阿九/譯
「氣質上和地理上都很疏離，」《泰晤士報文學副刊》這樣評論拉金，「他幾乎拒絕了所有請他當評委、做朗誦、寫書評、講課、宣講的邀請，也不接受採訪。」
跟拉金約定與《巴黎評論》做一次訪談的想法提出時，編輯部並不樂觀。令編輯們高興的是，拉金謹慎地答應了，說他對這個想法並不熱衷，但「我當然知道《巴黎評論》期刊，我想我們應該很談得來」。就這次訪談而言，拉金並未充分放下戒心做面對面的採訪。他規定訪談完全以通訊方式進行：「那樣你們會得到更好的回答。」他花了差不多五個月的時間才回答了寄到他在英格蘭赫爾家中的第一批問題，他說：「花了相當長的時間，因為我吃驚地發現，把它寫出來真乏味得令人窒息。」
他的信紙抬頭寫著：拉金，大英帝國勳章獲得者，文學監理，藝術碩士，文學博士，古典文學博士，皇家文學會士，文學協會會員——表明了他以相對較小的產出獲得的世俗承認的程度。的確，他被稱為英國另一位桂冠詩人（據《紐約時報書評》的加爾文·貝迪恩特[calvinbedient]說，「甚至比官方認定的約翰·貝傑曼[johnbetjeman]更受讀者愛戴和需求」）。但拉金超越了他的英國性，在歐陸和美國也有大批讀者。
他曾說，他寫詩的目的是「建立一種能無限儲存個人經驗的語言機制，無論誰讀了這首詩都能在自身裡復現出來」。
——羅伯特·菲利普斯（robertphillips），一九八二年
《巴黎評論》：你能描述一下在赫爾的生活嗎？你是住公寓還是自己有房子？
菲利普·拉金：我一九五五年來到赫爾。過了十八個月後（在那期間我寫了《布里尼先生》），我住進了一間大學的公寓，在裡面住了將近十八年。那是頂樓的一個套間。眾所周知，戰爭時期那裡曾是美國領事館駐地，雖然未必對所有人都合適，但對我挺合適的。我在那裡寫作了《降靈節婚禮》和《高窗》的大部分作品。要不是大學決定出售那座房子，我也許永遠不會搬走，但既然那樣，我只好搬出去在別處找個地方。那是一個很糟糕的經歷，因為當時很難找房子。後來朋友們告訴我大學附近有間小房子，我在一九七四年買下了它。我不確定是否喜歡那個地方。
《巴黎評論》：你在圖書館每週工作幾天，每天工作幾小時？
拉金：我在大學裡做全職圖書館員，每週上班五天，每年工作四十五週。我來赫爾大學時有十一個職工；現在有各類員工一百多人。我們在一九六〇年新建了一座圖書館，一九七〇年又建了一座，因此我來的頭十五年很忙。當然，那時正是英格蘭大學擴張的時期，赫大也一樣在成長，如果不比別的大學成長更快的話。幸運的是，副校長在這段時期對圖書館很熱心，所以才以他命名。回頭看，如果布林默·瓊斯圖書館算是好圖書館的話——我想它的確是的——功勞應該算在他和圖書館員工的頭上。當然，大學總體也有功勞。但你對這個不會感興趣。
《巴黎評論》：你每天干些什麼？
拉金：我把生活安排得儘量簡單。工作一整天，做飯，吃飯，洗洗刷刷，打打電話，胡亂寫點東西，喝點酒，晚上看看電視。我幾乎從不出門。我覺得，每個人都試圖忽視時間的流逝——有的人通過忙活許多事情，今年去加州，明年去日本。要麼就像我這樣，把每一天、每一年過得一模一樣。也許兩個辦法都不行。
《巴黎評論》：你沒有提到寫作計劃……
