《巴黎評論》：為什麼羅賓遜·克魯索的形象對你來說那麼重要？
沃爾科特：在我的生活中，在社會中，曾有一個階段，西印度群島藝術家的形象在我眼裡就好像某個遭遇海難的人的境遇。他必須從這樣一個翻船、流落島嶼的概念出發重新建設。我寫過一首詩《被棄之人》。我跟妻子講我週末要去特立尼達的什麼地方一個人待兩天。我妻子同意了。我獨自住在一棟建在海灘上的房子裡，寫出了那首詩。我沒說這就是我的克魯索概念的源頭。但有可能是。這裡的海灘通常是一無所有的——只有你、大海、周圍的植被，基本上你就獨自一個人。我圍繞克魯索的主題寫過一些詩，各不相同。關於這個克魯索主題一個積極的方面是，每個被帶到加勒比的族群都處在一種被奴役和被棄的境遇，我認為，這正是海難流落的象徵。然後你往四周一看，你必須製作自己的工具。不管那工具是一支筆，還是一個錘頭，你的製作是亞當意義上的製作。你的製作不光是因為生活必需，也是因為你認識到你將在這裡停留很長時間，還有一種所有權宣示的意思。從一個很寬泛的意義上講，這就是我對之感興趣的地方。這裡面還有別的反諷，比如星期五所處的位置，他是那個被文明同化的物件。事實上，這種同化從未發生。從城市和大陸來到加勒比地區的人才是經過了文明再教化過程的人。如果他們接受他們的所見所聞，那麼他們在此所碰到的事情會教給他們很多東西。首要的，比如不同民族的和平共處，特別是在特立尼達和牙買加等地方。其次，在於歷史這個概念被抹去了。對我來說，在加勒比地區，被抹除這個意象向來都是存在的——持續不斷把沙子沖洗一新的海浪，不斷飛速變幻的巨大雲朵。在加勒比，有一種持續不斷的連續運動——這種印象是由大海造成的，也是由這樣的印象造成的：人們執行於海中，從來都不是靜止不動的。在島上，時光的天平更為浩大——和城市裡大不一樣。我們不太按照鐘錶生活。如果你必須置身於一個你必須發明自己的事件的地方，那麼，我認為，你學會的是耐心、容忍，是如何讓自己成為一個工匠，而不是藝術家。
《巴黎評論》：你最近的劇本《啞劇》探索的是克魯索和星期五之間的種族關係和經濟關係。劇中一個多巴哥的英國白人旅館主為了取悅客人，提議和勤雜工合作寫一部關於克魯索的諷刺劇。這齣劇是關於殖民主義的寓言嗎？
沃爾科特：這部戲的意圖很簡單：有兩種性格型別。一個典型的英國人在公眾場合是不能表露悲傷的。他的上嘴唇始終緊繃著。情感和激情是一個純種英國人極力去避免的。劇中的西印度群島人物要做的是逐步攻破他的心防，讓他承認他也是有能力表露如此感情的，並且，表露感情並沒有什麼錯。某種形式的精神發洩是可能的。這就是這部劇的主要含義。把兩種性格放在一個舞臺上，看他們的衝突會導致什麼。我從來沒有把它看做一部關於種族衝突的戲。在美國演出的時候，因為那裡的種族對立狀況，所以它成了一部衝突激烈的戲。在這裡演出就沒有那麼深的、蘊含了真實痛苦的歷史寓意了。我的本意是寫成一個有教諭意義的滑稽戲。其中的教諭意義在於，我們不能僅僅只是壓抑痛苦，要相信眼淚的淨化作用和更新作用。當然，劇中有一個衝突點，在其中兩個人物必須面對這樣的事實，亦即一個是白人一個是黑人。他們必須面對歷史。但是，一旦那個高潮過去了，對立衝突的儀式過去了，戲才真正開始了。有人曾跟我說結尾平淡無奇，不過這樣的批評一般都來自在美國演出的時候。某種形式的和解，或者雙方必須在一起生活的互相適應，有時候會被人批評是一種太過輕易的解決辦法。但我認為這是可能的。
