馬永波/譯
訪談是在約翰·阿什貝利位於曼哈頓有「切爾西」之稱的那片街區的公寓進行的。我到的時候，阿什貝利沒在家，看門人讓我在外邊等等。不久，詩人回來了，我們乘電梯來到一間寬敞的、採光良好的公寓，裡邊有一個秘書正在辛勤工作。我們在起居室舒適的椅子裡坐下，阿什貝利背對著碩大的窗戶。室內裝飾主要是藍色和白色，整面牆壁上都排滿了書籍。
我們談了有三個多小時，中間只短暫地休息了片刻——喝了蘇打、茶、水，沒有任何更烈的東西。阿什貝利對我問題的回答需要稍加編輯。然而，在整個談話中他給人一種心不在焉的印象，彷彿他不太能確定我們正在幹什麼，或者是他在這過程中要擔當什麼角色。採訪者試圖大膽地摘取出幽默的笑料，但是——就像人們閱讀阿什貝利的詩時常有的情況那樣——他無法肯定自己什麼時候能奏效。那個下午之後，我又提出了幾個附加的問題，並得到了回答，這些都一併組合在整個訪談中。
——彼得·斯蒂特（petera.stitt），一九八三年
《巴黎評論》：我想從你初出茅廬時開始。何時和為什麼，你最初決定投身詩人的事業？
約翰·阿什貝利：我不認為我曾經決定投身詩人的事業。我是從寫作一些小詩開始的，但是我從未想過它們會發表，或是我會繼續出書。我當時在上高中，還沒有讀過任何的現代詩歌。隨後在一次比賽中我獲了一個獎，你可以自己選擇不同的書來作為獎品；似乎唯一有吸引力的是昂特梅耶（untermeyer）的選集，價值五美元，很大一筆錢。我就是那樣開始閱讀起了現代詩歌，當時的中學是不教這個的，尤其在我上的那種鄉村中學。起初我不甚理解。有些人，比如埃莉諾·懷利，我發現很吸引人——技藝高妙——但是我對奧登、艾略特和史蒂文斯卻不太明白。後來我回頭重讀他們，開始從圖書館借他們的書。我猜測僅僅是模仿的慾望讓我開始寫詩。我想不出任何其他原因。我經常被人問到為什麼寫詩，可我真的不知道——我只是想寫而已。
《巴黎評論》：你什麼時候開始認真起來，開始想到出版及諸如此類的事情？
阿什貝利：高中的最後兩年，我去了迪爾菲爾德學院，我第一次看見自己的作品發表在校報上。更早的時候我嘗試過繪畫，但我發現詩歌比繪畫要容易一些。當時我可能是十五歲。我記得在讀校刊時我就想，我能寫得比上面刊登的東西還好，但是我的作品一件都沒有能夠投中。然後迪爾菲爾德的一個學生以他的名字把我的一些詩寄給了《詩刊》，幾個月後我把同樣的詩寄給該雜誌的時候，編輯自然把我當成了剽竊者。讓人非常洩氣。《詩刊》是當時發行的最有說服力的雜誌，其後很長一段時間他們都回避我的作品。隨後我去了哈佛，在二年級時我遇到了肯尼斯·柯克（kennethkoch）。我嘗試上《哈佛倡導者》，他已是該刊的一名編輯了。他看見了我的詩，而且很喜歡，於是我們開始閱讀彼此的作品。他實際上是我認識的第一個詩人，所以，那是一次相當重要的相遇。當然，我在《哈佛倡導者》上發表了，隨後，一九四九年我有一首詩發表在《狂暴者》上面。那是我生活中的一件大事，因為，雖然相對來說它是個小雜誌，卻讓我超越了大學的限制。不過，隨後在其他地方發東西卻還是件難事兒，只有到了將近二十歲的時候，我的投稿才有了點兒被接受的希望。
《巴黎評論》：是否有一段時間你認為你得在藝術評論和詩歌之間做出選擇，或者是讓這兩者始終並行不悖？
