張逸旻/譯
這次訪談是在八月中旬做的，為期三天。當問及詩集出版或其他活動的具體日期時，安妮·塞克斯頓總是說：「讓我想想，我想弄得精確些。」於是，她以女兒的出生日期為參照來追溯問題中所涉及的事件。有些時候，她會把自己真正經歷過的事情和那些只在頭腦裡存在過的相提並論，就好像活在皮蘭德婁（pirandello）的場景中。她的回答常常如咒語一般，就是那種一經刪減便會黯然失色的重複的念禱。正因為這樣，它們基本都被保留了下來。即便她的回答，有時候是從提前寫好的筆記中念取的，她也以——用她自己的話說——「一個演出自傳戲的女演員」的抑揚頓挫去表現。
——芭芭拉·凱夫利斯（barbarakevles），一九七一年
《巴黎評論》：你開始寫詩時已接近三十歲。為什麼？
安妮·塞克斯頓：我二十八歲前有一個隱藏的自我，這個「我」自以為只會調奶醬、換尿布，除此之外什麼也幹不了。我不知道我竟有點創作上的潛能。過去，我是美國夢、小資和中產階級的犧牲品。我想要的無非是一段像樣的生活，諸如結婚、生子。我相信只要有足夠的愛，那些噩夢、幻覺和惡魔就不會來了。我拼命想過上常規的生活，我本身就是在這樣的生活中長大的，而且我丈夫也這麼想。可惜，人不可能搭一道白籬笆就把所有噩夢都擋掉。我二十八歲那年，表層破裂了。我得了精神病，老想著把自己殺掉。
《巴黎評論》：精神病爆發後你就開始寫作了？
塞克斯頓：也不是這麼簡單。一開始我對心理醫生說：「我糟透了，什麼都不會。真是個大傻瓜。」於是他就建議我去自學，收看波士頓教育頻道。他說我的頭腦很好用。其實就是在做完洛夏墨跡測驗（rorschachtest）以後，他說我有創造方面的天賦，只是一直沒發揮出來。我當時可不這麼想，但還是照他說的做了。有一晚，我發現教育臺在放瑞恰慈（richards）讀十四行詩的節目，他讀完還對詩的形式作了點評。我心想：「這個沒準我也可以做，不妨試試。」於是我就坐下來，寫了一首十四行詩。第二天我又寫了一首，就是這樣。我的醫生鼓勵我多寫一點，「別把自己給殺了，」他說，「有一天，也許你的詩對某些人來說會有那麼點意義。」這就彷彿給了我目標，一點動機，不管我多麼無藥可救，總感到生活中還有事可為。
《巴黎評論》：你在那之前不也寫過一些小詩嗎？
塞克斯頓：我確實寫了點——為了生日、紀念日，有時候週末寫個感謝信之類。以前，我上高中時寫過正兒八經的詩。不過，後來我就沒讀過大詩人，連小詩人也沒接觸過了。在那所學校沒人教詩歌。我只讀過薩拉·提斯代爾（sarateasdale），本來我還會讀其他的詩人，但高中畢業時我媽媽說我抄襲薩拉·提斯代爾。觀念上的某種抄襲……我曾經一連三個月天天寫詩，可被她這樣一說，我就再也不寫了。
《巴黎評論》：沒人鼓動你寫嗎？
塞克斯頓：別人不頂用。我母親才是我們家呼風喚雨的人。
《巴黎評論》：一開始，詩歌和心理治療是什麼關係？