《巴黎評論》：你如何區分你六十年代中晚期的作品《被棄之人》《海灣》和此前的作品？
沃爾科特：不管哪個詩人，在三十到四十歲之間，都會有一個關鍵的迷茫期，因為在此期間你或者沿著同一個方向繼續前行，或者把你早期的作品看成是幼稚的，只是因為隔了一定距離才覺得還不錯。你必須懷著這樣一種心態來到四十歲，也就是重新創造混亂，並從中學到一些東西。但同時你總是擔心此前的作品是平庸的、失敗的、可預測的。你發現自己來到這樣一個轉折點，你會對自己說，呵，你成了以前害怕會成為的那種人：這個人，這個作家，享有一點名聲，人們對你有所期待，你在對其迎合中陷入固定的模式。在這種情況下，我不認為它們還有什麼罪的深刻性。它們的罪惡感應該更加深切才行。從某種程度上說，這些詩底下在沸騰，卻在表面打磨得光滑。你知道，一個人總能在粗糙洶湧的表面覆一層裝飾性的招貼。在虛無、混亂和不安之上保持柔滑的態度。在這些書中，很多的粗糙洶湧消失了，不過，這種失望將一直伴隨著你。
《巴黎評論》：你能談一談你一九五九年建立、一九七六年離開的《特立尼達戲劇作坊》嗎？你說過你想創造一個舞臺，人們既可以在上面演出莎士比亞，也可以唱卡利普索，兩者沒有輕重、雅俗之別。你的想法實現了嗎？
沃爾科特：是的，我認為我做到了。最好的西印度群島演員是現象級的。大多西印度群島演員都受過中學教育。他們所接受的古典學訓練和閱讀非常廣泛，非常優秀——大量的莎士比亞，還有其他的偉大英國作家。這樣的教育一旦到位，人們的閱讀範圍就會拓寬很多，如果他們沒有讀過那些偉大詩人，事情就不一樣了。所以，大多數西印度群島演員對英國古典戲劇很熟悉。他們有口音，但不是裝出來的口音，而是一種優雅的腔調。我聽過的最好的莎士比亞就是由西印度群島的演員念出來的。莎士比亞的聲音當然不是我們現在聽到的莎士比亞，那種雌雄不分、語調高昂的bbc風格，而是一種粗糙的東西——在粗俗和優雅之間拓展出了極其寬廣的音域。在這裡，我們有這些東西。我們有那種粗俗，我們也有腔調的優雅。新印度群島的演員對語言的修辭性懷有極大的興趣。在此之上，他還和西印度群島作家一樣，因為他們都是新人：他表達的東西就是被初次定義的東西。有一種先鋒的感覺。對我來說，寫戲比寫詩更讓人激動，因為它是一種集體的努力，人們聚在一起，共同發現。一九五八年我得了一個去美國的獎金，我當時想要一個跟「演員作坊」差不多的地方，在那裡，西印度群島演員不需要附屬於任何一個公司就能參加，一起探索一些簡單的事情，比如，如何像我們自己說話那樣說出臺詞，不受外來影響，沒有不協調的音調，如何以尊敬的態度對待方言，如同對待莎士比亞或契訶夫那樣，以及作為個人，在人民之間，亦即人民的一部分，我們自己內裡的心理學是什麼樣子等等。開始的幾年，很困難。沒有什麼人願意來。我們不知道自己在幹什麼，我們就是臨場發揮、探索、試驗。我下定決心，除非有了合適的團隊，絕不演出。我沒有建立劇團的想法。那時候，我只想著能有演員來，大家一起工作。經過了很長的時間，最後我們終於上演了一齣劇，我有了一個很棒的劇團，活躍了十七年。