《巴黎評論》：能解釋一些與含混和確定性有關的悖論嗎？
阿什貝利：萬物處於一種運動與演進的連續狀態，如果我們抵達了一個時刻，我們所說的確定性，就在這裡，這是宇宙的終結，那麼，我們當然就必須與之後繼續的一切打交道，然而，含混似乎是要把進一步的發展考慮在內。我們會認識到，現在的時刻可能是永恆的時刻，或者是一系列永恆時刻之一，每一個都將與它類似，因為，在某些方面，它們就是現在，而不是在其他方面，因為到那時現在將成為過去。
《巴黎評論》：批評家們在說明你的詩是關於什麼的時候似乎有相當大的麻煩，這是不是個討厭的事兒？
阿什貝利：你也許讀過大衛·布羅姆維奇（davidbromwich）在《紐約時報》上對《如我們所知》的評論。他斷定整本書涉及的是白銀時代的生活，而不是黃金時代。這個想法只是連同其他許多事情一起短暫地出現在《連禱》之中。這種武斷能夠讓他對付詩歌。在《連禱》中，我打算寫某種極其散漫的東西，它將超出批評之所及——不是因為我想懲罰批評家，而是因為這會在某種程度上例證生活的充實，或者你希望的話，也可以說是生活的空虛，或是無論如何，它的無量綱性質。而且我認為，任何真正的藝術作品都排除不了批評的危險性；如果它還有什麼重要的東西要說，那就不是它的任務了。（我不期望批評家們能夠支援我的這一觀點，尤其當批評已經把自己設立為一個獨立的藝術分支，而且，也許還隱含著把自己當成了最為重要的一個分支。）這首詩篇幅相當巨大，各部分之間缺少連貫性，有鑑於此，我真的看不出一個人如何能夠批評性地對待這首詩，所以我猜想批評家需要事先起草某些指導方針。這是篇非常富有同情心的評論，我也很欣賞布羅姆維奇，但他似乎留下了很多未經考慮的東西。我很高興我的方法給每個批評家都提供了可資憎恨或喜愛的東西。在我看來，我的詩歌有其自己的形式，這是我想要的形式，即便別人不會同意它的存在。我感覺在我的詩中始終存在著一種決心。
《巴黎評論》：你注意到《紐約書評》上就有關該如何閱讀《連禱》所爆發的爭議了嗎？是否一個人應該讀完所有的聲音a，然後是所有的聲音b，或者是以某種方式把它們混起來……
阿什貝利：我不認為存在任何的特殊方式。我似乎用我的指導說明開啟了一罐子蠕蟲，那是出版商要求我加進去的，亦即各部分應同時閱讀。我不認為人們會像別人設想的那樣讀東西。我自己會向前跳幾章，或是這頁讀一點兒，那頁讀一點兒，我假定人人都是這樣。我只是想要整件事，如我曾說過的，像模像樣；它不是一個具有緊密結構的形式，所以你喜歡怎麼讀都可以。我認為我把詩當成了一種環境，一個人沒有必要關注自己所處環境的每一個方面——事實上，這也不可能。這就是為什麼它結果成了這樣。
《巴黎評論》：一個人在某一時刻的環境嗎？
阿什貝利：不是，它是一連串連續的時刻。我總是有感於一個人的生命從一個時刻到下一個時刻是多麼困難又是多麼容易——尤其在旅行的時候，就像我不久前在波蘭那樣。每隔幾分鐘就有一個問題——一個人不知道自己是否就要上飛機了，或是他們會不會沒收自己的行李。莫名其妙地我完成了所有這一切，而且回來了，但是我意識到這有多麼困難，與此同時又感到快樂和新奇。蘇珊·桑塔格也出席了這次作家會議——只有我們四個人——有天晚上在華沙有人給了我們一場芭蕾舞的票。我說：「你認為我們應該去嗎？聽起來不會很有趣。」她說：「當然，我們應該去。如果無聊那也會是很有趣的。」——結果正是如此。