拉金：是的，我想你會問起寫作的事。我就寫詩說的任何話肯定都是反省性的，因為我很少寫東西，自從搬到這裡之後，或者說自從《高窗》出版之後，也就是一九七四年後，隨你怎麼表達。但當我真的寫點什麼，一般是在晚上，完成工作洗完東西之後。（抱歉，你會說這是「洗碗之後」。）和任何一件別的例行事項一樣。運轉得還真不錯。我不覺得你能一坐兩個多小時寫一首詩；之後你只會原地繞圈。還不如把它擱置二十四小時，其間你的潛意識之類的東西就解決了卡殼的地方，你就能繼續寫下去。
我最好的寫作狀態是在貝爾法斯特，當時我在大學裡工作。順便說一下，那也是一間頂樓的套間。我在晚上八到十點寫作，然後到大學酒吧坐到十一點，再跟朋友打牌或聊天到一兩點鐘。晚上的前一半就盼著後一半，而享受後一半時我心安理得，因為我已經忙了兩個小時。現在我似乎已經無法這樣安排了。
《巴黎評論》：現在或曾經，寫作對你很容易嗎？完成一首詩很快還是很慢？
拉金：我沒有一個標準可以參照對比。我寫短詩很快。長一點的要寫幾個星期甚至幾個月。我以前發現，直到我想出最後一行前，我都不知道自己會不會把一首詩寫完。當然，有時最先想出的恰恰是最後一行！但通常最後一行要在我把一首詩寫了大約三分之二時才出現，然後就只是補白的事了。
《巴黎評論》：你為什麼寫作？為誰寫作？
拉金：你一定讀過奧登：「問難的問題很簡單。」簡單的回答是，你寫作是因為必須。如果把它理性化，那就是如果你目有所視，心有所感，靈有所見，你就必須找到一種詞語的組合，通過在別人內心裡觸發它來儲存它。這個責任是對原初經驗的。我覺得它不是自我表達，雖然看上去有點像。至於你為誰而寫嘛，你為每個人寫。或者說，每個願意聽的人。
《巴黎評論》：你在發表前會把手稿給人看嗎？你有這樣的朋友，你會按照他們的建議改詩嗎？
拉金：我一般不會把寫的東西給任何人看：有什麼理由呢？你記得丁尼生曾給喬威特（jowett）念一首未發表的詩；讀完之後喬威特說，丁尼生，我要是你，我是不會發表這首詩的。丁尼生回答說：主人啊，要這麼說的話，你午餐時給我們喝的雪利酒真是下流骯髒。結果就會是這樣。
但年輕時，金斯利·艾米斯（kingsleyamis）和我常交流未發表的詩作，我想大概是因為我們從未想過它們能發表。他鼓勵我，我鼓勵他。鼓勵對年輕作者非常必要。但很難找到值得鼓勵的人——沒有那麼多金斯利。
《巴黎評論》：在《巴黎評論》的訪談中，金斯利·艾米斯說《幸運的吉姆》手稿得到過你的幫助。那是一種什麼性質的工作關係？小說裡的部分情節是否基於你在萊切斯特大學的切身經歷？
拉金：那都是很久以前的事了，很難記住。我總體上確信，金斯利是我見過的最有趣的作家——在寫作等方面——我希望別人也都這樣認為。我知道他說過，《幸運的吉姆》的意念來自我在萊切斯特學院工作時有一次他去看我的經歷。對我而言，這個說法比較單薄，因為畢竟他寫這部小說時還在斯旺西學院工作，而且書的主題是一個男生遇到一個看起來很汙的女孩，但通過帶她走出汙穢的環境使她變成一個好女孩——這對金斯利而言很有意義。他在《我現在就要》裡再次使用了同一主題。我在讀一稿時說，刪掉這個，刪掉那個，增加一點那個。我記得我說，我們多來幾張「面孔」——你知道，這就是他的艾迪絲·希特維爾等形象。妙就妙在金斯利自己完全可以「搞出」這些人物形象——比如「古羅馬的性生活」等等。有人拍過他們所有人的照片。我希望我也能儲存一套。
《巴黎評論》：你是怎麼會去當圖書館員的？你對教學一點沒有興趣嗎？你父親是什麼職業？