劇團也開始吸納舞蹈家，還有一些非常棒的演員。我記得特里·寒芝（terryhands）來過一次（他現在是皇家莎士比亞劇團的副導演之一），出演《塞維利亞的小丑》，那是我當時的妻子瑪格麗特建議演出的。劇場很小，好像鬥牛場、或鬥雞場，我們還提供三明治、咖啡、橙子等等，觀眾那時都已經熟悉劇中的插曲了，跟著演員一起唱。特里對我說：「德里克，你做的事情跟布萊希特差不多。」我很高興，因為我懂他的意思。布萊希特的想法是讓觀眾參與進來，把拳擊臺當舞臺，或者把舞臺當做大劇場，就這樣得到了實現。但是，經過了好幾年的時好時壞、反反覆覆，它最終失去了魅力。雖然我還會單獨使用劇團的演員，但我不再經營劇團了。不過，運營一個劇團十七年，也足夠長了。
《巴黎評論》：你說過最初開始寫劇本「是因為相信一個人可以不僅僅寫劇本，而是建立一個劇場，不僅僅是建立一個劇場，而是建立它的環境」。但到了一九七〇年你寫《猴山之夢》的時候，那種驕傲感讓位給疲倦，那種天真被絕望取代了。發生了什麼？
沃爾科特：我現在在寫一部戲劇，名字叫做《藍色尼羅河的一條支流》，是關於一群演員，一個小劇團如何分崩離析的。我還不知道——我必須很快決定——結局是否很悲慘。最後的頓悟，整個結局，是一個沒有答案的問題。
《巴黎評論》：這個問題是不是和國家是否應該扶持藝術有一點相關呢？
沃爾科特：我五十五歲了，戰鬥、寫作了一輩子，一直都在或嘲弄或鼓勵這樣一種觀念，就是國家對它的藝術家虧欠太多。年輕的時候這看起來像羅曼司，現在我年長了一些，我納稅，它是一個事實。不過，我想要的不僅僅是公路，我也想要快樂，我也想要藝術。而加勒比海地區這點做得太差。加勒比海地區的中產社會充滿貪腐、自我中心、冷漠自私、自我滿足、沾沾自喜，是個市儈和庸人的社會。對自己的作家和藝術家連很少的空口奉承話都欠奉。每個藝術家都對這種現狀有所認識。關鍵是你是否要說出來，然後轉身不理，一輩子都不和他們發生關聯。我沒有那麼做，我不認為我有能力那麼做。問題出在這裡：大英帝國留下了一種遺產，也就是業餘性。我們現在還享有的繼承是這樣的：藝術是一種業餘活動。這種態度和布林喬亞重商主義最糟糕的部分結合起來了，不管是法國人的、丹麥人的、英國人的還是西班牙人的布林喬亞。我能想到的整個加勒比海地區對自己身邊的事情都是這樣一種頑固不化、愚頑不靈的冷漠態度。加勒比海地區存在的慈善可以忽略不計。錢很多——你看看那些房子、汽車，看看有些島上人們的生活水平就知道了——但沒人給出。如果他們捐助了，我不知道他們捐助了什麼，錙銖必較就是那些小資商人、守財奴的典型行為。我不是心懷不滿，不過可以這樣說，所有我得到的，不管是掙來的還是以別的方式來的，都是來自美國而非加勒比。
《巴黎評論》：在加勒比海地區，什麼構成了藝術生產？