《巴黎評論》：考慮到你有關《連禱》的說法，似乎在某個方面你把它留給了每個讀者，讓他們用你提供的原材料創造出自己的詩。你在寫作時想象過一個理想的讀者沒有，或者你是否考慮過有種種不同理解的情感？
阿什貝利：每個作家都要面對為誰寫作的問題，而我認為，沒有人能令人滿意地想象出這個「耽於感性的普通人」會是誰。我嘗試儘可能寬泛地面向讀者，讓儘可能多的人能來讀我的詩。所以，我使之非個性化，但又以同樣的方式使之個性化，這樣，一個與我不同的人也同時與我相類似，恰恰因為他與我不同，既然我們全都彼此不同，我們就能看出裡面的東西了。你知道——我是向空氣中射了一箭，但我只能瞄準空氣。往往在我朗讀完詩歌之後，人們會說：「我以前真的從你的作品中得不到任何東西，但現在我聽你自己朗讀，我就能看出裡面的東西了。」我猜測是我的聲音和我的自我投射與詩齧合了。那很好，但是這也相當讓人悲哀，因為我不能和每一個潛在的讀者坐在一起，大聲為他們朗讀。
《巴黎評論》：你的詩歌往往有一種口語特質，儘管它們不是獨白或對話。你是否嘗試過創造一些人物，讓他們在你的詩歌中說話，還是全部都是你自己的聲音？在對話中說話的也許是你自己聲音的兩個方面？
阿什貝利：我看那不像是我的聲音。我與我的分析師就此有過許多爭論，他實際上是南美的一位鋼琴演奏家，更感興趣的是彈鋼琴，而不是做一個治療師。他說：「是的，我知道，你總是認為這些詩來自其他什麼地方。你拒絕認識到實際上是你在寫詩，不是某處的某個幽靈口授的。」我很難認識到這一點，因為我對自己是哪種人的印象實在很模糊。我知道我顯得與眾不同，因為我在不同的場合有不同的行為。有些人認為我非常懶散可愛，有些人認為我自負和難以相處。或是像愛德華·李爾（edwardlear）在他的傑作《認識李爾先生有多麼愉快》中所表達的：「有人認為他脾氣暴躁而古怪，但是有少數人發現他足夠討人喜歡。」我想，我就是上面說的那樣。當然，我的理智告訴我，我的詩不是口授的，我不是一個預言家。我設想它們來自我的一個部分，我與這個部分沒有太多聯絡，除了我在實際寫作之時。其他時間我想讓這另一個人休息休息，這另一個我的自我在詩中說話，他不會厭倦，也不會停止。
《巴黎評論》：所以你感覺自己有若干個自我？
阿什貝利：不，我認為恰恰是和常人一樣。我的意思是，我們全都不同程度地依賴於在一個特定時刻碰巧和誰在一起，以及我們在做什麼，但我要說此外別無其他。
《巴黎評論》：有些人認為你設立了一些角色，讓他們在若干首詩中交談。一個人可能會說，在《連禱》中你有角色a和角色b，他們彼此非常相似。有時可以合理地把他們看作即將分開的戀人，其他時候他們看起來就像是一個性格的兩個側面。
阿什貝利：我認為我是在嘗試複製出我內心中鳴響的復調音樂，我不認為它與別人有根本上的不同。畢竟，一個人的精神總是在變化，變成稍有不同的東西。但是我過去在做什麼？也許這兩列詩就像是兩個我同時愛上的人。我的一個喜歡這首詩的學生說，當你讀一列時，你開始「想念」另一列，就像當你和另外一個人共度時光的時候，你會想念一個你愛的人。我曾半開玩笑地說，我的目的是將讀者的注意力引到兩列之間的空白處去。這也許是一部分的原因。閱讀是一種樂趣，但是讀完了，來到結尾的空白處，同樣也是一種樂趣。
《巴黎評論》：認為你的詩是口授出來的這種觀點，讓我想知道，對你而言，創作是否牽涉到靈感這類東西，詩歌僅僅是將已經完成的東西傾瀉出來，而不是一個寫寫改改的艱苦過程。