阿什貝利：我從來就對做藝術評論毫無興趣——甚至到現在我也無法確定是否感興趣。回到五十年代，《藝術新聞》的編輯托馬斯·赫斯（thomashess），利用一大批詩人為他的雜誌寫稿子。一個原因在於他們幾乎什麼都不用付出，詩人總是很窮困的。訓練有素的藝術史家不會為了五美元去寫評論，我開始寫時他們支付的稿費就是這樣。我當時需要麵包——那是一九五七年，我三十歲——我的已經在給《藝術新聞》寫稿的朋友們建議我也去寫寫。於是我寫了一篇關於布蘭德利·湯姆林（bradleytomlin）的評論，這個抽象表現主義畫家在惠特尼有個遺作展。此後我以每月一篇的頻率寫了一段時間的評論，直到我返回法國。一九六〇年我偶然認識了一個在為《先驅論壇報》寫藝術評論的女士。她即將返回美國居住，問我是否認識什麼人願意接替她的工作。它不需要付出很多精力，卻能讓我得到其他寫藝術評論的機會，我不怎麼想做這份工作，但是，往往你表現出不情願做某事的時候，人們卻會認為你一定非常擅長。如果我一開始就想成為一名藝術評論家，我可能永遠也不會成功的。
《巴黎評論》：你童年有哪些方面你認為可能對你成為現在這樣的詩人有所裨益？
阿什貝利：我不知道我是什麼樣的詩人，真的。童年時我是個相當的局外人——我的朋友不多。我們生活在鄉間農場上。我有一個弟弟，我和他不大處得來——我們總是像小山羊那樣打架——他在九歲時就死了。我感到內疚，因為我一直對他很不好，那真是讓人恐怖的震驚。這些經驗對我很重要。我不太清楚它們會怎樣進入我的詩歌。我的野心是成為一名畫家，於是我在羅契斯特美術館學了一門每週一次的課，從大概十一歲上到十五六歲。我深深地愛上了班級裡的一個女孩，但她不願意與我有任何關係。我上這門周課是知道我能見到這個女孩，陷到藝術裡邊也許和我的詩歌有一定關係。還有，我的祖父是羅契斯特大學的教授，我還是個小孩時就和他們生活在一起，上幼兒園，在那座城市讀了一年級。我一直喜歡他的房子；周圍有許多許多孩子，當我回去和我的父母住在一起時，我極其懷念這一切。所以，每週回到那裡上美術班就是回到我以為已經失去的事物之中，這給了我一種奇異的滿足又失望的感覺。
《巴黎評論》：這些都是使人相當不快的事情。我想到大多數批評家怎麼會認為你的詩歌相當無憂無慮呢。不過，有一個批評家曾經說到過你的「罕見的變為幸福的驚奇」。你的作品中幸福真的如此罕見嗎？
阿什貝利：有些人不會同意我的詩歌是無憂無慮的。弗蘭克·奧哈拉（franko’hara）曾經說過，「我不明白為什麼肯尼斯這麼喜歡約翰的作品，因為他認為一切都應該是有趣的，而約翰的詩歌就和一列失事的火車一樣有趣。」在我的一生中，我現在有理由幸福了。有些日子我認為我不幸福，但是我想，也許有更多的日子我認為我是幸福的。多年前我看過的一部英格瑪·伯格曼的電影，讓我印象深刻——我記不住片名了——裡邊有一個女人在講述她自己的生活故事，其中充滿了悲劇性的經歷。她是在一間劇院的化妝間裡講故事，她要在劇院裡繼續跳芭蕾舞。影片結尾時她說，「但是我是幸福的」。然後，就「劇終」了。
《巴黎評論》：你喜歡戲弄讀者或是和他們玩遊戲嗎？
阿什貝利：你問得很滑稽——我剛剛才對一個問我同樣問題的評論家發了火，儘管我不應該發火，她有一個問題清單，她在為一本書收集詩人們的宣告。我認為這有賴於你的「戲弄」指的是什麼。如果這「戲弄」是親切的，那沒關係，但是與你不認識的人又怎麼能這麼做呢？我願意讓讀者高興，我認為驚奇必須是其中的一個元素，那可能需要某種程度的戲弄。讓讀者震驚是另一回事了。一定要極其小心地處理，如果你不想疏遠和傷害讀者，我堅決反對那樣，正如我不贊成人們腦子裡帶著那種念頭來裝扮自己——把頭髮染成藍色，鼻子上穿著安全別針，諸如此類。這裡透露的資訊似乎僅僅是冒犯——「嗨，你無法成為我陌生感的一部分」，諸如此類。與此同時，我嘗試以略微有點出格的方式裝扮自己，這樣，旁觀者如果有所注意，他會有略微的困惑之感，但不至於受到排斥，他會想起自己不完美的裝扮方式。
《巴黎評論》：但是你不屑於給你的讀者製造惡作劇或是噱頭嗎？
