默溫：我猜真正開始翻譯它們是在我三十歲之後。我一直想學習一種口頭語言，沒有文字的語言。我不知道是我受的教育、我的性情和性格哪些方面阻礙了我去學習。比如，克勞族人的詩，是我在一九七〇年或一九七一年翻譯的，完全基於羅伯特·洛威（robertlowie）三十年代的著作。我非常喜歡克勞族人的詩歌，以及廣義上的美洲印第安人的詩歌，和許多其他地區的口傳詩歌——就在我們談論的時候，它們都在消失。這值得關注，正如亞歷山大圖書館被燒那樣後果嚴重。可是我的確是直到最近才開始學習其中的一種語言。在我做翻譯的時候，我去了克勞族人居住的地方。我試著查詢自羅伯特·洛威之後還有哪些著作是研究克勞族人的。結果寥寥無幾。有對語言語法的一點兒梳理，卻沒有更多的語料收集；洛威本人也只是收集了若干頁的詩歌。一個大傳統，一切都消失了。如同整個英國文學只剩下一兩頁赫裡克（herrick）、一頁多恩、兩三頁濟慈。你明白，能讀到這些收集的詩歌，你很感激，可是想想散失了多少。克勞族人並不是個例，他們是眾多偉大文化中的一個。你閱讀他們的詩歌，你就明白這些詩歌源自一個深邃、有力的大傳統。是我們讓這些傳統散失了。它們散失了；我們無法重新創造出它們。
《巴黎評論》：你是否覺得你的早期創作，也許還包括你對翻譯的強烈興趣，都意味著做一名美國詩人是矛盾的？
默溫：不，我從未那樣想過。有段時間我確實試圖弄懂這個問題。但是翻譯從不包括在內——我的意思是，翻譯可以擴充套件可能性，你明白，不會叫人困住。四十年代的美國詩歌伴隨我成長，在我看來這些詩歌十分呆板。我覺得就像被關在板條箱裡，我知道我必須衝破它。我住在英國、非常想回美國去的那些年裡尤其想弄懂做一名美國詩人意味著什麼。我清楚地知道我不是一名英國詩人。可是做一名美國詩人意味著什麼，我仍然不知道。我們不再糾結這個問題了，這很不錯。可是在四十年代，我們似乎必須要為這個問題焦慮。
《巴黎評論》：你是如何認識羅伯特·格拉夫斯（robertgraves）的？你在他的家裡做輔導老師的時候，和他的關係如何？
默溫：也算是一種家庭關係。我在葡萄牙做的第二份輔導老師工作是為葡萄牙王室。一個月付我四十美元。吃住等等都不必我操心，也沒有別的開銷。那個夏天我搭乘牛奶運輸車穿越西班牙，我決定去見羅伯特·格拉夫斯，於是我就這麼去了，敲他的門。我住在索勒港南部的一座房子裡，羅伯特為我在村子裡找了一處空房子住下，我們一起待了一段時間。當時，為他兒子找的輔導老師發電報過來說他不能來了，羅伯特問：「你喜歡這個工作嗎？」我答：「當然。」就這樣定了。幸運。
《巴黎評論》：你為他工作了多久？
默溫：我只為他工作了一年，後來我又回去過，住在村裡，過了部分冬天，為英國廣播公司翻譯《熙德之歌》。羅伯特去世以後，我一直試著寫些東西。他不是極易相處的人。我們相處得不算很好。他和很多年輕人都相處不好，尤其是其他詩人，我們相處得也不算好。
《巴黎評論》：出了什麼問題？
默溫：這是個很小的圈子，有了傷感情的苗頭，就會迅速擴大。我後來反覆嘗試彌補與羅伯特之間的隔閡，因為我想不出不做朋友的理由，可是羅伯特認定了他不需要。他說他從來不知道有倒擋這個東西。如果不是不少人和我有同樣的經歷，我會更覺得難過。
《巴黎評論》：我體會到你的一些詩受到了艾略特的影響。你與他相識嗎？
默溫：是的，在五十年代初，在倫敦。艾略特非常親切。那時我抽菸，喜歡法國煙，別人常常給他法國煙，而他不再抽了。所以我每次去見他，他都會拉開抽屜，給我一整包。那是五十年代初的倫敦，一包煙可不是小事，他記得這個，我很感動。我們常常坐著，回想美國。艾略特有非常思念美國的一面，我在倫敦也很想家。我們有幾次生動的談話——關於俄亥俄河，關於他的家人在聖路易斯的密西西比河上泛遊，關於河船。想到他和那個世界有聯絡真古怪。他談論三角洲女王號，這艘蒸汽船在河上來去，數年前才停運。他非常想再乘坐它，做一次旅行。當時我想寫詩劇，我才二十多歲。過了不久，我便覺得寫得不順利，詩並沒有起多大作用。我只是執著於寫詩劇，我沒有學習任何如何寫戲劇的技巧。我和他談起這些。我說我在思考完全拋棄寫詩劇，試著用散文寫。「噢，」他說，「我也那樣想過，可是如果我用散文寫劇，有太多人可以比我寫得好。」
