楊鐵軍/譯
一九八五年六月中旬，我去德里克·沃爾科特的家鄉聖露西亞島訪問他。聖露西亞是加勒比海東部四個向風島之一，島上多山地，一面朝大西洋，另一面朝加勒比海。整整一週，我和沃爾科特住在亨特海灘度假屋兩間挨著的平房裡，距離他出生、成長的卡斯特里只有幾英里。在那有點搖搖欲墜的大屋外，有幾張石桌、幾把石椅，用水泥灌澆在草地上，再過去是一排椰子樹，然後幾碼開外就是加勒比海，沃爾科特稱之為「大海劇院」。在聖露西亞，隨時隨地都能意識到大海那無可逃避的存在，這種感受深刻影響了沃爾科特作為島民和一個新世界詩人的意識。
住在沃爾科特的隔壁，雖只有一個星期，也能見證到他如此多產的原因。作為一個勤奮的多產作家，沃爾科特常常凌晨四點半就起來寫作，一連寫四五個小時才停下，這時其他人才剛起床。一臺藍色的便攜打字機旁，豎了一個小畫架，他剛在上面為妻子諾蘭畫了一幅鉛筆肖像，還有幾幅為《啞劇》電影版繪製的水彩故事板（他在給這部電影寫指令碼）。另外，他剛完成關於一個鋼鼓樂隊的劇本草稿、一篇美軍入侵格瑞那達的長文《黑暗之心的美好往昔》、一本詩集手稿《阿肯色的證言》。在我訪問期間，他還有兩部電影殺青，基本剪輯完畢：一部是他去年在聖露西亞上演的戲劇《海地之土》的電影版，一部是關於哈特·克蘭的紀錄片，將在公共電視臺播出。有時你會感覺，雖然他以詩聞名於世，卻忙於如此多的其他專案，寫詩只能見縫插針似的。
對話進行了三天——下午或傍晚開始，天黑為止。我們坐在草屋外面的桌椅上，能聽到風颳椰樹、海浪拍岸的聲音。沃爾科特五十開外，身形結實，還是下午在海灘上的裝扮：光腳，棕色的沙灘運動短褲，棉織薄襯衫。肩上常搭一條條紋浴巾，頭上歡快地壓著一頂白色的沙灘帽。不是在抽菸中，就是在點菸中。
——愛德華·赫施（edwardhirsch），一九八六年
《巴黎評論》：作為開始，我想請你談談你的家庭背景。在聖露西亞，你很多方面都是非典型的。比如，島上的主流是天主教，你卻從小生長在一個衛理公會教派的家庭裡。你的家庭似乎對藝術特別著迷，這也很不尋常。
德里克·沃爾科特：我的家庭背景，說來只有我母親一人。她寡居了多年。我父親早逝，死時應該是三十一歲。我有一個雙胞胎哥哥，還有一個姐姐、兩個姑姑。但我的直系親屬就只有我母親、哥哥、姐姐和我。我媽媽是個老師，記得很小的時候她常會在家裡高聲朗誦。我看過父親的畫、他寫的詩，客廳掛著他親手畫的水彩，還有他豐富的藏書：很多狄更斯、司各特，相當多的詩集。一臺手搖留聲機，一批古典唱片。所以，我的家庭一直對藝術有興趣。我們作為衛理公會少數派，卻生活在法國天主教為主流的島上，總是有一點被圍攻的感覺。聖露西亞的法國外省司鐸所提倡的教義代表了一種非常死板、充滿偏見，幾乎有點迫害之嫌的中世紀式宗教。這種教義主張把所有新教徒劃到地獄裡去。所以我們對自己的立場有步步為營的感覺。事情從沒壞到不可收拾，但我們確實有抱團取暖的需要。這對我來說不無好處，因為我作為新教徒，培養了質疑權威的能力。在那代人中，在我的年紀，沒有人敢質疑教會包羅一切的絕對權威。即使到了六年級，我和學校的朋友還會經常爭論宗教議題。這是件好事。我認為年輕作家應該是個異端。
《巴黎評論》：在一篇名為《離校》的文章裡，你談到父親對詩歌和繪畫的雙重愛好雖然是業餘的，卻不可避免地影響了你對兩者的使命感。你能談一談他的作品及其對你的影響嗎？
