的東西，是詩歌。我寧願被人記作一部詩選中兩三首短詩的作者，也不願被記作一位散文家。然而，由於我是一個現代人，生活在一個相信理性和闡述的世紀，我發現我也繼承了詩人以各種方式為詩歌辯護的傳統。想想文藝復興和浪漫主義詩人——雪萊，還有華茲華斯為《抒情歌謠》寫的前言。而我，在我的職業生涯即將結束之際，我想做兩件事：繼續寫詩和繼續為詩歌辯護。
《巴黎評論》：這個辯護會怎麼說？
帕斯：我剛寫完一本書，《另一個聲音》，有關二十世紀詩歌的現狀。當我年輕的時候，我最崇拜的偶像是詩人而不是小說家——儘管我崇拜普魯斯特或勞倫斯這樣的小說家。艾略特是我的偶像之一，瓦雷裡和阿波利奈爾也是。但今天的詩歌就像一個秘密的邪教，在社會邊緣的地下墓穴裡舉行儀式，消費社會和商業出版社很少關注詩歌。我認為這是社會的弊病之一，我認為如果我們沒有好的詩歌，我們就不會有一個好的社會，這點我敢肯定。
《巴黎評論》：人們批評電視毀滅了二十世紀生活，但你有一個獨特的觀點，那就是電視將有利於詩歌迴歸口頭傳統。
帕斯：詩歌先於寫作存在。從本質上講，它是一種語言藝術，不僅通過我們的眼睛和理解而且通過我們的耳朵進入我們。詩歌是說和聽的東西，也是我們看到和寫出的東西。在這一點上，我們看到了書法在東方和亞洲傳統中的重要性，在西方現代，字型和排版也很重要——最佳的例子是馬拉美。在電視中，詩歌的聽覺特徵可以與視覺及運動相結合——這是書本所沒有的。讓我解釋：這還沒怎麼被探索過，我並不是說電視意味著詩歌將回歸口頭傳統，而是說電視可能是一個將寫作、聲音和影像統一起來的傳統的開端。詩歌總是利用一個時代所能提供的一切交流手段：樂器、印刷、廣播、唱片。為什麼不試試電視呢？我們得做這個嘗試。
《巴黎評論》：詩人會是永遠的持不同政見者嗎？
帕斯：是的。我們所有人都贏得了一場偉大的戰鬥，而重要的是：他們是被自己打敗的，而不是被西方打敗的。但這還不夠，我們需要更多的社會公正。自由市場社會所生產的是不公正而且相當愚蠢的社會。我不相信生產和消費物品是人類生活的意義，所有偉大的宗教和哲學都說人類不僅僅是生產者和消費者，我們不能把生活侷限於經濟。如果說一個缺乏社會公正的社會不是一個好社會，那麼一個缺乏詩歌的社會則是一個沒有夢想、沒有文字、沒有詩歌這座人與人之間的橋樑的社會。我們之所以不同於其他動物是因為我們會說話，而語言的最高形式是詩歌，如果社會廢除詩歌，那就是精神自殺。
《巴黎評論》：你對十七世紀墨西哥修女胡安娜·伊內斯·德·拉克魯斯（juanainésdelacruz）的深度批判性研究是現在對過去的一種投射嗎？
帕斯：在某種程度上是的，但我也想找回這個我認為不僅對墨西哥也對整個美洲都至關重要的人物。起初，胡安娜被埋葬也被遺忘；然後，她被挖出並製成了木乃伊。我想把她帶回到陽光裡，把她從蠟像館解救出來。她還活著，並有很多話對我們說。她是一位偉大的詩人，是拉丁美洲眾多偉大女詩人中的第一位——別忘了智利的加布列拉·米斯特拉爾是第一位獲得諾貝爾文學獎的拉丁美洲作家。胡安娜還是位一流的知識分子（不像艾米莉·狄金森）和女權的捍衛者。她被捧上神壇，受到讚揚，然後又受到迫害和羞辱。我感到有必要寫她。
《巴黎評論》：最後，奧克塔維奧·帕斯，從這裡你將去向哪裡？
帕斯：哪裡？我在二十歲時就問自己這個問題，三十歲時又問，四十歲、五十歲時還在問……我從來沒有答案。現在我知道這個：我必須堅持下去，這意味著生活、寫作和麵對，就像其他人一樣，面對生活的另一面——未知。
（原載《巴黎評論》第一百十九期，一九九一年夏季號）