沃爾科特：在世界的這一隅，藝術生產以五年為期。五年之後，人們就放棄了。我看到的是五年的人性、厭倦和徒勞。我不停去看年輕的作家，我看到同樣一種絕望，同樣一種想說「去他的，我不幹了」的無奈。政府資助也有問題。我們有一種機械的想法，即政府只需要關心住房、吃飯之類的事務。總是有更高的優先，比如下水道、電力。從十八九歲起，我就希望政府應該認識到，每個理智的人都需要的不僅僅是自來水，也需要手中有一本書、牆上掛一幅畫。年滿五十五歲，我看到有所增長的只有唯利是圖、自私自利，比這更糟的是，它提供一種膚淺的藝術服務。我痛恨加勒比海地區的庸俗。看到這樣的民族，他們唯一的力量在於其文化，卻對其漠然以待，這讓我非常痛苦。特立尼達是一個很好的例子，它出產了無數狂歡節工匠。現在，政府扶持狂歡節，但那只是季節性的。我談的是某種更地方性的、更深植的、更有機的加勒比海的觀念。因為我們曾是殖民地，我們繼承了一切，但我們過去認為是帝國思維的東西，卻被我們自己的頑固、愚蠢和盲目短視延續下去了。
《巴黎評論》：你在《猴山之夢》的序言裡抨擊了政府贊助的民間藝術的粗俗化、商業化程式。你在詩和文章裡談到的一個主題，是旅遊業對西印度群島的負面影響。你可以就此談談嗎？
沃爾科特：我以前把旅遊業看做是對一種文化的摧殘。現在我不那麼看了，也許是因為我來這裡的次數太多吧，也許我自己就是一個美國來的旅遊者。一種文化處於危險之中，其實是出於自我認知。每個人都有權利來這裡過冬，沐浴陽光。無人有權侵犯別人，所以我不認為如果我是美國人你就有權對我說不要來這裡因為這海灘是我們的之類的話。在我討論的那個年代，當然，奴性是問題的關鍵所在——侍者必須笑，我們必須如此，等等。主子—奴隸的關係延伸到了旅遊業中。我認為現在的情況有變。新的一代人自身強大了，脫出了那種關係。事實上，天平傾向了另一側，發展到對客人有了敵意的程度。做得過火了。但是，話說回來，光是演演鋼鼓樂，在旅館裡娛樂客人，在哪裡辦一場演出，給他們一種輕浮的、歡樂的、無所謂的印象，如果一個政府或一種文化是這麼呈現自己的，那麼確實就是自取其辱。但如果呈現的是那些植根更深的藝術家、作家、畫家、表演家，如果有更多的驕傲洋溢其中，而不是那種你親眼見到的、遊手好閒的人在城裡百無聊賴地閒逛，期待有什麼好事發生，豈不更好。我不是那種說你必須只為自己做事的人，因為浸淫於加勒比劇場一輩子，十七年的創作室經驗，確實會讓我說——是的，站起來吧，只靠自己，停止依靠政府。但是，在某個時刻，你必須對政府說，你看，夥計，這太荒唐了。我是個公民。我沒有博物館。我沒有好的圖書館。我沒有一個表演的場所。我沒有一個跳舞的地方。這是犯罪。我說過西印度群島被城市小資心態所統治而萎靡不振，這也是那種狀態的延續，採取一種克里奧爾式的理想生活，大致就是享受好時光，別的不用操心。我的意思是，西印度群島生活最糟糕的一面就是：享受時光，句號。
《巴黎評論》：你因何反對民俗學家和人類學家？有些人認為他們是一群在智識上值得尊重的人。
沃爾科特：我不信任他們。他們不是抹黑就是誇大。如果他們沉默，不招搖，那麼他們做的是有意義的。但如果他們開始告訴別人他們是誰，是什麼，那麼這些人就是可怕的。我去參加過一些研討會，聽眾裡有民俗學家所討論的物件，他們完全被那些理論搞懵了。
《巴黎評論》：你最有名的一首早期詩《來自非洲的不平之聲》這樣結尾：「我怎能背向非洲而活著？」但是到了一九七〇年你卻寫出了「非洲的復興在於逃到另一個尊嚴」，以及「當我們失去了變成白人的願望，我們才能發展出變成黑人的慾望，兩者也許不同，但都是一種生涯」。你還說成為非洲人不是一種繼承，而是饋贈，是「一張賬單，付給我們成為奴隸的事實」。你現在對西印度群島作家和非洲的關係是什麼看法？