阿什貝利：一個噱頭也許不為人注意地出現在我和詹姆斯·斯凱勒（jamesschuyler）合寫的小說的最後一句。實際上它是我的句子。它是這樣的：「於是，穴居者，在向他們的表兄弟們道過晚安之後，起步向停車場走去，而表兄弟們則轉身走向部分重建的購物中心，在增強中的焚風之中。」焚風（foehn）是巴伐利亞州的一種能催生出霧氣的暖風。我懷疑沒有多少人知道它。我喜歡這樣的主意，人們如果有了困惑，就會被迫翻開詞典，查一查小說中最後一個詞的意思。他們會合上一本書而開啟另一本書。
《巴黎評論》：是否有年長的在世的詩人，你曾經拜訪過，向其學習過，或是作為青年作家研究過他們？
阿什貝利：我特別欣賞奧登，我要說他是對我作品最早產生重大影響的詩人，更勝過了史蒂文斯。我寫了一篇關於他詩歌的榮譽論文，得到了一個機會與他在哈佛會面。我在哈佛的時候也曾師從於西奧多·斯賓塞（theodorespencer），一個已經不太有名的詩人。他實際上開了一個詩歌寫作講習班，那時候是非常稀罕的——尤其在哈佛，那裡現在也依然很稀罕。並不是我特別喜歡斯賓塞的詩，而是他是一個「真實的」詩人，一個真實存在的詩人，課堂上我從他那裡得到的反饋對我很有價值。我很早就閱讀伊麗莎白·畢肖普，並且遇見過她一次。我給她寫了一封信，談到我喜歡她的一首詩，她回了信，後來我搬到紐約之後，見到了她。但是我相當害羞，不愛出風頭，所以那時我與知名詩人的接觸不多。我希望我能拜訪年長的詩人們！但事情有所不同——年輕詩人恰恰不把自己的詩寄給年長的詩人，請求他們提出建議、批評和「推薦發表」。至少我不認為他們會這樣做——我不知道有誰這樣做過。現在每一個人都勇敢多了。這導致了一種悲哀的境況（我經常與我同輩詩人討論這個問題，如金奈爾[kinnell]和默溫），有大量有關詩歌的通訊得不到迴音——金奈爾稱之為他的「內疚堆」——這些信來自需要幫助也應該收到回信的詩人；只不過在這個為了謀生而忙忙碌碌的世界上，還要嘗試著抽時間給自己寫詩，通常是不可能省出時間和精力去嚴肅對待這麼多要求的，起碼我是做不到。但是我感到悲哀，因為我想要幫助人；你記得這樣的幫助對你會有怎樣的價值；而滿足這些要求又是怎樣的一種榮譽。人們以為通過你的詩歌他們已經與你熟識，可以與你親近地說話（我收到了很多來自陌生人的信，稱呼我為「親愛的約翰」），而這本身就是一種巨大的回報，一種滿足——要是我們能夠照顧到所有人那該多好！實際上我年輕時真正想認識的詩人只有奧登一個。他來哈佛朗讀之後我短暫地遇見過他兩次，後來在紐約通過切斯特·卡爾曼（chesterkallman）又看見過他幾次，卡爾曼是詹姆斯·斯凱勒的好朋友，但是很難和奧登交談，因為他已經是無所不知了。我曾經和肯尼斯·柯克說，「設想一下你要和奧登說什麼？」他說，大概唯一能說的是「很高興你活著」。
《巴黎評論》：為什麼總是奧登？
阿什貝利：很奇怪今天有人問我從奧登那裡看見了什麼。四十年前我最初開始讀現代詩歌時，沒人會這麼問——他本身就是現代詩人。史蒂文斯是個古董，龐德也許是個畸形，威廉·卡洛斯·威廉斯——還沒有發表他最好的詩——是一個「意象主義者」。艾略特和葉芝太神聖，被塗了聖油，不能計算在內。我在凱瑟琳·科勒（kathrynkoller）的建議下讀的奧登，她是羅契斯特學院的英語教授，我父母的鄰居。她足夠善心地看了我早期的胡塗亂寫，也許還對它們搖了搖頭，建議也許可以把奧登作為解毒劑。立即打動我的是他對口語的使用——我不認為你真想在詩歌裡那麼做。那個，還有他使抽象變得具體鮮活的令人吃驚的方式——我記得：「突然登上她搖搖欲墜的車輦/命運之神狂暴地驅車而去。/啜泣的混亂今日在我們手中。」它似乎把三十年代結晶成了一些磨損而離奇的意象。