塞克斯頓：有時候醫生會說，我詩裡某些地方沒把生活結合進去。實際上，我向讀者揭示某些東西的時候，會故意讓自己對之保持未知。詩歌，從潛意識方面來說，總是比我提前一步。說到底，詩歌是潛意識的流露。潛意識在那裡餵養著意象、象徵符號、答案和洞見，這一切事先都沒有向我顯現。在心理治療時，人有時候會隱藏起來。我舉個例子，會有點私密。大概三四年前，我的心理分析師問我，小時候父母做愛時我是什麼感覺。我說不出來。但我發現那一瞬間就有了一首詩，於是我自私地保留了這個秘密。兩天後，詩寫好了，叫《在海邊別墅》，講的就是怎麼偷聽到那個原初情景。我在詩裡寫：「在我那松木和彈簧床的監牢裡，/在我的窗沿上，在我的門把手下，/他們顯然處於/盛大的捆綁中。」這故事的關鍵就在於「盛大的捆綁」這個意象，我的分析師對此感到很滿意，我也是。雖然我不記得在此基礎上我們還說了些什麼。差不多三週前，他問我：「你小時候被打過嗎？」我說被打過的，大概九歲的時候。我當時把爸爸送給姐姐的一張五美元撕破了；爸爸就把我帶到他的臥室，撳倒在床上，用一根騎馬鞭抽我。醫生就說，「看吧，這就是盛大的捆綁。」正是通過我自己的意象，我才意識到，那次抽打，其中的性意味是多麼濃重，其受虐式的癲狂——真是經典，幾乎要成老套了。這例子還是太私密了。不過，不管是詩還是心理治療，實在都是很私密的。
《巴黎評論》：現在你的詩還像以前一樣和心理治療密切相關嗎？
塞克斯頓：不。心理治療已經是個老主題了——就像《詩人對心理醫生說》所展現的理療過程本身、過去在我身邊的人、對父母真實面貌的接受，以及全套哥特化的新英格蘭故事。我已經看過八個心理醫生了，雖然只有兩個算數。我給這倆人分別寫了首詩——《你，馬丁醫生》和《殘廢和其他故事》，會說明一些問題。這兩首詩寫的是兩個男人和那奇怪的理療過程。你也可以說我新寫的詩，那些情詩，是我新近態度的產物，是同時意識到可能美好和可能腐朽的事物。那過程本身是自我感覺的重生，每次都剝去一個死去的自我。
《巴黎評論》：許多批評者讚許你在寫作童年罪責、父母雙亡、精神崩潰和自殺傾向方面的能力。你認為寫作人類靈魂的陰暗面需要特殊的勇氣嗎？
塞克斯頓：那當然，但我不想多加解釋。這看上去難道不是不證自明嗎？走了一路都是警告聲：「當心兒童，減速慢行」，「那裡很危險」，等著你的都是些駭人的恐怖。
《巴黎評論》：人們說你充滿原始野性。你在自己生活的痛苦經驗中挖得那麼深，對你來說很自然嗎？
塞克斯頓：會有一部分的我覺得害怕，但勇猛的那一部分驅我前行。不過，有一部分的我始終會被眼前正在做的事情嚇住。左手挖出些不乾淨的，右手用沙埋掉。不管怎樣，我始終向前。我現在知道得更多。有時候，我覺得我是一個研究自己的報告員。沒錯，這需要一定的勇氣，但寫作的人就得抓住機會當個傻瓜……對，當個傻瓜，這也許是最需要勇氣的事。
《巴黎評論》：當你開始寫作了，有沒有去上過課，惡補一下技巧？
塞克斯頓：大概寫了三個月後，我不自量力地去參加波士頓成人教育中心舉辦的詩歌課，是約翰·霍姆斯（johnholmes）教的。我是半路參加，非常害羞，寫得一手差詩，誠惶誠恐地交上去，讓班裡其餘的十八個人品評。那個課程的至關重要之處在於，它使我有一種歸屬感。我第一次病倒並變成一個格格不入的人後，覺得自己挺孤單，但等我到了精神病院，就發現情況大變，那裡有許多和我一樣的人。這讓我覺得好受些——更真實、理智。我覺得，「他們是自己人」。然而，約翰·霍姆斯的課我上了兩年，我發現自己原來屬於詩人，我在那兒特別真實，就又一次感嘆，「他們是自己人」。我在那兒還認識了瑪可欣·庫敏（maxinekumin），一個詩人和小說家。她是我最親密的朋友。她是我的「超我」，我的姐姐，也是我書桌旁的友伴。這很奇怪，我們倆差別很大。她非常保守，而我卻渴望鮮豔奪目。她是個知識分子，而我卻看上去充滿原始野性。我們的詩歌亦然。