拉金：天啊，這下我得寫不少自傳式的話了。我父親是市裡的司庫，一名財政官員。我讀書的時候，根本沒想過要去「當」什麼，我到牛津上大學時，正好是戰爭時期，除了從軍或當老師、做文職外也沒有別的可做。一九四三年畢業時，我知道我既不是一等，因為給我的打分是不合格（我想那是憑外表），也不是二等，因為我有口吃，所以民政局兩次都拒絕了我。我就想，好吧，我反而自由了，就待在家裡寫《吉爾》。但那時政府有權把你送到礦山、田間或工業界，他們很有禮貌地問我到底在幹什麼。我看著日報（《伯明翰郵報》——我們當時住在沃裡克），發現什羅普郡的一個小鎮正在招一名圖書館員，就去申請了，而且拿到了那個職位，然後告訴了政府，他們似乎也很滿意。
當然，我不是真正的圖書館員，而更像是一個看門的——整個圖書館就我一個人——我不想假裝有多喜歡那份工作。前一個館員在那裡幹了大約四十年，我怕我也會在那裡度過一生。這令我想去拿職業證書，以便走出來，我一九四六年真的離開了。那時我已經寫了《吉爾》《北行船》《冬天的少女》。那也許是我一生中最緊張的時期。
《巴黎評論》：順便問一下，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯是當代唯一有名的圖書館員兼作家嗎？你知道還有誰嗎？
拉金：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯是誰？我喜歡的作家兼圖書館員是阿契巴爾德·麥克裡希（archibaldmacleish）。你知道，他在一九三九年成為國會圖書館的館員，任職第一天他們給他一堆檔案要他簽署，他一定要搞明白那是什麼東西之後才肯簽署。當他弄明白後，他開始提出反對意見或相反的建議。結果，他只須說「我不明白」「我不同意」，還有「這是戰時」，就把整個國會圖書館重組了一遍。他真是棒極了。
《巴黎評論》：你怎樣看待作為作家創作環境的學術界，特別是教學方面？
拉金：我覺得學術界還行，但畢竟我不是教師。我做不了。我應該想到，咀嚼他人的作品，我指的是他人的著作，一定乏味之極。整個文學都讓你噁心。然而，我的心智不管是在概念、推理或別的方面都不行。如果必須說為什麼一首詩比另一首好這樣去思索文學，對我而言真是生不如死。
《巴黎評論》：我們聽說，你從不朗誦自己的作品。而在美國，詩人們都經常這麼做。你喜歡參加別人的朗誦會嗎？
拉金：我不搞朗誦，不，但我為三本詩集做過錄音，僅僅想表明我自己會怎樣去讀它們。相比照著書頁讀，聽一首詩你會失去很多東西——形狀、標點、斜體字，甚至不知道你離結尾還有多遠。看著書頁讀意味著你可以按自己的節奏，以適當的方式領會它；而聽人誦讀意味著你被朗讀者的速度拖在那裡，丟失很多東西而不領會，分辨不清是「那裡（there）」還是「他們的（their）」，等等。不管好壞，朗讀者還會把自己的個性硬插在你和那首詩之間。就這件事而言，聽眾也會如此。我不喜歡在公共場所聽東西，甚至音樂。事實上，我認為詩歌朗誦建立在與音樂的虛假類比之上：即文本正如樂譜，在被演奏出來之前是沒有生命的。這個類比是虛假的，因為文字是可以閱讀的，而音樂不能。寫詩，就是你把需要的一切都放進去：讀者應該清晰地聽見它，正如你坐在房間裡對他說出來一樣。當然，時下的詩歌朗誦時尚造成了一種你一聽就明白的詩：簡單的節奏、簡單的情感、簡單的句法。我不認為它在書頁上能經得起檢驗。