阿什貝利：最近以來發生在我身上的事情就是那樣。事實上，既然我沒有很多的自由時間（詩人很少有自由時間，他們必須設法謀生），我已經把自己調整得幾乎隨時都可以寫作的狀態。有時這不管用，但在總體上我感覺詩歌始終在我內心進行著，像一條地下河。一個人可以垂下自己的桶，把詩歌汲取上來。（這是海米託·馮·多德勒[heimitovondoderer]的小說《群魔》開頭一段中的一個非常棒的說法，我此刻手頭上沒有這本書。）它不會與我以前寫的東西有什麼不同，因為它有同樣的出處，但是它又有所不同，因為特定時刻的環境不同了。
《巴黎評論》：很多詩人說詩歌來自潛意識，而不是意識。你同意這種說法嗎？
阿什貝利：我認為詩歌也許是從那裡起源的，但就我的情況而言，我認為它途中要經過我的有意識的頭腦並且受到它的監督。我不相信自動寫作，像超現實主義者曾經實踐過的那樣，純粹是因為它並非整個精神的反映，它有部分的邏輯與合理性，那部分也有自己的發言權。
《巴黎評論》：你是用打字機寫還是用手寫？
阿什貝利：我用打字機寫。我並不習慣，可是當我在寫《滑冰者》時，句子長得難以把握。在我來得及寫下它之前，我會忘記句子的結尾。我突然想到，也許我應該用打字機幹這個，因為我打字比我寫字要快。於是我就這樣做了，從此我大部分時間就是這樣寫東西了。偶爾我會用筆寫一首詩，看看是否我還能用筆寫。我不想永遠束縛在這臺機器上。
《巴黎評論》：你有固定程式嗎？
阿什貝利：是的，其中之一就是使用這臺非常老的、大概一九三〇年左右的、我提到過的英國打字機。我不願意去想它最後用壞的時候會發生什麼，儘管你有時依然可以在西二十三街的那些二手辦公傢俱店裡找到，它們本身已經是瀕危物種了。那時我就會像其他人那樣拖延，但肯定比大多數人要嚴重。想要寫作的日子裡，我通常會把早晨浪費掉，下午去格林威治村散步。（我住在切爾西附近，從那裡出發去散步，那是個怡人的地方，儘管散步回去也許就不那麼令人愉快了。）有時這種散步會花費很長時間，我偏愛的傍晚時分就會過去。我真的無法在夜裡工作。早晨也不太行，那時我有更多的思想，但是我無法判斷它們，似乎是這樣。我從來無法將我浪費在這上面的時間用於其他目的，比如回覆信件。除了浪費，什麼用都沒有。我從來沒有嘗試過席勒的爛蘋果，但是我在寫作時喝茶，那大概是唯一我喝茶的時候。總體而言，我相信與過去相比，我的障礙和固定程式已經變少了。我通常不太會感覺受阻，儘管它仍會發生。當你情緒不對頭或者是天氣反常時，重要的是試著去寫。即便你沒有成功，你也鍛鍊了力量，以後會有用。我認為隨著年齡漸長，寫作也變得更加容易了。這是個實踐問題，你認識到你不再有年輕時那樣大把的時間去浪費了。
《巴黎評論》：你的詩修改得厲害嗎？
阿什貝利：不會了。我習慣付出大量勞動，但因為我強烈地希望避免所有不必要的工作，我設法訓練自己不去寫我將來不得不拋棄的東西，或者要被迫付出大量精力去重寫的東西。事實上，就在昨晚，一個朋友提到她有我一首早期詩歌《書在桌子上》的草稿副本，裡邊有大量修改的地方。我記得那首詩，因為它給我帶來了很大的困難——我寫了一個星期左右，始終沒有真的感覺滿意。當她提到它的時候，我認識到，最近三十年來我的寫作方式已經發生了多麼巨大的改變。儘管有一些詩歌自從我寫完甚至到今天我都不滿意，可我做出的大部分修改都是非常次要的。我喜歡儘可能靠近原初的思想或聲音，不去用編輯修訂來歪曲它。這是我剛剛讀過的馬克斯·雅各布的東西，是安德烈·薩爾蒙（andrésalmon）在給雅各布的書《偽君子的拉德芳斯》寫的筆記中引用的。他談到在巴黎長途散步當中用筆記本寫長篇或短篇小說。我給你翻譯一下：「我用這種方式發現的思想在我似乎是神聖的，我連一個逗號都不改。我相信直接來自於沉思的散文是具有大腦形式的散文，它是禁止觸碰的。」