《巴黎評論》：作為詩人，作為友人，奧登的地位對你而言有多重要？
默溫：我非常敬仰奧登。尤其熱愛他的某些詩。我們從未有過非常私人的交往。事實上，我覺得我們只見過兩次。我有數封奧登的來信，非常親切的信，當時他為我收入「耶魯青年詩人」系列的詩集寫了序言。但我們從未成為朋友。我們的路徑剛好沒有交叉。我非常感激他。我怕打擾他。我見到他在街上散步，我們當時都住在格林威治村，我卻沒有走上去拍拍他的肩膀，我覺得我應該那樣做。有一次他不在，我和艾倫·金斯堡一起散步，他說他有奧登的公寓的鑰匙。他問：「我們去看看奧登住的地方？」又說：「我崇拜這個男人。」我說：「我也是，我們去吧。」我們就去了，我要說這是我見過的最亂的房間。顯然，從來沒有打掃或除塵過。他有客人住在那裡，也和他一樣邋遢。有人問過他當他回家時如何收拾亂糟糟的一切，他說：「我們就把最上面的一層剝掉，他們就可以拿出去了。」
《巴黎評論》：你是否覺得你的成長方式促生了浪遊的傾向？
默溫：也許。但我認為我一直想去旅行。我很小的時候，我就記得去我父親的教堂感到無比開心，或是獲得允許進入他的書房那幾次，望著河上的船隻，想象它們駛向大海。這是沃爾特·雷利爵士（sirwalterraleigh）時就有的古老夢想——想要揚帆遠行。這也是一個理由，促使我在十四歲時閱讀康拉德。康拉德是最初使我萌生寫作念頭的作家之一。
《巴黎評論》：有評論說你的詩歌把「工業革命發明的機器」排除在外，尤其是早期詩歌。你如何看待這種觀點？
默溫：或許是公允的。一個人寫什麼從來不是完全理性或有意而為的選擇。我一直羨慕那些迫切需要書寫歷史的詩人，他們比我更會處理歷史。我的困難可能和這個事實有關：雖然我小時候在多個城市生活，但我從未被允許與城市做很多接觸，我的確有被孤立的感覺。當我離開城市或回到城市的時候，常常感覺非常不一樣。很多年裡，都是這樣矛盾的狀態，我既感到對終極城市的渴望，對我而言是紐約，又渴望它的對立面，鄉村，無論我能在何地找到它，這兩種感覺一直在拉拽我。
《巴黎評論》：第五部詩集《移動靶》和第六部詩集《蝨》，與之前的四部詩集非常不同。在技術層面上，它們打破了四十年代和五十年代的形式傳統，打破了分行和分節，用詞和句法鬆散。在《移動靶》約三分之二的詩後，你突然完全摒棄了標點。為什麼？
默溫：在五十年代末，我感到我的寫作到了盡頭。不是排斥，但寫的東西不再令我覺得滿意。接著有近兩年的時間我很少寫詩。忽然，《移動靶》最初的幾首詩寫了出來，在幾星期裡我幾乎完成了這部詩集的一半——來自一股不一樣的推動力，我不知道這股力量在積蓄。我當時在歐洲，知道如果我回到美國，很可能會開始做學術研究，或類似的，但我並不想做研究，可是我也不想繼續待在英格蘭，想要改變我的生活，卻又不知道如何去做，種種緊張累積起來，促生了一種新的寫作，《移動靶》中的許多意象和第一部分詩就是這樣寫出的。《移動靶》的第二部分是在我回到紐約以後寫的，我住在下東區。也許放棄使用標點與多年閱讀西班牙、法國詩歌有關。忽然，它們像是我的，是我的傳統的一部分了，如果我想要這樣。而且，我開始相信與散文相比，詩歌與口語有著更強烈的聯絡。標點是與散文、印刷文字有基本關聯的。我逐漸覺得標點就像把詞語釘在紙上的釘子。既然我更想要口語的運動感和輕盈感，第一步就該捨棄標點，讓詞語的運動形成自然的停頓，就像在日常說話中一樣。