《巴黎評論》：有一次你告訴我，「每隔一行詩我就要打電話給瑪可欣·庫明」，這是不是有點誇張？
塞克斯頓：是。但我確實每一稿都要打給她。當然，也有很多詩作和她毫無干係。我還在寫第一本詩集的時候，和她還沒有熟到可以這麼頻繁地通電話。到後來，當她不贊成諸如《騎你的驢逃吧》這樣的詩時——那首詩花了四年才寫成——我就完全靠自己了。不過有一次，全靠她拯救了一首詩——《殘廢和其他故事》。
《巴黎評論》：一開始，你的親戚們對你詩裡刺耳的家庭秘聞，是如何應對的？
塞克斯頓：我儘量不讓他們看我的詩。我知道我母親有次偷偷溜進來，在書桌上讀了《復影》，那時它還沒有發表。她去世前告訴我她喜歡那首詩，這簡直讓我免去許多徒增的歉疚感。我丈夫也喜歡那首詩。一般我拿詩給他看的時候——這種事我儘量避免——他會說，「我不覺得這首詩有多好」，就是這麼給我潑冷水的。我一般不做這種事。我的公公婆婆對詩歌不抱任何好感。我的孩子們倒是喜歡——有點痛苦，但她們喜歡。
《巴黎評論》：在你的詩裡，許多家庭秘聞都被曝光了——你父親的酗酒問題，你母親對你自殺的無計可施，還有你穿電擊束縛衣的姑婆。你有沒有特別的規矩，有些人可以寫，有些人就不行？
塞克斯頓：我不會去寫那些傷人的東西。它們也許會傷害死者，但死者已經屬於我了。他們只是非常偶然地回個嘴。但，比方說，我就從不寫我丈夫或他的家庭，儘管那裡有不少好的素材。
《巴黎評論》：那霍姆斯和你的同學們呢，他們又是怎麼說的？
塞克斯頓：在上課的那幾年，約翰·霍姆斯一直視我為怪物，囑咐瑪可欣離我遠點兒。他認為我不該寫關於瘋人院那麼隱私的詩。他說：「那不是詩歌該寫的主題。」我認識的人中沒有一個支援我的，就連我的醫生那時候也不置可否。我踽踽獨行。我試著聽從他們的意見。我試著寫一些他們會寫的詩，尤其會按照瑪可欣的路子來，但總寫不成功。到最後仍是我自己的聲音。
《巴黎評論》：你曾說過：「如果一定要說有什麼作品影響了我，那就是斯諾德葛拉斯（w.d.snodgrass）的《心針》。」對此你有什麼想說的嗎？
塞克斯頓：如果他敢寫，那我為什麼不敢。他寫的關於失去愛女的詩歌，使我回溯自己的過去時得以正視某些真相。我也失去過一個女兒，我失去她是因為當時我病得太嚴重，沒法照看她。當我讀了《心針》，我急忙趕到我婆婆那兒把女兒接回了家。這是詩歌該做的事——讓人行動起來。沒錯，我那時沒能照看我的女兒——我還沒準備好。但我慢慢在做準備。我假借別人的口氣寫了一首詩，就是關於這一點的，叫《產院病房的未名女孩》，就是關於失去的痛苦。
《巴黎評論》：你見過斯諾德葛拉斯嗎？
塞克斯頓：見過啊。我最初是在《英美新詩人》上讀到了《心針》。那時我的《瘋人院，去而難返》已經寫了四分之三，然後我踏上了一段朝聖之路，去安提俄克大學參加作家營，去見他也向他學點東西。他是個令人驚異的人，令人驚異的謙卑。他鼓勵我，也欣賞我當時在做的事。他是第一個喜歡我作品的知名詩人，我於是有了動力寫得再狠點兒，也放任自己，大膽地把整個故事和盤托出。與此同時他還推薦我去上羅伯特·洛威爾（robertlowell）的課。所以我就給洛威爾先生寄去一些我寫的詩，想知道自己能否去他的班裡上課。那時候我已經有不少詩作在諸如《紐約客》這樣的雜誌上發表了。不管怎麼說，那些詩對於洛威爾來說已經蠻夠格的了，我就加入了他的課堂。