《巴黎評論》：你認為經濟安全對作家是一種有利因素嗎？
拉金：整個英國戰後社會都是基於一種假設，即經濟安全對每個人都是有利的。當然，我喜歡在經濟上安全無憂。但你其實不就是在問工作嗎？作家——尤其是詩人——如何掙錢這個問題，有多少作家就有多少答案，並且下一個人的回答總是比你自己的要好。
一方面，今天作為一個文人生活要比一百年前或七十五年前難得多，那時有那麼多雜誌報紙要填滿。作家本職工作的收入已經低到維生線以下。另一方面，你可以作為作家或詩人而生存，如果你準備好加入文化娛樂產業，從藝術監理會拿白給的錢（倒不是說現在也像以前那麼多），當駐校詩人之類的。我想我應該說——已經來不及了——我應該有個經紀人，對他說你聽著，我能一年六個月去做任何事，只要餘下的六個月我可以自由寫作。有的人這樣做，我想這樣對他們合適。但我從小就覺得，你一定要去找個工作，在業餘時間寫作，像特羅洛普（trollope）那樣。這樣，等你通過寫作賺了足夠的錢，就逐步把工作辭掉。但事實上，我能靠寫作維生時已經五十多歲了——然後只靠編輯一本很大的詩歌合集就行了——到那時你又想，我也許還能拿到養老金，因為我已經幹了這麼多年了。
《巴黎評論》：有什麼遺憾嗎？
拉金：有時我想，我寫的每樣東西都是在工作了一整天后，在晚上寫的：要是我在早上，睡過一覺之後寫，那會怎麼樣？我錯了嗎？先前一位作家對我說——他是一位全職作家，也是一位不錯的作家——我真希望有你這樣的生活。跟人打交道，還有同事。當作家太孤獨。
每個人都在羨慕別人。我只能說，有一份工作，無需付出太高昂的代價你就有了經濟安全。我知道，有的人寧可經濟上不安全，因為他們必須「感到自由」才能寫作。但對我而言它不是壞事。回頭再看，只有一件事讓我覺得奇怪，那就是社會願意出錢讓我乾的，是做一名圖書館員。你得了很多獎章、獎金和榮譽什麼的——還有奉承的採訪——但只要你轉身說，對了，既然我那麼好，就給我一份跟指標掛鉤的永久性收入，跟大學裡普通的行政人員收入持平就行——你看著吧，理性很快就會重新登上王座。
《巴黎評論》：你是怎麼開始寫詩的？戰爭時期是不是選擇詩歌而非小說的因素之一？
拉金：你問的是什麼問題啊！我從十五歲開始既寫散文又寫詩。我沒有選擇詩歌，是詩歌選擇了我。
《巴黎評論》：你說得很好。你的上一部小說《冬天的少女》——一部小小的傑作——出版在二十五年前。你覺得你還會再寫一部嗎？
拉金：我不知道，我想不會吧。我花了五年時間努力嘗試寫第三部小說。做這件事的能力已經消失了。我沒有別的可說了……
《巴黎評論》：你寫《吉爾》時大概二十一歲，一年左右你就寫了第二部小說。你當時是否只想做一名小說家？
拉金：是的，我曾想做小說家，從沒想過要做詩人。對我而言，小說比詩歌更豐富、更開闊、更深刻、更有趣味。我年輕的時候，《審視》雜誌發了一系列文章，總標題是《作為戲劇性無韻詩的小說》。那是一個很刺激的、令人激動的概念。一種既是詩又是小說的東西。當然，想起我本人的兩部小說意味著向前追溯四十年，在這樣的距離上我已記不清當時的緣起了。
我似乎記得，《吉爾》的基本理念是逃離生活，約翰幻想著一個想象裡的妹妹，這也許能把人直接帶入其中——我是說，遇見真實的吉爾。結果是災難性的。