還有，一種浪漫音調再次將被拋棄的礦山和工廠煙囪考慮在內了。也許有一個既幼稚又世故的音符撥動了內心的應和之弦。但是，我無法贊同流行的觀點，說他晚期的作品即便不勝過也是與早期的作品可以相提並論。除了《海與鏡》，他來美國後寫的詩歌鮮有讓我著迷的。造福之物當然存在，但總體而言，就像他自己說的那樣，過於饒舌，過於沾沾自喜於不是「大寫字母開頭的詩歌」。奧登對我的詩是三心二意。他一方面說他一行都讀不懂，另一方面他又在耶魯青年詩叢裡出版了我的《一些樹》。不過，你會記得，他晚年曾說過，他早期的一件作品，《演說家》，一定是個瘋子寫的。
《巴黎評論》：和我說說紐約派——有經常性的集會嗎？或者是課程或研討會？你們有圖謀接管文學界嗎？
阿什貝利：沒有。這個標籤是一個叫約翰·伯納德·邁耶斯（johnbernardmeyers）的人強加給我們的，他開設了蒂博·德·納吉畫廊，並出版了一些我們的詩歌小冊子。我最近從我的一個學生那裡發現，邁耶斯是在一九六一年為加利福尼亞一個叫做《游牧民》的小雜誌寫的文章裡杜撰了這個術語。我認為他的想法是這樣的，既然每個人都在談論繪畫的紐約派，那如果他創造一個詩人的紐約派，他們就會自動被認為很重要，因為名字響亮。但是那個時候我住在法國，與紐約正在發生的一切無關。我不認為我們曾經是一個流派。我的詩歌與柯克、奧哈拉、斯凱勒和格斯特（guest）的詩歌之間有相當大的區別。我們是一夥碰巧彼此認識的詩人；我們喜歡湊在一起彼此讀我們的詩，有時我們會合作一起寫東西。我們從未想過有可能接管文學界，那也不在計劃當中。幾年前有人在《紐約時報書評》寫了一篇有關紐約派的文章，後來便有一個女人寫信提出要求，問怎樣才能加盟。
《巴黎評論》：你在巴黎時你與這座城市是什麼關係——你習慣喝可口可樂……
阿什貝利：那個問題可能需要一本書的篇幅。我在巴黎確曾一度對可口可樂上了癮，在之前之後從來沒有過，但是我不知道是否要歸之於對美國的鄉愁，或是法國人非常喜歡它這個事實。巴黎是「城市」，不是嗎？而我喜歡城市。在那裡可以體驗到更多的樂趣和便利，超過了我所知道的任何其他城市。乘地鐵到處走走非常方便，而且你去的地方也都非常有趣——每個區都像是一個獨立的省，有自己的省會、習俗，甚至服裝。我習慣選擇不同的街區展開探索，開始一次微型探險，往往我心裡會想著一個電影院，正在放映我想看的某部電影，往往是一部勞萊和哈迪的老電影，因為我熱愛他們，尤其是在用滑稽的美國口音翻譯成法語的時候。那時附近總是有一家主要的咖啡館，你可以在那裡品嚐一款好酒，觀察周圍的人。你就這樣逐漸瞭解了很多生活。有時我會做一次普魯斯特式的遠足，看一看他或他的人物住過的房子。我喜歡他在馬勒澤布林蔭大道的童年的家，或者在拉貝魯茲街的奧黛特的房子。
在那裡的最初幾年我的朋友不多——他們主要是美國作家哈里·馬修斯（harrymathews）、艾略特·斯坦（elliottstein）和皮埃爾·馬爾托里（pierremartory），他是一個法國作家，我在法國度過的十年中，最後九年我是為他而活的，他一直是一個非常親近的朋友。他曾經出版了一部長篇小說，但之後就再也沒有發表過什麼了，儘管這本小說廣受好評，他也繼續在大量寫作——詩歌、長篇小說和短篇，他一直寫作不輟，但從未嘗試過出版或是給任何人看，甚至是我——我遇見的這種作家僅此一人。我翻譯了他的一些詩歌，但是它們沒有在法國面世，這些詩與那裡盛行的拉幫結派格格不入。有幾首發表在《荒蕪之地》上，那是哈里·馬修斯和我編的一本小雜誌——刊名取自雷蒙德·魯塞爾（raymondroussel）的一部長篇小說，我們倆都喜歡他，我還曾經打算做一篇有關他的論文。