《巴黎評論》：你用什麼來決定斷行？是否有某種韻律上的考慮，或者說你是在寫自由詩？
阿什貝利：我不知道。我僅僅知道我什麼時候感覺應該斷行了。我過去經常說我的建行準則是它應該至少包含兩個有趣的東西。但是我最近的很多詩歌不是這種情況了。在《連禱》中有些行只有一個詞語。當我寫作這首詩時——好吧，實際上這種情況是從那之前的長詩《栗色的女僕》開始的——我幾乎被斷行的概念迷醉了。彷彿我寫作只是為了抵達這個時刻，這個決定。但是，雖然斷行對我是很重要，但我並不真的明白我是怎麼知道什麼時候要斷行的。我對抑揚格五音步感覺非常不舒服，我最初開始寫詩時就發現，想寫出合意的無韻詩並不是不可能的。不知怎麼，對我而言，韻律似乎是對詩歌的歪曲。它有著與自然無關的自己的秩序。上大學時，我習慣於寫一種四拍子的詩行，在我看來，它似乎要真實、誠懇得多。無論如何，現在我認為它就是自由詩。
《巴黎評論》：是什麼促使你開始寫一首詩的？是一個思想，一個意象，一段韻律，一種處境或事件，一個短語，還是別的東西？
阿什貝利：上面所說的因素都有。一個思想會在我腦海出現，某種非常陳腐的東西——例如，難道這不是很奇怪嗎，可以同時說話和思考？那可能就是適合一首詩的一個思想。或者某些詞語或短語會引起我的注意，帶著一種我以前沒有意識到的意義。而且，我經常把我偶然聽到的別人說的話放進詩中，比如在街上聽到的東西。突然，從一個人身邊動盪停息的流動中，有什麼東西固定下來，似乎具有了某種重要性。事實上，《什麼是詩歌》這首詩中就有一個這方面的例子。它的最後一行是我在一家書店中偶然聽到一個男孩對一個女孩說的話：「不久它能給我們——什麼——？一些花嗎？」我不知道它的來龍去脈是什麼，但是我突然覺得這就是我結束這首詩的方式。我相信幸運的意外。我的詩《滴漏》結尾的最後兩行，來自我多年前第一次去義大利旅行時儲存的一個筆記本。實際上我在旅行期間寫了一些詩，我通常不會這麼做，但我是第一次訪問那裡，這讓我非常激動。所以，多年以後，當我試圖給《滴漏》結尾時，我變得非常緊張，我偶然開啟那本筆記本，發現了我已完全忘記的這兩個句子：「當早晨寂然不動，當身體/被傍晚的面孔改變之前。」它們恰好是我當時需要的東西。但是單獨的事本身真的沒有這麼要緊。很多時候我會草草記下思想和短語，而我在準備寫的時候又找不到它們了。可是這不會造成任何差別，因為無論那時出現了什麼，都會有同樣的品質。任何存在的東西都是可以替代的。事實上，往往我會在修訂時移除最初激發出的思想。我認為我對思想之間的運動更感興趣，而不是對思想本身，一個人從一點過渡到另一點的方式，而不是目的地和起源。
《巴黎評論》：《三首詩》是大型散文，散文詩，而不是詩。有些讀者會相當激烈地反對稱之為詩歌。在這種形式當中，我想知道的是，對你來說，在什麼地方特別能發現詩歌？構成詩歌的不可或缺的元素是什麼？