《巴黎評論》：詹姆斯·賴特（jameswright）幾乎是在同時期遭遇了類似的寫作危機。你覺得你和他的經歷有關聯嗎？
默溫：噢，是的。但是我們並不知道對方在做什麼。還有些人——如路易斯·辛普森和羅伯特·勃萊（robertbly）也朝著同樣的方向走。以及「垮掉派」。我們感覺相似，但對彼此的影響並不大。很明顯，我感覺到的猶如緊身衣一樣的東西是可以掙脫的。緊身衣真的不見了。我們不必再繼續關注它。另一方面，關於那個時代——我不知道是否有人能全面地描述它，也許沒有人做得到——我們所有人都是同樣的年紀，我們都有同樣的經歷，正好是同時——那就是拋棄普遍看重的方法的時代。我們拋開了各種文學的範式，拋開了一切，說：啊，那都不重要；重要的是寫出不一樣的詩來。棒極了。我也希望比我們年輕的詩人能夠有類似的經歷。我愛這個觀念——即使僅僅持續幾個月——拋開關於詩歌、關於文學創作以及任何相關的種種預設，至少可以擺脫一陣子束縛。
《巴黎評論》：說到有類似的經歷，你覺得自己多大程度上屬於那一代的詩人？比如你寫過致高威·金奈爾、理查德·霍華德（richardhoward）、安東尼·赫歇特（anthonyhecht）的詩歌，你還為詹姆斯·賴特寫過一首俳句一樣的感人的輓歌。
默溫：部分是吧。但我不覺得自己屬於任何流派、方法、運動或類似的。我從未有過。在五十年代末，美國詩歌被分成兩個陣營。我覺得沒有任何意義。我一直喜歡與眾不同的詩人——羅伯特·克里利（robertcreeley）、丹尼斯·勒維托夫（deniselevertov）、傑拉德·斯特恩（geraldstern）、理查德·霍華德和安東尼·赫歇特，等等，他們並不覺得要忠於什麼或者設定邊界。看到其他詩人和評論家堅持詩歌一定是屬於某個型別，否則就不是詩歌，我感到難過。
《巴黎評論》：能否談談你在美國以及其他國家參與早期和平運動和反核運動的經歷？那時介入政治的程度深嗎？這段經歷如何影響你的寫作？
默溫：我一直知道政治與文學之間存在各種聯絡。我也試圖以不同的方式找到這些聯絡，但是我意識到我做得不算好。在六十年代初，我就政治事件寫了很多文章。參與遊行運動可以追溯到五十年代。五十年代末、六十年代初，我開始在美國參與了數次遊行。其中一次就在馬里蘭州的迪特里希堡外面，那裡是生化武器研究基地。如果能有六七個人集合在大門外就很不錯了，我們可以進行一次靜坐請願。那時美國的示威活動規模很小——有十二人在場的話已算是幸運。另一方面，一九五八年，我在英格蘭，參加了第三次奧爾德馬斯頓遊行，那是自憲章運動之後發生在英格蘭的最大規模的遊行，這次遊行幾乎促使工黨解散。遊行到了最後，整個倫敦中心地區都擠滿了人，都靜靜地站著。那情景令人無法忘記。我還記得特德·休斯和西爾維婭·普拉斯在最後階段也趕來觀看。他們不願意介入這類活動，但他們確實到場了。
《巴黎評論》：《蝨》是你最無望、最痛苦、描述世界末日的詩集。它源於對生態和政治強烈的憤怒。如今你如何看待《蝨》中你稱之為「明顯的憎惡人世」的主題。
默溫：我寫《蝨》的時候，我覺得一切是如此黑暗，人類做的事情是如此可怖，已看不到希望了，寫作也變得沒有意義。藝術確實終結了；文化，即藝術在我們的生活中所起的有益的作用，也結束了。只剩下裝飾。我對種植蔬菜越發感興趣。從某些方面來說，我覺得如今甚至更糟了。但我不認為你可以一直僅僅是保持憤怒。長遠來看，這是死衚衕。如果憤怒有意義，它必然引領你回頭去關心被摧毀的東西。把注意力集中在你關心的到底是什麼上，這更重要。我不想唱高調，但那是我走出死衚衕的方法，即回到我真正關心的事物上。它們還在那裡。比如，我記得就在我剛剛開始寫《蝨》的時候，古巴導彈危機發生了。我感到極其震驚。我一直參與反核運動，我走在街上，不斷地聽到人說我們該向古巴投彈，正是時候，幾年前我們就該這樣做，諸如此類。每天早上醒來，我都感到真切的憤怒。