沃爾科特：每個兒子身上都有一種獨立成人的責任。兒子把自己從父親身上切割出來。加勒比海地區往往拒絕切斷那條臍帶，直面自己的狀況。所以，很多人運用的一種非洲的概念出於錯誤的驕傲和錯誤的英雄理想主義。我過去曾多次指出在歷史感傷主義中蘊含著巨大的危險，我因此付出了代價，遭受了很多批評。我們最容易陷入這種感傷，因為我們受過苦，被蓄奴制所侵害。存在一種略過奴隸時代、直接回到伊甸園式的那種宏大敘事，比如獵獅等等。而我想說的是，如果你有能力，那麼你要把被奴役的史實考慮進來，心境平和而無怨恨，因為怨恨會導致致命的報復心。加勒比海地區人們的冷漠很多是因為這種歷史憂鬱症而來的。是因為這種心態的結果：「看看你對我造成的傷害吧」。這種「看看你給我造成了多大的傷害」很孩子氣，不是嗎？而反過來，「看看我怎麼報復你」也是錯的。想一想加勒比海地區的文盲比例。幾乎沒有人能夠清晰回溯他們的族譜。加勒比海地區的整個狀況就是一個文盲的狀況。如果我們接受了這樣的認識，亦即從一開始就不應該因歷史上的那些殘暴而抱有愧疚感，那麼我們才能成為人。但如果我們繼續鬱悶下去，並訴說著看看奴隸主是怎麼對待我們的諸如此類的話，那麼我們永遠都不會成熟。當我們坐在那裡，寫下陰鬱的詩歌和小說的時候，時光卻在流逝。我們沉浸在一種情緒中繼續下去，這就是典型的加勒比寫作：不斷揉著過去的傷口。並不是說你應該忘卻，而是相反，你接受它，就跟任何人接受傷口是他的身體一部分一樣。但這並不意味著你一輩子就是為了培育它。
《巴黎評論》：《幸運的旅行者》充滿了關於各個地方的詩。其同題詩詳述了一個幸運的旅行者從一個欠發達國家到另一個國家及其間所發生的危機。在《北和南》中你寫道：「我接受我的職能/作為一個在帝國之末發家的人，/一個無家可歸的、孤獨環繞的衛星。」被棄之人變成了旅遊者了嗎？你是否還感到在家鄉和國外這兩極之間的牽扯之力？
沃爾科特：除了聖露西亞，我從來沒有覺得自己屬於別的地方。這裡有地理的和精神的落腳地。但是，這裡也有現實。今天下午我還問自己，如果我有機會離開，我是否會在這裡度過餘生。我覺得答案肯定是否定的。我不知道我是否會為此而痛苦。感到這些貧窮黑暗狹小的房子、街上的人和你自己的區別，這是一種必然，因為你隨時可以坐飛機抽身而走。本質上你是一個旅遊者，一個訪客。你的運氣在於可以隨時離開。很難切身體驗你周圍那些人因為貧窮或者什麼羈絆沒有能力離開的境遇。然而，我回來這裡的次數越多，就越少感到我是一個揮霍者，或一個返家的被棄之人。也許隨著年齡增長，你會越發地囿於你的生活現狀、你的來歷、你的誤解、你應該卻沒做到的理解、你企圖達到的重新理解之中。我還會不斷回來，看看我的寫作是否還沒有脫離那個公共汽車上我旁邊乘客的真實經驗的範圍——不是居高臨下地和那個人談話，而是分享那個人的痛苦和力量，這些痛苦和力量是人們在那些殘酷得令人悲哀的環境裡，忍受殖民主義惡果的困境中必須具備的。
《巴黎評論》：你在《仲夏》裡寫道「詛咒你的家鄉是終極之罪」，是什麼導致了你這樣說？
沃爾科特：我認為這話沒錯。我認為你所來自的土地就是你的母親，如果你轉過身來詛咒它，那麼你就是在詛咒你的母親。