稍後不久，我遇見了安妮和羅德里戈·莫伊尼漢（anneandrodrigomoynihan），大部分時間生活在法國的英國畫家，他們贊助了一篇叫做《藝術與文學》的評論，是我幫助編輯的。他們也一直是我親近的朋友，我經常能看見他們。讓我回到皮埃爾——我大部分有關法國和法語的東西都來自他。他是法國文化的一部行走的百科全書，但同時又能以一種美國式的視角給予全域性性的打量。他曾經在紐約用了六個月時間為《巴黎競賽畫報》工作，他還在為它工作，我們一起乘法蘭西號航行回到法國。他在勒阿弗爾一踏上法國的土地時就說，「回到法蘭西是多麼美妙啊！但是我恨法語！」
《巴黎評論》：你早年讀的東西，比如說在高中或大學，有什麼一直讓你縈懷不忘的嗎？
阿什貝利：和許多年輕人一樣，我被長篇小說所吸引。我祖父家裡有幾套維多利亞時期作家的文集。我讀的第一部長篇是《名利場》，我非常喜歡它，我決定去讀《飄》，我同樣也喜歡。然後我讀了狄更斯和喬治·艾略特，但讀詩不多。直到我發現了現代詩歌，我才真正對過去的詩歌有了感覺。然後我開始明白，十九世紀詩歌並不僅僅是古代博物館中沒有生命的東西，而一定是從寫作者的生命中生長出來的。在大學裡我主修英文，讀的是常規課程。我認為我尤其受到玄學詩人和濟慈的吸引，我還有一門喬叟的課，我非常喜歡。我還學了一門馬西森（matthiessen）教的現代詩歌課，我實際上是從那裡開始讀華萊士·史蒂文斯的。我寫了一篇論文，我想想，是關於「徹科魯瓦致它的鄰居」的。通常而言我並不是一個非常優秀的學生，只是有點——懶惰而已。我為了上哈利·列文的一門課讀了普魯斯特，那真是一個巨大的震撼。
《巴黎評論》：為什麼？
阿什貝利：我不知道。我開始讀它的時候是二十歲（在我選修列文的課程之前），幾乎用了我一年時間。總之我讀得非常慢，在面對一個我想每一個字都讀的作家時尤其如此。恰恰如此，我才認為，當你讀完了他，你反而會感覺更悲哀也更明智了——我不再能夠以同樣的方式看待世界了。
《巴黎評論》：你被他作品中那種親密的、富於沉思意味的聲音吸引了嗎？
阿什貝利：是的，還有能把一切都設法囊括進他為自己創造的這種巨大、開放的形式的方法——尤其是某些幾乎超現實的段落。有一個部分，裡邊有一個文獻學者或是地名專家，連續不斷長篇累牘地列舉與諾曼底有關的地名。我不知道為什麼它如此扣人心絃，但是它攫住你，就像有的時候，生活似乎在一種夢幻空間裡喃喃囈語。因為我藝術課上那個女孩的緣故，我也與敘述者認同了，他懷著一份完全不切實際的激情，既像一個繭殼一樣把自己所愛的人包裹起來，又與她沒有什麼關係。
《巴黎評論》：你剛才說讀現代詩歌使你看見了更早一些的詩歌中存在的活力。在你心裡，生活和詩歌之間是否存在一種緊密的關聯？
阿什貝利：就我的情況而言，我要說，存在一種非常密切但又隱晦的關聯。我一直不願意談論我自己，所以我不像自白派詩人那樣寫自己的生活。我不想用我的經驗來打擾別人，那些經驗僅僅是每個人都在經歷的翻版。對我來說，詩歌是從那一點之後開始的。我利用頭腦裡的經驗寫作，但是我不寫經驗本身，我用它們來寫。我知道我的名聲正好與此相反，人們認為我完全是自我專注，可我不那麼看。
《巴黎評論》：你經常被歸類為唯我論者，我想知道，這是否與你晦澀的名聲有關。一首詩的細節如此清晰，但是語境，周邊環境，卻是不清晰的。也許這更多的是視角問題，而不是想要使人迷惑。