阿什貝利：那是一個出色卻無法回答的問題。很長一段時間，我的詩中一直存在著一種非常散文化的語言，一種平常說話的語言。在我看來，我們在談話的時候才最像我們自己，我們以一種非常不規則的和反文學的方式談話。在《三首詩》中，我想看看最為散文化的語言能實現怎樣的詩意。我指的不僅僅是新聞筆調，還有非常努力地顯得有詩意但又構不成詩意的膨脹的修辭。我的目標之一一直是儘可能多地把不同種類的語言和音調放在一起，將它們突然轉換，讓它們全部重疊。有時有一種非常天真浪漫的音調，各種陳詞濫調，同時還有一種更為深思熟慮的有詩意的聲音。《網球場宣言》中的一些詩，在某個方面也是對極少主義的回應，比如《歐洲》，有時只是少數幾個分散的詞語。我設想我最終要用詞語蓋滿一頁又一頁，很多情況下甚至不分段——是不是我這麼做還能感受到詩歌給予我的滿足？我不太明白為什麼有些人這麼反對散文詩，它當然是一種可敬的血統純正的詩歌形式。事實上，從我的口味來說有點太純正了。在《三首詩》之前我幾乎沒寫過散文詩，因為在大部分過去的散文詩中似乎始終存在著一種修辭上的虛假——例如，波德萊爾的。我想要看看沒有了那種自我意識的戲劇，是否還能寫散文詩，那似乎是它相當大的一個組成部分。所以，如果它有詩意，那可能是因為它試圖靠近我們談話和思考的方式，不期待我們所說的東西被記錄或記憶下來。人們平素交流的動人特質和生動性在我看來就是詩歌。
《巴黎評論》：你曾談及閱讀青年詩人的詩，並意識到你影響了他們的創作。你說這麼做對你的一個基本好處在於，它提醒你當心你自己作品中的「阿什貝利主義」。阿什貝利主義是什麼意思？
阿什貝利：是的，我發現自己大量使用一些常備詞語。當我對此有所意識的時候，這是一個警報，意味著我正在求助於過去起過作用的東西——它是目前我的思考停滯的一個跡象，而不是說一些詞語或短語本身有什麼糟糕之處。例如，「氣候」一次在我的詩歌中大量出現。所以我試圖予以審查，除非我覺得沒有別的詞語可供選擇了。我似乎也非常喜歡涉及滲透性的詞語，如「吸收」和「過濾」，就像過濾到土壤裡的那種東西。我不知道為什麼這些特殊的詞語吸引我，除非是因為它們象徵了存在與經驗的緩慢而活躍的性質。而且還有一種典型的音調，我的詩歌中往往存在的饒舌性質，它背後的想法在於，有些事比「所有這些騙局」都要重要，也許是如此，有時我也會糾正這點。
《巴黎評論》：我認為從一個像你這樣對繪畫有著強烈情趣的詩人那裡，我們有很多東西值得期待。各種各樣的批評家都暗示過，你是詞語中的風格主義者，或是抽象表現主義者。你意識到這樣的東西沒有——或許你是在用詞語做一個立體主義的實驗？
阿什貝利：我認為《凸面鏡中的自畫像》是一件風格主義的作品，我希望這是在這個詞的好的意義上說的。後來，風格主義變成了矯揉造作，但起初它是一種純然的新奇——帕米加尼諾（parmigianino）是早期的風格主義者，正好與米開朗基羅接踵而來。我也許受到了——我認為或多或少是無意識的——我所看到的現代藝術的影響。立體主義的同時性當然感染了我，同樣還有抽象表現主義的觀念，作品是自身向存在生成過程的某種記錄；它具有一種「反指涉性的知覺」，但是它全然不同於將一桶詞語拋擲到紙頁上，就如同波洛克（pollock）潑灑顏料那樣。它比那個更為間接。我剛剛大學畢業時，抽象表現主義是藝術中最讓人激動的東西。還有實驗音樂和電影，但是相對而言詩歌顯得十分保守。我認為在某個方面它依然如故。一個人可以接受畢加索畫的兩個鼻子的女人，但是詩歌中對等的嘗試卻讓同樣的讀者困惑。