沃爾科特：我母親快九十歲了，還在不斷地講起我父親。從小到大，我都能感受到父親早逝給她帶來的傷痛，父親的行為給她帶來的自豪感。父親死的時候很年輕，死於乳突炎，也就是耳朵發炎。當時的聖露西亞醫療條件很原始。我知道他當時不得不去巴貝多動手術。我對他的死沒有記憶，但因為他的畫，我一直能感到他的在場。他有一幅水彩自畫像，鑲在橢圓形的畫框裡，旁邊掛著我母親的油畫肖像，對一個業餘畫家來說，那幅畫相當不錯。記得有一次我發現了他給一場演出所畫的月光佈景，演出是一群辦音樂會、朗誦會之類的活動的人搞的。所以，影響始終都在。不過我並沒有因此變成一個鬱鬱寡歡的病態孩子。相反，在某種意義上，它施加給我一種刺激，一種延續感。我感覺我在延續他未竟的事業。
《巴黎評論》：你是什麼時候發現他的詩的？
沃爾科特：我提到的那些詩並沒有結集。我記得幾首用南美方言寫的幽默抒情詩，也許是他為某場演出寫的。是些短小、詼諧，有點諷刺性的東西。我不記得他有性質比較嚴肅點的詩。我對他的藝術作品記憶尤深。我記得他用水彩臨摹過米勒的《拾穗者》，非常逼真，掛在我家的客廳裡。原作是一幅油畫，直到現在，那幅臨摹的精美還刻在我的腦海裡。他對水彩有一種敏銳的捕捉。後來，我發現我的朋友，哈羅德·西蒙斯（haroldsimmons），是從我父親那裡獲得靈感的，而他是個專業畫家。所以，我和父親的熟人以及以他為自豪的朋友的關係，構成了一種連續性。我母親會給我們講這些，我也是那麼感覺的。
《巴黎評論》：你的自傳體長詩《另外一生》表明，有兩個畫家對你的成長有關鍵性的作用，一個是你的導師哈羅德·西蒙斯，在詩中被稱作哈里，還有你的朋友鄧斯坦·聖歐米爾（dunstanr），在詩中改稱格萊歌利亞斯。你能談談他們對你為什麼如此重要嗎？
沃爾科特：哈里是我們的老師。他的畫室裡堆滿顏料，放著音樂，聽說他是我父親的好朋友。他發現我們喜歡繪畫，就邀請我們四五個人到他的畫室，在遊廊裡坐下。給我們備了畫具，告訴我們怎麼畫。如果在別處，在城裡，這個似乎不算什麼，但在像聖露西亞這樣的貧窮小國，這就非常罕見了。他鼓勵我們週六下午來學畫，他用自己大量的畫作包圍了我們，作為範例。在畫室裡，且不說別的，他的藏書，他的音樂，他的指導，還有他全身心的投入，所形成的那種氣氛本身就是極好的引導了。他的影響並非完全是技術性的。當然，我也從他那裡學到了一些技巧，比如怎樣畫好天空，怎樣給紙張潤水，怎樣一圈圈暈染，怎樣畫效果好，怎樣全神貫注等等。最重要的是他作為職業畫家的風範給我們的榜樣作用。後來我們中間年齡較小的幾個不畫了，只有我和聖歐米爾堅持下去。我們經常一起出去寫生。我倆在同一時間發現了繪畫。
《巴黎評論》：你那時有沒有一個最喜歡的畫家？
沃爾科特：我真的感覺我可以從塞尚那裡學些東西——類似聖露西亞旱季的橙色、綠色和棕色。我以前常從屋頂看遠處的維吉——軍營還在，能看到淡橙色的屋頂、磚牆、樹屏、懸崖，還有那單調的藍海，這些都讓我想起塞尚。也許是因為立方體的硬朗和豎直線條吧。就好像他熟知聖露西亞風景似的——從那裡，你能看到他的畫怎樣脫胎而出。當然，也有其他畫家，比如喬爾喬涅（giorgione），不過我畫畫的時候，想起塞尚使我平添了很大的力量。
《巴黎評論》：《另外一生》描述到你的經驗的頓悟，似乎確定了你作為詩人的命運，並讓你對所出生的島嶼建立了牢固的責任，對此你如何看待？