最終我想：好吧，我知道什麼是我不想要的、什麼是錯的、癥結像是什麼樣，等等。可是如果有人問我，你覺得怎樣生活才是好的，我也會啞口無言。我覺得我真該找到這個問題的答案。我在法國有住的地方，一個小小的農場，我想我該去那裡。我發現我連如何種萵苣都不知道。我吃各種食物得以生存，我卻辨認不出它們長什麼樣。我該學習簡單、顯而易見的此類知識。所以我去了法國鄉下，花數年時間只為試著種出我吃的食物，並且弄懂這類知識。《蝨》中很多詩都是在這個過程中寫出的。我仍然沒有找到終極的答案。世界上發生的事是可怕的、不可逆轉的，歷史或許成了註定失敗的事業。可是與此同時，盡我們所能，在這世上活得徹底，也非常重要。在梭羅的日記裡，他哀嘆康科德公地的關閉。他說人們就不能在那裡放牧或繼續採摘藍莓了。他說，這真可怕。接著又說，在可以自由進出的時候，我沒有給予公地足夠的重視。梭羅總是說出我似乎一直在尋找的話。
《巴黎評論》：從《移動靶》開始，以及之後的幾部詩集，你的詩歌顯示出對語言徹底的不滿和不信任、言語的欠缺感和失敗感。你仍然「過於相信語言」嗎，如一首詩裡寫的？
默溫：是的。我對語言抱有信念。這是迄今為止我們作為一個物種，能達到的最重要的成就（我並不是說我認為我們是擁有語言的唯一物種）。這是表達我們的經驗最靈活的方法，然而歸根結底，經驗卻是我們無法真正表達的東西。我們可以向外望，看到落在那些樹上的陽光，可是我們無法傳達那種經驗完整而獨特的氣氛。那是另一方面，使詩歌始終既激動人心又令人痛苦的一個因素。既在傳達豐富的可能性，又標示著我們無法做到的事情。
《巴黎評論》：你曾經寫道：「絕對的絕望沒有藝術可言。我想象詩歌的寫作，無論是哪種形式，仍然是背棄了希望的存在。」這是否可以看作是《蝨》之後態度轉向樂觀、頌揚？
默溫：我剛剛說到語言的兩個維度，我意識到我覺得存在和生命也是如此。我們很清楚，生命是有限的，也可以說沒有希望——你總是要死的。可是我們繼續生活，我們的希望就寄託在度過的每一天裡，我們睜開眼，見到朋友，聊天，閱讀詩歌，望著光芒來去。我們的希望不是未來的東西；它是看見此刻的方式。
《巴黎評論》：在你最近創作的詩歌裡，我讀到了和《蝨》相似的末日感。《就職典禮，一九八五》一詩裡寫道：「我們選出了終結因為我們以殺戮的目光看待各種活物我們眼裡的它已經死了。」這是否概括了你目前的政治觀感？
默溫：很大程度上是的。我伴著相當大的疑慮寫這類詩。對我來說像是冒著宣講、說教或誇誇其談的危險。但是我們必須試著寫下我們感覺到的，如果我們可以。如果我們擁有運用語言的能力，即使稍稍超出普通水平，我們也必須試著運用。當迫切需要運用語言的時刻來臨，我們也必須試著運用。我不覺得一首詩會改變歷史的走向，可是人在寫詩之前不禁會去琢磨、猜想詩能起到的效果。在越南戰爭期間，我們很多人都在寫關於戰爭的詩，這個問題會一次又一次出現。這些詩有益處嗎？我們永遠不會知道。我們的確寫了一些很糟糕的詩，我們所有人，我們也很清楚。此外，只有完全不寫一種選擇，那是不可能的，如今也是一樣。畢竟一首壞詩沒有害處，用不了多久它就會消失。
《巴黎評論》：最近幾年，你寫了很多回憶錄，這與年紀漸長有關嗎？
默溫：我也問過自己。我猜是因為寫某些主題忽然間變得可能了，這可以看作是描述年齡的一種方式。可是你也知道，計劃好寫什麼，我回想起來，和我最終寫出來的，有些像兩個沿街走路的人，可以隔著籬笆彼此揮揮手，僅此而已了。有時我花三四年的時間試著寫一個主題，忽然間開始寫起完全不同的東西，更行得通，或者說看起來如此，而之前寫的進行不下去了。你知道，我在英格蘭花了五年時間試著寫戲劇，我寫了五部劇，可是哪一部我都不喜歡。但是我也覺得這段寫作經歷也促使我當時寫的詩有了變化，《火窯裡的醉漢》結尾部分的詩，以及更晚些時候的一些詩歌，催生了散文集《沒有鑲框的原作》。顯然你必須先寫出一個東西，才可能寫出下一個。沒有別的順序可以遵循。我也覺得寫作就該是這樣。