《冬天的少女》，我一直在意念中稱之為《冬日王國》，它最初的書名，布魯斯·蒙哥馬利（brucemontgomery）稱它為《冬日帝國》——我寫它的時候人很消沉，那時還在幹我說的第一份圖書館工作。艾略特會稱之為客觀對應物（objectivecorrelative）。今天再看它，我覺得它真的很了不起……我想應該用「知道」這個詞……並非真正成熟或智慧，只是不可思議的聰明。我是說，以我的標準；考慮到我那時才二十二歲。同樣，有些我很尊敬其觀點的人更喜歡《吉爾》，說它更自然、更真誠、情感更直白。
《巴黎評論》：在《吉爾》的重印序言裡，你說它「實質上是一部沒有多大野心的短篇小說。」你對長篇小說的定義是什麼？
拉金：我覺得長篇小說應該跟蹤不止一個人物的命運。
《巴黎評論》：至少有一位批評家稱《吉爾》是描寫流離失所的勞動階層主人公的英國戰後新小說的先驅，孵化了艾倫·西里託（alansillitoe）、約翰·韋恩（johnwain）、基斯·沃特豪斯（keithwaterhouse）、艾米斯等人的後續作品。你同意這種說法嗎？
拉金：不，我不這樣認為。因為《吉爾》一點沒有那個文學類別的政治涵義。書中，約翰是勞動階層有點像我是結巴，一種先天性的缺陷，讓他抬不起頭來。
我很高興你提到基斯·沃特豪斯。我認為《騙子比利》和《佳布》都是了不起的原創小說，第一個很風趣，第二個令人心碎。比我的兩本小說好多了。
《巴黎評論》：你太謙虛了。英國階級意識的某種公開假設對你的作品很重要——比如《吉爾》《冬天的少女》，還有一首詩叫《降靈節婚禮》，你同意嗎？
拉金：你是不是在暗示美國沒有階級意識？我從約翰·奧哈拉（johno’hara）先生的作品中得到的印象可不是這樣。
《巴黎評論》：奧哈拉說得過頭了。你在兩部小說中是否預設了某種形狀，還是它們自己逐步展開？你提到過你在詩歌上的導師，尤其是哈代。但在小說方面，你從早期開始讀得最頻繁且推崇的是誰？
拉金：很難說。當然我讀過很多小說，知道大多數當代作家的行文作派，但回頭看我還沒有模仿過任何人。我倒不在乎青年作者模仿誰。那只是學習寫作的一種方式。說真的，我的小說比同期的詩歌更具原創性。我最喜歡的小說家有勞倫斯、衣修伍德（isherwood）、毛姆、沃（waugh）——噢，還有喬治·摩爾（georgemoore）。我當初對摩爾很著迷：也許他就是我當時風格的底色。
《巴黎評論》：《冬天的少女》在風格上讓我想起伊麗莎白·鮑恩（elizabethbowen）的小說，特別是《心死》和《巴黎的房子》。鮑恩也是你推崇的作家嗎？
拉金：不是，我沒讀過伊麗莎白·鮑恩。其實《冬天的少女》寫完兩年後，有人借給我一本《心死》。我挺喜歡它，但它從來不是我個人最喜歡的作品。
《巴黎評論》：我們花點時間談談《冬天的少女》的結構：你是按時間順序寫的嗎？也就是說，你是先寫第二部分，然後為了達到倒敘效果重新洗牌？還是你這部小說的構思就是當前——過去——當前？
拉金：是第二種方式。
《巴黎評論》：書信在這兩部小說中都是重要的有機組成部分，既為情節又為紋理。你寫信很多嗎？