《巴黎評論》：你寫過好些關於紐約、波士頓、古老的新英格蘭，還有美國南方的詩。特別是《幸運的旅行者》的第一部分，其中一首詩題目是《美國繆斯》，另外一首說「我愛上了美國」。你對美國生活是什麼感覺？你認為你在某些方面美國化了嗎？
沃爾科特：如果是的話，那麼也是自願的。我不認為我被洗腦了。我不認為那些獎金和榮譽能誘惑得了我。美國對我非常非常慷慨——不是嚴格意義上的慈善方式；我是通過努力獲得了那慷慨。但這確實給了我很多的幫助。真正有意義的是那行詩中對美國的愛是否為真情實感。那種感情是我坐長途車從一地到另一地，在車上看沿途風景時產生的。如果你愛上一個地方的風景，那麼接下來就是那地方的人民，不是嗎？普通美國人不像羅馬人、英國人。普通美國人不認為世界屬於他或她；美國人的腦子裡沒有帝國主義的設計。我在他們身上看到的是溫和、慷慨。他們有理想。我在美國走過很多地方，我在那裡看到的東西，我依舊相信，我很喜歡。
《巴黎評論》：你對波士頓的感覺如何？你曾把它稱為「我流亡的城市」。
沃爾科特：我總是告訴自己，停止使用「流亡」這個詞。真正的流亡意味著家園完全失去了。約瑟夫·布羅茨基是一個流亡者；我不是一個真正的流亡者。我有家可歸。如果壓力太大，想念太甚，我總能選擇攢夠錢回家，在大海和天空之間恢復精神。開始的時候，我對波士頓的敵意很深，也許是因為我愛紐約。開個玩笑，我老是說波士頓應該是加拿大的首都。但它是一個你逐漸會愛上的城市。我住的地方也很舒適。離大學很近。我在那裡工作很愉快，我喜歡教書。我不認為我有兩個家；我是一家兩地。
《巴黎評論》：羅伯特·洛威爾對你影響很大。我腦子裡想的是你悼念他的詩作《rtsl》，還有你在《仲夏》裡所說的「凱爾龐大的體型出沒於我的班級」。你可以談談和洛威爾的關係嗎？
沃爾科特：洛威爾和伊麗莎白·哈德維克去巴西旅遊，他們在特立尼達停了一站。我記得在皇后公園旅館和他們會面，我太慌亂了，把伊麗莎白·哈德維克稱作艾德娜·聖文森特·米萊。她說：「我還沒那麼老呢。」我整個人都懵了。很快氣氛就很友好了。我妻子瑪格麗特和我帶他們去了海灘。他們的女兒哈里特也在。我記得和洛威爾在一個海灘上的房子裡，他女兒和妻子應該已經睡了。我們點著汽燈。《模仿之作》剛出版，我記得他給我看對雨果和里爾克的模仿，問我覺得怎麼樣。我問他其中兩節是否出自里爾克之手，他說：「不是，是我寫的」。這樣一位聲名卓著的人物徵求我的意見，這讓我受寵若驚，如沐春風。對很多人他都是這樣交往的，非常誠懇、謙遜、直接。我非常珍視這些回憶。我們回到紐約後，凱爾和麗西舉辦了一個很大的派對，去了很多人，我們的關係變得很親密了。凱爾體型高大，卻非常溫柔、尖刻，是個很有趣的人。我覺得那些傳記沒有一部抓住了他平靜時候的優雅、滑稽、溫和的美。他保留了一張我兒子皮特、還有哈里特的照片，還會從錢包裡抽出來給我看。他天性中有一種甜蜜的衝動。有一次我去看他，他說：「我們給艾倫·金斯堡打個電話，讓他過來。」太令人懷念了，我很難相信他已經不在了。從某種程度上說，我無法把我對洛威爾的愛和他對我的影響分開。我懷念他的品性和溫柔，和他相識所意味的即時性。我欣賞他對接受他人影響的坦誠。他不是那種詩人，口稱我是一個美國詩人，我很特殊，我有自己的聲音，和任何其他人都不同。他是一個說我會吸收一切的那種詩人。他有一種多層次的想象；甚至到了中年，他也沒有羞於承認受到威廉·卡洛斯·威廉斯、弗朗索瓦·維庸、鮑里斯·帕斯捷爾納克的影響，所有這些影響都在同時進行。多好啊。