《巴黎評論》：儘管有其自己的欣賞者，《網球場宣言》似乎一直是普遍遭人反感的書——因為它的難度，它的晦澀，諸如此類。從今天的角度來說，你對這本詩集有什麼感受？
阿什貝利：這本書的很多詩與之前或之後寫的詩相比，我都不是那麼感興趣了。我預料不到能有第二本書出版。機會來得非常突然，當果真有了機會的時候，我就把自己正在寫的東西寄了出去。但是我從未期待過這些詩有見天日的時候。那時我感覺我在需要轉變自己的寫作方式上，我有點無所事事，於是我就嘗試做點以前沒做過的事。我意識到，往往我以前沒有做過的事要次於我已經做過的。但我喜歡這本書中的一些詩。我直到最近才認識到這點，開始在巴黎生活之後，有段時期，我決定要以一種不同的方式寫作，那時我抵達了一種中間風格，也就是說《一些樹》和《歐洲》之間。例如，《他們只夢見美國》《我們的青春》《還要多久我才能繼承那神聖的墳墓……》。那些是《網球場宣言》中的早期詩歌。我不太知道為什麼我不再那樣寫了，我覺得這些詩是有效的，一種我本應該繼續追求的新方式，但是我沒有。最近兩三年，我回頭重讀了一些我以前不喜歡的詩，我斷定它們中的確有某種我可以重新探索的東西。我認為我在《連禱》中多少做到了這點。這首詩中當然有些令人吃驚的東西，就像《網球場宣言》中的一些詩激怒了批評家一樣。
《巴黎評論》：你的作品總體上受到批評界的認可，你對此有何感覺？
阿什貝利：我很高興我的詩似乎找到了讀者。我不太清楚這是怎麼發生的。但是讓我失望的是，我的詩歌已經成了一種切口，人們覺得自己必須加入一方或是另一方。在我看來，詩歌本身反倒迷失在了圍繞它的爭議之中。我常常感覺，雙方更熟悉的是有關我的作品而衍生出來的神話，而不是作品本身。我要麼是一個有靈感的預言家，要麼就是一個試圖折磨讀者的江湖騙子。我的作品已經成了一種政治橄欖球，對於某些人具有紅旗的性質，甚至在他們開始關注詩本身之前。我認為名聲，有些名聲，就是這樣創造出來的，但是我討厭看到人們甚至在開始讀我的詩之前，就被我的詩歌是什麼的成見所恐嚇。我認為它提供了某種東西，它不是寫出來就不讓人讀的。
《巴黎評論》：你是否發現你的學生在寫作上教會了你什麼東西？
阿什貝利：我力圖避免從學生那裡學到的眾所周知的陳詞濫調。我也不相信存在什麼高貴的東西，讓一個作家可以去教給別人，當你能夠出去幫忙做一些世俗性的工作，花時間在你的寫作中打滾是一種自戀。作家應該寫作，而詩人尤其喜歡在別人的任務上面花費太多時間，比如教導人。然而，既然我們這麼多人都必須這麼做，有些事就要說一說了。當你在讀學生們的作品的時候，你被迫動用一種批評性的注意力，你不會把它用在其他方面，當你返回自己的寫作之中，那會對你有所幫助。沉浸在一群未經檢驗的青年作家當中，他們相當苛刻嚴肅地對待自己所做的事情，這樣做有時對於我們這些無動於衷的老人具有一種矯正性的效果。此外，他們也許在寫偉大的詩，只是沒人知道，因為還沒有人見過。我有時想，在很年輕的時候，我和我的朋友們經常在彼此詩歌中看見的「偉大」，與這偉大無人知曉的事實有很大關係。它能夠變成任何東西；可能性是無限度的，往往就是這樣，最後在我們的書中我們才被發現、識別和確定下來。
（原載《巴黎評論》第九十期，一九八三年冬季號）