拉金：我覺得我以前寫的信比現在多多了，但每個人都是這樣。我現在沒什麼特別的可寫時只跟一兩個人通訊。我喜歡收信，這就意味著你必須回信，並非總是有時間。我跟小說家芭芭拉·皮姆（barbarapym）之間曾有過很愉快且隨便的書信交流，她一九八〇年去世了，最初純粹始於一封粉絲信。我給她寫信，就這樣一直寫了十年才終於見面。我希望她喜歡收到我的信，我肯定喜歡收到她的信。在為她身後出版的小說《不當的戀情》的英國版作序時，我提到過我們的通訊。
《巴黎評論》：你能描述一下你與當代文學界之間的關係嗎？
拉金：我和你說的「當代文學界」比較疏離，有兩個原因：首先，我不為生計寫作，因此不必通過和文學編輯、出版商和電視人保持聯絡來賺錢；第二，我不住在倫敦。雖然如此，我和文學界的關係還是很融洽的。
《巴黎評論》：你會在赫爾一直住下去嗎？如果是，那你個人在寫《願鄉，親人》之後是否變了，還是那首詩中的敘說者本就是個面具？
拉金：我一直住在赫爾。二十五週年紀念日時，我舉辦了一個小型午餐會招待我的員工，他們也住得跟我一樣久或者差不多時間，他們送給我一張卡片，上面寫的正是你說的詩行。用法國人的話說，我被感動得「吐血」（touché）。
《巴黎評論》：單身的你有時會不會感到是個局外人？或者像你的詩作《到場的理由》《多克里父子》《這人就是自私》裡的敘說者一樣，你享受單身且一直這樣，因為你喜歡也寧願這樣生活？
拉金：很難說。是的，我選擇一直單身，從未想過別的，但絕大多數人當然還是結婚、離婚，所以我覺得在你說的意義上講，我確實是個局外人。當然，有時我也很擔憂，但一時也想不出原因。薩繆爾·巴特勒（samuelbutler）說過，生命就是一場這樣或那樣被玩壞了的豔遇。
《巴黎評論》：約翰·坎普這個人物是基於你本人年輕時的事嗎？你從前會那麼害羞嗎？
拉金：我會說是的，我以前非常害羞，現在也是。每個說話口吃的人都知道那有多麼痛苦，尤其是在學校裡。那意味著你無論做什麼都不能主導，只能把自己抹掉。我常在想，我害羞是因為口吃，還是反過來。
《巴黎評論》：你的童年不快樂嗎？
拉金：我的童年過得還行，挺舒適、穩定、有愛，但我不是一個快樂的孩子，或者別人會這樣說。另一方面，我從來都不孤僻，這跟別人說的不同：我有許多朋友，享受他們的陪伴。跟我認識的有些人比，我已算是極愛社交的了。
《巴黎評論》：你是否覺得這個世界上不大可能獲得幸福？
拉金：我想，如果你身體健康，有足夠的錢，在可見的未來沒有什麼煩心的事，你能希望的也就是這些了。而至於「幸福」，意思就是處於一種持久的情感高潮之中，那是不可能的，只要你知道你會死的，你所愛的人也會死的。
《巴黎評論》：在《柳莊煩惱》之後，你有沒有寫過別的短篇小說或故事？
拉金：沒有。我覺得短篇小說應該要麼是詩，要麼是多人稱小說。除非它只是軼聞趣事。
《巴黎評論》：你是否嘗試過寫真正的長詩？在你發表的作品中我從未讀到過。如果沒有，為什麼？
拉金：我沒有寫過。一首長詩就像一部長篇。在這個意義上，《冬天的少女》就是一首詩。
《巴黎評論》：那戲劇或詩劇呢？
拉金：我不喜歡戲劇。他們面對公眾，我說過我不喜歡，到現在我的耳朵已經很背了，這就是說我聽不清檯上在演什麼。又是這樣，它們跟詩歌朗誦差不多——它們必須獲得即時的響應，這樣便會落入俗套。當然，人物個性的闖入——演員、出品人或編導什麼的——會把人帶偏。
儘管如此，我還是喜歡《大教堂裡的謀殺》，跟艾略特的其他作品一樣。出於樂趣，我時不時會讀一下，這是我能給予的最高褒獎。