沃爾科特：有些話人們在訪談中不說，因為會顯得傲慢、感傷，或者太神秘。我從來沒有把寫詩和祈禱分別開來。我越來越覺得它是一種天命，一種宗教天命。我在《另外一生》中描述的，關於在山上感受到的一種幻滅，是年輕作家常有的經驗。我感到憂鬱的甜蜜，一種生命有限之感，或者無限，一種感恩之情，因為你的所感是一種天賜，為此而感恩，也因為大地的美、把我們包裹起來的生活的美而感恩。當一個年輕作家有了這樣強烈的感受，它能讓你流淚。那是一種清澈的淚水，自然而然流淌下來，而不是從扭曲的臉上淌下的。感受到它的身體融化了，變成它所見到的東西。這個過程在詩人內部持續下去。也許會在某些方面被壓抑，但我認為我們在生命中繼續追求那種自我消融之感，那個「我」不再重要的感覺。那是一種狂喜。年歲漸長之後，那種感覺就不常有了。特拉赫恩（traherne）有一段話很好，他把兒童比作蹦跳的珠寶，一旦他們學會了世界骯髒的手法，就不再是了。這並非那麼神秘。最終，正如葉芝所說：「如此甜蜜流入胸膛，我們笑對一切，一切所見都有福了。」那種感覺從來都不曾泯滅。是一種祝福，一種傳遞。是一種感激，真的。一個詩人保留越多這種東西，他的性情就越真。我心中一直都有那種感激。以我的寫作而言，我從來沒覺得我做得到，但我也從來沒覺得自己有須臾離棄。所以，在《另外一生》裡，我不過是在記錄一個特定的時刻而已。
《巴黎評論》：你如何寫作？你把你的詩等同於祈禱，那麼你的寫作有什麼儀式嗎？
沃爾科特：我不知道有多少作家願意坦言他們動筆之前私下的準備儀式。不過在我的想象中，所有的藝術家和作家在工作日或工作夜開始前，都有一個介於開始和準備之間的時段，哪怕很短，也都蘊含一種祈求和謙卑，因此顯得儀式化。不同的作家或站或坐，面對一張白紙，有不同的姿態，甚至不同的身體態度，從某種意義上來說，他們都在胸前畫十字，即使他們沒有實際上那麼做。我的意思是，這就好像天主教徒走入水中之前，在胸前畫十字。任何嚴肅的對價值的追求都是有儀式的。我沒留意自己的習慣是什麼。不過我確實知道，如果你認為一首詩要來了，不管打字機的噠噠聲、窗外的車聲，或任何干擾，你都會退回到一種寂靜之中，把你和外界隔離。你所從事的並非更新你自己的身份意識，而是更新你的無我狀態，聽任你面前的事物比你本人更重要。類似的，有時候，如果我覺得我寫出好東西了，我會祈禱，我會說感謝，也許這樣說有點太矯情了。當然，這並不經常。我並不是每天都這樣做。我不是一個修士，但如果有時真發生什麼，我會說感謝，因為我覺得那完全是運氣的產物，轉瞬即逝的恩典。在開始和結尾之間，寫作進行當中，存在一種恍惚狀態，你希望能夠進入它，在那裡你的智力的所有維度都同時投入到寫作程式中了。但是你根本不可能營造那種恍惚狀態。
最近，我發現自己起得早了，也許這是我中年晚期的表現吧。我有一點點擔心。我猜這也是儀式的一部分吧：起來，煮一杯咖啡，把咖啡壺放上，點一支菸。現在，我不知道我起早是為了喝那杯咖啡還是為了寫作。也許我起早是為了抽菸，而不是真的為了寫作。
《巴黎評論》：幾點？
沃爾科特：不一定。有時候早，三點半，你知道，這不太好。大部分時候是五點。取決於睡得好壞。不過在加勒比海地區，那個時段，一天之中的那一刻從頭到尾都是美妙的。我喜歡清涼的黑暗，太陽昇起時的歡樂、壯麗。特別是在我這裡，日出和日出前的黑暗，起來喝一杯咖啡，不管你做什麼，都是一種很有儀式感的事情。我甚至會進一步說，是一種宗教性的事情。有著它自己的法器和背景。你能感到自己的精神覺醒。
《巴黎評論》：最近，我聽說你聲稱自己深受衛理公會的影響，怎麼講呢？