《巴黎評論》：具體的詩歌方面的影響呢？
沃爾科特：他對我說過一句話：「你必須更多地把自己投入你的詩中去。」他還建議我去掉一行開頭的大寫字母，用小寫。我那樣做了，覺得很新鮮，這讓我放鬆。很簡單的建議，卻是那種一個偉大詩人可以告訴你的非凡的東西中的一個——一個小小的開口。洛威爾對每個人的影響，我認為，是他那種到了冷酷程度的真誠，他企圖把一種虛構的、此前並不存在的力量注入詩歌，好像你的生活是小說的一段——不是因為你是主角，而是因為有些以前不能入詩的東西，有些非常平庸的細節能夠被照亮。洛威爾強調平庸之物。在某種程度上，讓平庸的平庸，但仍舊呈現其中的詩意，這是一個巨大的成就。我認為他的直接性，他對平常事物的對抗，是最偉大的事情之一。
《巴黎評論》：你可以談談第一次在美國朗誦詩歌的情景嗎？聽到洛威爾對你不吝讚美的介紹，肯定很有滿足感。
沃爾科特：我沒聽見他說了什麼，因為我在幕布的後面，那是在古根海姆美術館。我住在切爾西旅館，那天我覺得應該去剪個發，於是，我就蠢兮兮地去了街角理髮館，坐下。理髮師拿出電剃刀，給我剪了有史以來最糟糕的髮型。我氣死了，但是又沒辦法把頭髮變回去。我甚至想過戴帽子。不過我還是那樣去了；頂著一頭地獄級的亂髮。我讀到一半——我在讀《來自非洲的不平之聲》——突然聽眾席傳來掌聲。我以前在詩歌朗誦會上從來沒有聽過掌聲。我沒有舉辦過正式的朗誦會，不知怎麼的我以為那掌聲是在告訴我，結束了，他們以為讀完了。於是我就走下舞臺。處於一種震驚的狀態。我走下舞臺的時候覺得那掌聲是他們委婉地讓我下臺、說「好了，謝謝，還不錯」的特有方式。主持人讓我回到臺上繼續把詩讀完，我拒絕了。我當時肯定顯得非常傲慢，但我覺得如果回到臺上才會顯得過於自負。我回到了特立尼達。因為當時沒聽到洛威爾對我的介紹，就跟一個政府機構的人要，他有「美國之音」的錄音檔案。我說我想聽聽洛威爾的磁帶，那人說「已經銷燬了」。多年之後我才聽到凱爾說了什麼，我感到非常榮幸。
《巴黎評論》：你是怎樣和約瑟夫·布羅茨基成為朋友的？
沃爾科特：很諷刺的是，我和布羅茨基是在洛威爾的葬禮上遇見的。羅傑·斯特勞斯（rogerstraus）、蘇珊·桑塔格和我去波士頓參加葬禮。我們在什麼地方等布羅茨基，也許是在機場，不過他因為什麼來遲了。在葬禮期間，我坐在長凳上，一個人坐到我身邊。我不認識他。念悼文的時候，我站起來，瞥了他一眼，我想，如果這個人不哭那麼我也不哭。我不停地瞥眼看他，看他有什麼動靜，但他始終保持嚴峻的表情。這幫了我的忙，我得以忍住淚水。當然了，他就是布羅茨基。後來，我們認識了。我們去伊麗莎白·畢肖普的家，熟絡了一些。後來我們的友誼發展很快，成了永久的朋友——具體的細節記不得了。我敬佩約瑟夫，因為他的勤奮，他的勇氣，他的智慧。他是一個絕佳的例證：還有如此完全的詩人，把詩歌當做艱苦的事業，而不是別的，需要全身心的投入。洛威爾也很勤奮，不過你可以感到約瑟夫的生命裡只有詩。在某種意義上講，那是我們為之而生、希望為之而生的東西。約瑟夫的勤奮是一個我非常珍視的例證。