《巴黎評論》：你第一次來夏威夷是什麼時候？
默溫：我第一次來這裡是在六十年代末，參加一次誦讀會，我覺得夏威夷很美，但是當時並不覺得與我的生活有關。後來在七十年代中期，我又來到夏威夷，它和我的生活產生了關聯，我留了下來。
《巴黎評論》：你覺得你會一直住下去嗎？
默溫：噢，是的。
《巴黎評論》：你最近開始翻譯夏威夷的頌歌和民謠。是什麼吸引了你？
默溫：我就是感覺應該這樣做。我在試圖翻譯夏威夷的頌歌和民謠時，我曾經認為的以及學習的有關翻譯的一切都派不上用場。英語裡沒有頌歌。英語從來不是一種反覆吟唱的語言，所以並沒有可以憑藉或擴充套件的傳統。這是我一直有的願望，發掘一種口頭的傳統，同時迫切地感覺到這個傳統是正在消失的文化的一部分。但是我是個局外人。把它翻譯成英語並不能儲存它，只是留存與它的某種聯絡，你知道，在我看來這也是有意義的。我覺得這與其他物種的滅絕也有關。如今每週都有數個物種滅絕，這個過程還在加速。完全是因為人類的活動，完全是。物種滅絕是自然的過程，但是不會以人為催化的速度。各種語言、文化以及我們自己的語言也正在遭受同樣的命運。這不是不同的過程。它們不是書架上不同的書，它們就是同一本書。任何試圖扭轉這一趨勢的舉動都是有益的。對它們的愛、表達這種愛的嘗試、發生關聯的嘗試、用我們自己的語言以尊重而完整的形式把它表達出來，用能夠表達原詩某些動人的特質的詞語表達，既是一種對它表示尊敬的方式——鮮活的、充滿熱情的尊敬——還可能使它存續得更久一點，或僅僅是讓我們自己更活生生一些。同時，我翻譯夏威夷語，也翻譯克勞族的語言，這些即使是被翻譯過來的本土詩歌也不禁讓我質疑我們自己的語言霸權式的存在——暴露了我們對其他地方毫無感覺。當然，有些人倒覺得這是一種優勢。
《巴黎評論》：最近你越發投入地寫作非虛構，能不能談談在你寫作有關夏威夷的書背後的原動力？
默溫：我正在寫的——試圖寫的——有關這些島上已經發生的和仍然在發生的。二十五年前我寫過討論政治的文章。我不再寫了，因為其他人就同樣的話題比我寫得更好。我不認為有寫作這類文章的天賦。我的思維完全不是歷史學家的思維。我現在想寫這些主題，就是因為我覺得需要它們得到即時的關注。它們正在迅速地從這些島上消失，有必要梳理其中的原因和如何消失，我想趁它們終結之前把它們寫下來。我想寫它們，因為很多仍然是難以解決的問題，可以想象，通過寫的過程，也許有助於看清形勢。也是因為我在乎這個地方，在乎這裡的文化和語言。趁它們仍然在這裡。而且，在每一個事例中，每一個主題都像是一種焦點或象徵，可以比照世界上任何地方正在發生的事。而且又始終有離得過近、寫成宣傳文的危險，我不想那樣做。可是當一個人談論，比如卡霍拉維島（kaho’olawe），這是一個文化中的聖地，卻遭到了兩百年的類似輕蔑的對待——這個島遭到徹底地剝削，由一種不同的態度和不同民族——當你開始寫這個島，這便既有象徵性又有實際的重要意義。當你向太平洋上的任何一處本地人講述這個故事，他們立刻會明白你在說什麼，領會得到每一個細節。如果你向美洲原住民講述，他們也明白這個故事是關於什麼。世界各地都有人懂得這個故事是關於什麼。關於傲慢、剝削和一貫的摧毀。如果得洛斯島被當作了核彈試驗場，就像卡霍拉維島那樣，許多歐洲文化背景的人會明白那是什麼意思，他們會非常憤怒。對歐洲人來說，發生在另一個民族的事情彷彿不是十分真實的。這種文化遲鈍吸引著我，促使我反省自己和我周圍的世界，並且試著寫下來。我們試圖保留正在消失的東西，即使只是通過描寫它，講述它，始終明白我們無法真正做到。講述它的緊迫性，而又認識到這不可能。這難道不是我們寫作的一個理由嗎？
（原載《巴黎評論》第一百零二期，一九八七年春季號）