沃爾科特：私底下，我認為我在內心深處還是那麼一個簡單的、不曲裡拐彎的衛理公會教徒。我對衛理公會的信仰懷有敬慕之心，因為它有一種安靜、講求實際的理性，是很實用的行為規範。我說的並不是狂熱的原教旨主義。我覺得對它最好的形容就是「得體」這個詞。得體和通情達理，是我作為一個衛理公會信徒所學到的東西。一個人無時無刻都在內心活動上為一個神負責，而不是為一大堆等級森嚴的天使和聖徒。我的一些早期詩歌從某種程度上講，企圖表達的就是這個。新教主義好像木匠活，講究簡單、實用。在我現今的工作和生活階段，我把自己看做木匠，做的是木框，既簡單又美好。我大量採用四行體，或者說，我一直是這樣，我覺得這其中有一種非比尋常的平實，你知道，沒有任何神秘之處。我在試著從最大程度上去掉神秘。我想要寫的是非常直接、簡約、上口的押韻的四行體，很有挑戰性。別的都是裝飾，是對詩歌那個關鍵性的立方體的表面修飾。所以，我們可以說手藝的儀式感就好像木匠放平了刨子，測量他的詩節，直截了當。在這期間，木框變得比木匠更重要了。
《巴黎評論》：《另外一生》說你最終放棄了把繪畫作為職業，決定把詩作為主業。但是最近你似乎又開始畫水彩了。發生了什麼？
沃爾科特：我在《另外一生》中想說的是，繪畫不是被理性支配的智力行為，而是被一筆一畫的感性揮灑出來的。一直以來我都有這樣的感覺，某種智性、某種前秩序、某種對未完成之物的批評，在妨礙我繪畫的能力。我一直都在努力嘗試。我覺得我畫水彩更有心得了。比以前更乾淨了。我覺得我能畫很像樣的油畫了。如果我去做，我也許會成為一個很好的畫家。我能處理感性。我知道它意味著什麼，但對我來說，這裡面沒有完成感。我滿足於成為一個還算不錯的水彩畫家。但我不滿足於成為一個還算不錯的詩人。這是完全不同的兩件事。
《巴黎評論》：你在十四歲的早熟之年發表了你的第一首詩《聖露西亞之聲》，是嗎？據我的閱讀，這首詩在當地引起了很大的爭議。
沃爾科特：我寫的是一首關於從大自然通向上帝而不是從教會通向上帝的詩。那首詩有彌爾頓的風格，把大自然作為一種學習和認識的渠道。我把它交給本地的報紙發表了。當然，看到作品印成鉛字對一個年輕作家來說是一種巨大的鼓舞。但是報紙隨後發表了一封信，是一個教士寫的回應（用詩體寫的！），聲稱我的詩瀆神，教會才是通向上帝的正確場所。對一個孩子來說，收到這樣一封來自成人的回應，被指責為瀆神，是一件大受震驚的事。對了，這個教士是英國人。更讓人飽受折磨的是，回應是用詩體寫的。他的意思是向我表明，他也能寫詩。他的詩是雙行體，我的是素體無韻詩。我可以想象，如果現在回頭來看，我的那首還是更好。
《巴黎評論》：大部分英美讀者把《在一個綠色夜晚》作為你的第一本書。但是，你在國外出書之前，已經在西印度地區自己掏錢印了三本小冊子。你是怎樣出版第一本書《詩二十五首》的？
沃爾科特：我以前每天都用一本練習冊寫，一開始寫有了很高的原創性。用力很大，努力寫到自己的感覺上限。我閱讀奧登、艾略特還有所有人，我記得當時巨大的喜悅和解放感，類似上癮的感覺。頭一天寫得好像斯彭德（spender），第二天好像迪蘭·托馬斯。當我覺得有了足夠多我自己喜歡的詩，就想印成鉛字。聖露西亞乃至整個加勒比群島都沒有出版社。當時有一套費伯出版社的叢書，收了諸如艾略特、奧登等詩人的詩集，我喜歡這套書的字型和品相。我也想出一本與之媲美的書。所以我就挑了二十五首，想著，它們看起來不錯，因為好像來自國外，像一本印出來的書。我去找我媽媽說：「我想出一本詩集，要兩百塊錢。」我媽媽不過是個裁縫和學校老師，我記得她當時非常煩惱，因為她想滿足我的願望。她不知怎麼搞到了那筆錢——對一個靠工資養家的女人來說，那可是一大筆錢。她把錢交給我，我把錢寄到特立尼達，書出了。收到書後，我賣給朋友們。錢也收回了。要想出一本書，我唯一的辦法只能是靠自己出版。
《巴黎評論》：弗蘭克·考利摩爾（frankcollymore）寫了一篇文章，高度評價你早期的詩。對一個十九歲的年輕人來說，那種經驗肯定是很讓人興奮的。畢竟，他是具有開創性的加勒比海地區雜誌《比姆》的編輯，愛德華·佈雷斯威特（edwardbraithwaite）稱他為「西印度群島最偉大的文學教父」之一。