阿什貝利：這就是生活向我顯示的方式，經驗發生的方式。我可以全神貫注於這個房間裡的東西和我們的交談，但是構成環境的東西對於我卻是神秘的。而且我不是想在我的詩歌中把它弄得更為神秘——真的，我只是想讓它更逼真一些。我常常奇怪，是不是我在遭受某種精神障礙的折磨，因為我的詩歌對於這麼多的人來說，都顯得如此怪異和令人困惑，有時對我自己也是如此。我來給你讀一段我最近一本書的書評中的話，它出自弗吉尼亞州的一份報紙。它說：「約翰·阿什貝利作為一位非常重要的詩人湧現，如果不是因為評論界眾口一詞的肯定，那麼肯定就是因為他在青年詩人那裡激起的讚賞和敬畏之情。很奇怪，沒人理解阿什貝利。」這是一種簡單化，但在某種意義上它是真實的，我奇怪事物怎麼能以那種方式發生。知道的人不是我。當我起初開始寫作時，我預期很少有人能讀我的詩，因為在那些日子裡人們不怎麼讀詩。但是我也感覺到，我的作品沒有超乎理解。在我看來，它相當程度上是從現時代的當代詩歌中，或至少是在與之接觸中衍生出來的，我很吃驚似乎沒有人看到這一點。於是我得忍受這樣的悖論：一方面，我是一個重要詩人，被年輕作家所閱讀，而在另一方面，又沒人理解我。經常有人要求我為這種事態負責，可我無能為力。
《巴黎評論》：你說有時你認為你的詩歌是怪異的，你確切的意思是什麼？
阿什貝利：我時常會翻開一頁，它裡邊有某種東西，但它是什麼？它似乎與所謂「我們所知道的」詩歌如此不同。但在另外的時刻，我又覺得它非常熟悉。它與我對正在做的事情的一種突如其來的不確定感有關，想知道為什麼我以這種方式寫作，而沒有感覺到以另一種方式寫作的慾望。
《巴黎評論》：這是否與你寫作時頭腦中至關重要的東西的意義或資訊有關？
阿什貝利：意義是，但資訊不是。我認為我詩歌的意義就在於它們所說的東西本身，一個特定段落無論有多麼含蓄，都沒有任何資訊，我什麼都不想明確地告訴世界，除了寫作時我正在思考的東西。很多批評家都想在每一個實實在在的陳述中看出一個諷喻的意義，但如果我們只是隨機選擇一行詩，我認為我們會發現它的工作方式不是這樣的……我似乎找不到什麼東西來舉例說明我的意思。好吧，讓我們用這個……還是算了。我看到的一切確實都意味著某種不同於所說之物的東西，出乎意料。噢，這個——例如，《達菲鴨在好萊塢》的開頭，所有這些陌生的物件都像雪崩一般湧進了詩中。我指的是它們在那裡是其所是，而不是為著某個隱藏的意義。拉姆福德的發酵粉罐頭（順便說一下，它實際上是拉姆福德發酵粉罐頭而不是拉姆福德的發酵粉罐頭。我知道那個，但是我偏愛我的版本的聲音——我通常不那麼幹），一隻賽璐珞耳環，飛毛腿岡薩雷斯——它們僅僅是我當時選擇在詩中展示的東西。事實上，這裡有一行，「來得太早的未解決的寓言」，那可能是我對詩歌、尤其是我的詩歌的觀察。寓言來得太早意味著構成它的各種不同事物將會消融在一句詩的宣告中，我感覺有什麼事情正在發生，而我同時又不想讓它發生。還有，和通常一樣，兩種對立的力量將致力於彼此消除。「未解決地到來」也許是件好事，但「來得太快」卻不是好事。
《巴黎評論》：所以，對你來說，一首詩以其本身為目標，而不是指向某種抽象、某種有別於自身的東西的線索？
阿什貝利：是的，我願意它成為史蒂文斯所說的全新的目標。我的意圖是給讀者一種愉快的驚奇，而不是不愉快，不是平淡無奇。我認為，當你讀詩時，這就是愉悅發生的方式。多年前肯尼斯·柯克和我彼此做了一個對話，我一九六四年時說的話，切合於我們現在談論的東西。「做一個好的藝術家，同時又能明智地解釋自己的藝術，這是相當困難的。事實上，你的藝術越是糟糕，談論起來越是容易，至少我願意這麼認為。含混似乎與幸福或愉快的驚奇是一回事。我假設，既然生活不可能是一次持續不斷的性高潮，真實的幸福就是不可能的，而愉快的驚奇便被提到了情感的前列。擺脫痛苦的念頭與含混有關。含混認為自己能夠有最後的解決，然而相反，確定性意味著更進一步的含混。我猜這就是為什麼如此‘壓抑的’現代藝術卻使我們感覺快樂。」