《巴黎評論》：你是什麼時候成為謝默斯·希尼的朋友的？
沃爾科特：有一篇a.阿爾瓦萊斯（varez）寫希尼的書評，那是一篇往輕裡說、也讓人不安的書評，他把希尼描述為一個藍眼男孩。英語文學裡總是有一種藍眼男孩。那篇書評惹怒了我，我就通過編輯給希尼發了一個便條，裡面罵了髒話。表示我的支援、鼓勵。後來，我們在紐約某人家裡喝酒。從那時起，友誼開始萌芽發展了。他來波士頓在哈佛的時候我常見他。我覺得有約瑟夫和謝默斯這樣的朋友很幸運。我們三個人處於美國經驗之外。謝默斯是愛爾蘭人，約瑟夫是俄國人，我是西印度群島人。我們不會捲入這樣的爭吵：誰是柔弱的詩人，誰是硬派詩人，誰是自由體詩人，誰不是詩人等等。能夠避開爭吵，處於邊緣是好事。我們是美國文學圈的外圍。我們可以高興地漂到這裡，卻不必侷限於某個流派、某種激情或某種批評之流弊。
《巴黎評論》：這些年你的風格似乎趨向於更加簡單直接，更少盤結、更隨意，在更安靜的同時卻更激烈了。這個評價是對你中年詩學風格的準確概括嗎？我無法想象一本如《仲夏》的書出自年輕的德里克·沃爾科特。
沃爾科特：當然，風格是會變化的。寫完了《另外一生》，我想寫點短詩，更本質一些，一錘定音，寫寫以前沒有深入的東西。它們構不成一本書的規模。好像鐘擺有限度地搖來擺去。說到《仲夏》，那時候我覺得暫時不想再寫詩了，雖然這聽起來有點傲慢。我覺得也許我做得太過了。我要把注意力完全集中在繪畫上。在繪畫過程中，我會記下進入腦海的詩句。我會讓它們自毀；我會說，好吧，我要把它們記下來……但用一種反詩的猛烈衝動。如果寫得不好，忘掉就好了。後來一再發生的卻是，那些詩行不管怎樣還是出現了，也許恰好是因為那種焦躁，然後我把它們隨機拼接，發現了某種鬆散的形式。當然，你不可避免地想把它們之間的空隙縫合起來。我發現我所做的不需要什麼想象力，不是那種直線發展的、抒情的、平穩的、旋律強烈的話語——而是反旋律的。對一首詩來說，如果你賦予一首詩以個性，那是最讓人激動的事——感到它變得有些反旋律。詞彙變得更有挑戰性了，韻律也更有趣了，不一而足。正因為你不想寫，或想寫一首不是詩的詩，才變得更多產、更矛盾、更復雜了。漸漸地，一本書浮現成型了。你肯定無法容忍零件和片段四下散落。我開始把所有東西焊接起來——保留一切我覺得有價值的東西。我想，好，不管這是否平常之物，它應該也有一點點更宏大的權利。這就是我認為我在《仲夏》裡做到的。
《巴黎評論》：你的《詩全集》出版了，是什麼感覺？
沃爾科特：你知道，你已經來到生命的某個階段。你也明白你在某種程度上失敗了，沒有完全實現你的想象和雄心。這是一個非常困難的時期。我完完全全嚇壞了。我不是說我學塞林格逃出大眾的視野。而是不想回頭看到自己那個樣子。我根本不認為他就是我心目中的那個男孩——那個開始寫詩的男孩——想要的，他想要的可不是讚譽，不是名聲。但這令人非常煩惱。我記得迪蘭·托馬斯在哪裡說過，他喜歡自己沒出名的時候。所有我想說的歸於一點：我手頭確實有一本書差不多好了，希望它能彌補《詩全集》的缺陷，對《詩全集》來說它會是一個救贖。
（原載《巴黎評論》第一百零一期，一九八六年冬季號）