沃爾科特：弗蘭克·考利摩爾是一個絕對的聖徒。我是通過哈里·西蒙斯認識他的。我從來沒有遇見過比他更仁慈、更溫柔、更體貼、更無私的人了。我永遠忘不了去巴貝多見他的情景。被一個年紀大很多的人那樣對待，充滿了關懷和愛，是件美妙的事。他對喬治·萊明（georgelamming）也是同樣的態度。確實有那樣的人，他們熱愛他人，熱愛別人的作品，不管那些作品是否值得。他根本不是一個居高臨下的人。他對待你的方式，不像一個做出一番要為你好的姿態的學校校長。我很幸運，在年輕的時候被人、被年紀大很多的人那樣對待，好像你在精神上能和他們對等一樣。他是那些人裡面最好的榜樣。
《巴黎評論》：你十九歲的時候稱自己為「一個興奮不羈的瘋狂愛上英語的詩人」，還說作為一個年輕作家，你把自己看做是延續馬洛（marlowe）和彌爾頓那條線的強力繼承人。可以就這一層面談談你自己嗎？
沃爾科特：我來自一個喜歡宏大的地方。我們那地方喜歡誇飾，它不是一個羞於表現的社會，是一個長於修辭的社會。它是一個展演、張揚身體的社會。它是一個講究風格的社會。風格能達到的最高成就是修辭，也就是演講和表演的修辭。它不是一個崇尚節制的社會。加勒比海的表演家必須以適宜的誇飾來表演。一個卡利普索（calypso）歌手和圈子裡的鬥牛士一樣。他必須全力以赴地表現。他也許能寫最機智的卡利普索，但他必須把它完全傳達出來，他必須擊中觀眾的心，不管用什麼技巧。節制在加勒比的舞臺上是不可能的——這是好事。要想表達自己，大姿態和誇飾比謹小慎微、踮著腳尖更好。即使是私人舞臺，那也是個舞臺。詩的聲音確實會拔高。那是一種致辭，即便只是對自己的致辭。最偉大的致辭就在修辭之中。在我成長的地方，如果你學詩，你要大聲喊出來。男孩子會大聲嘶吼，用誇張的姿態把詩表現出來。如果你想無限接近那種雷鳴，或那種言辭的力量，那麼對別人嘟囔點什麼的那種節制的聲音是不行的。我成長於那樣一個喜歡大姿態的社會。文學與此類似，我指的是戲劇文學，不管是希臘的還是什麼地方的。詩歌的朗誦元素是我希望自己永遠不會丟失的東西，因為那是一個被要求表演的聲音最關鍵的部分。而我們現在要是說什麼詩人，就相當於是邀請他們，好吧，你來告訴我一首詩。一般來說，那意思不外乎是，悄聲念一首詩給我。我不屬於那種詩人。
《巴黎評論》：在你早期的作品中有一種自信、熾熱的特殊感。你在最近一首詩《仲夏》裡寫道：「四十年過去了，在我島嶼的童年裡，我感到/詩歌的天分讓我成了那個被選中的人，/所有的經驗都在朝向繆斯的火焰燃燒。」
沃爾科特：我從來沒有想過我的天賦是我自己獨力獲取的——我必須說「我的天賦」因為我相信它是一種天賦。我從孩提時候就感到我有一種功能，也就是用某種方式把我在周圍的見聞，而不是我自己的經驗說出來。從孩提時，我就知道這是美的。如果你在聖露西亞任何地方登山，爬到山頂，你會感覺到一種新鮮，同時也會感到一種不受時間影響的亙古未變——也就是你的當下所在。那是一種原初的東西，從來如此。同時，我也明白我所畫、所寫的周圍的窮苦人，作為有色人種，從一種羅曼蒂克的角度看，並不那麼美麗。我在這裡生活，我見過他們，我見過一些並不需要去遠方才能看到的事情。我感覺那就是我要寫的東西。那就是我的工作要處理的東西。其他作家也有過類似的說法，即使這聽起來有點狂傲。葉芝說過，喬伊斯說過。令人驚歎的是，喬伊斯會說，他想為自己的民族，也就是愛爾蘭寫作。你覺得喬伊斯應該是更廣闊、更大陸的那種頭腦，但喬伊斯一直堅持自己的偏狹，卻同時具有堪比莎士比亞的最世界性的思考。作為一個誠實的詩人，方圓二十英里就是他的寫作的界限。
《巴黎評論》：你如何把新題材和你作品中的形式融為一體的？
沃爾科特：人們看待西印度群島文學的一個角度是：我們被剝奪的事實，恰好成了我們的幸運。發明一個迄今為止沒有被定義過的世界，是莫大的快樂。但是想象力企圖探求自己的邊界，並享受其為邊界所限的快樂。它在對那些邊界的定義中找到了自由。在某種意義上，你想給那些迄今沒有定義過的人以同等的關懷。我這一代西印度群島作家，有幸對這些地方和人民做了第一次抒寫，感到了一種強有力的喜悅，同時留下這樣的遺產，也就是，認識到好的寫作也是能夠被完成的——通過一個本地的笛福、狄更斯、理查生。我們的世界讓我們渴求某種結構，而不是反叛，因為我們沒有包袱，頭腦中沒有過多的文學。所有的一切都是新的。
《巴黎評論》：那麼，置身於英語文學的偉大傳統中，你怎麼看待你自己？
沃爾科特：我不在那個傳統裡。我最主要的，絕對還是一個加勒比作家。英語並不是誰的私有財產。它是想象力的財產，是語言本身的財產。我從來不羞於和最偉大的英語詩人為伍。而這引起了很多狹隘的批評——加勒比地區的批評家也許會說，你想成為英國人，英國批評家也許會說，歡迎加入精英俱樂部。兩種觀點同樣狹隘，分屬光譜的兩個極端。這不是一件要不要成為英國人的事情。很明顯，我是一個加勒比詩人。坦率地說，我巴不得置身於一群更好的加勒比詩人之間。但在加勒比詩歌中我沒有看到我本來以為會出現的一個更強大的能量、更強大的訓練、更強大的衝動。也許是因為加勒比更多屬於一種音樂性，每種文化都有自己獨特的重心，很明顯，加勒比海的詩歌、天賦和天才體現在它的音樂中。話說回來，加勒比海詩歌是一個新事物。我把自己看做一個傳統的開始，而不是結束。
《巴黎評論》：可以說你和英語詩歌的關係在這些年裡有所變化嗎？隨著你的寫作的發展，你似乎越來越把自己歸於從惠特曼到聖—瓊·佩斯，到埃梅·塞澤爾（aimécésaire），再到巴勃羅·聶魯達這一條線的作家裡。
沃爾科特：卡洛斯·富恩特斯在《巴黎評論》訪談中談到中美洲的根本經驗，包括加勒比海——那裡已經是一片令人驚異的沃土。這裡，新世界經驗的整體被馬爾克斯分享，被博爾赫斯分享，也仍舊被很多美洲作家分享。事實上，太多的美洲作家並沒有承擔整個美洲的重量。倒不是說我們得寫史詩，而是說這是我們的地盤，需要我們的思考。在那些還沒有被定義的地方，活力來自於對如此現狀的認識：這裡還沒有被描述，沒有被繪入圖景。意思是，我站在這裡，就好像一個先鋒者。我是第一個觀看這座山、企圖描寫它的人。我是第一個看到這道海灣、這片土地的人。在這裡，我拿起畫筆本身，已經是一個巨大的幸運。我這一代加勒比海作家，跟從r.詹姆斯（r.james），全都感到一種發現新世界的狂喜。那種活力和我們所處的地方息息相關，這是一個整體阿美利加的概念。阿美利加的意思是，從阿拉斯加一直到庫拉索。
《巴黎評論》：你如何回應v.s.奈保爾一再重複的從特羅洛普（trollope）借來的說辭「英佔西印度群島什麼都不產出」？
沃爾科特：也許這句話應該理解為「英國在西印度群島不做任何產出」。也許這就是答案。英國人離開了，這個事實要求，到現在還要求我們付出巨大的努力，修補他們的懶惰和冷漠所造成的心理創傷。加勒比海地區存在的貧窮、荒蕪讓人無比沮喪。觀察它、從它提煉出任何有價值東西的唯一辦法，就是對它深深的相信，不是對它的過去，而是對它最近的未來。不管什麼時候回到這裡，看到周圍的荒涼和絕望，我知道我必須從信仰的庫存裡抽取信心。放棄那樣的信仰就是背叛你的源頭，就是對你的家、你的過去起了優越感。我沒有那麼做的能力。