《巴黎評論》：你交給洛威爾的是哪些詩？
塞克斯頓：我記得是一些關於精神病的詩——《你，馬丁醫生》，《歌聲向我游回》……在那本詩集裡抽了十到十五首吧。
《巴黎評論》：這是在洛威爾的《生活研究》出版前還是出版後？
塞克斯頓：在那之前。我給他寄詩是在夏天；第二年春天，《生活研究》才出來。人人都說我是受到了洛威爾的影響才專注於揭示精神病的主題，但實際上在《生活研究》發表之前，我就在寫《瘋人院，去而難返》了，那是關於我自己的精神病。在洛威爾先生創作《生活研究》之際，我就把那些詩歌給他看了。說不定我還影響了他呢。我從來沒問過他。但這也不足為奇。
《巴黎評論》：那麼你的第一部詩集《瘋人院，去而難返》是什麼時候出版的？
塞克斯頓：那年一月交的稿；我記得好像過了一年半載才正式出版。
《巴黎評論》：那時候洛威爾上課是在哪裡？
塞克斯頓：那個班是在每週二下午兩點到四點，在波士頓大學一個陰冷的教室。大概由二十多個學生組成。十七個研究生，兩個家庭主婦，也是研究生，還有一個從麻省理工溜過來上課的男孩子。我是那個班上唯一一個沒讀過《威利老爺的城堡》的人。
《巴黎評論》：那洛威爾呢？他給你的印象如何？
塞克斯頓：他挺正式的，有一股彆扭的新英格蘭氣。他讀起學生的詩來，聲音輕緩。一開始我總耐不住性子，受不了他那種慢吞吞、一行也不肯放過的朗誦。他會先讀一行詩，然後停下來，花很長時間去討論。但我喜歡一口氣讀完全詩，再回過頭來細看。我看不出來這有什麼好處，拖拖拉拉直到興趣盡失，哪怕你自己的詩歌也是一樣，特別是你自己的詩歌更是如此。那會兒我還給斯諾德葛拉斯寫信傾訴我的不滿，他是這樣回覆的：「說句實話，他說的每個字我都是俯首稱臣的，他教給我的東西比整個學校教的還多。」於是我就不響了，斯諾德葛拉斯是對的。羅伯特·洛威爾的教學憑的是直覺，非常開放。他讀完一首學生的詩後，會再去讀一首經由前一首啟發的詩。比較對照讓人受傷。他就那樣拿著一把冰冷的鑿子，比牙醫還要無情。他去掉齲齒，不過，他對詩毫不留情，對詩人還是非常友好的。
《巴黎評論》：在你把《瘋人院，去而難返》交給出版社之前，有沒有就這部詩集向羅伯特·洛威爾請教過？
塞克斯頓：有。我把詩稿給他看，看作為一部詩集是不是夠格了。他看到整個作品後很激動，但還是建議我去掉裡面的一半詩篇，再補充個十五首左右，要寫得更好。他指出那些比較弱的，我覺得有道理，就把它們拿掉了。我就像是，如他所言，「在他放置的欄架上跨越飛奔」。究竟由誰來放置欄架，這還真是至關重要。他指明瞭賽道，表現得就好像我是一匹優秀的賽馬，我只管跑就好了。
《巴黎評論》：在一個教寫作的課堂裡，老師究竟能給學生什麼？
塞克斯頓：勇氣，絕對的。那是最重要的因素。然後，以一種非常平實的方式，洛威爾使我由音樂化的習語短句轉而去尋求直率的日常語言。洛威爾對意象和聲音的展示從來不感興趣——那些是詩人與生俱來的東西。如果你有足夠多的自然意象，他會告訴你怎麼把它們嵌入詩中。他教我的不是該把什麼放進詩裡，而是該把什麼從詩裡剔除。他教我的是品位——也許那是一個詩人唯一能學的東西。
《巴黎評論》：西爾維婭·普拉斯也是洛威爾班上的，是吧？
塞克斯頓：沒錯。她和喬治·斯達巴克（georgestarbuck）聽說我在旁聽洛威爾的課。他們有點加入我的意思，一起上了第二學期的課。每次下課後，我們就鑽進我那輛老福特車的前排，橫衝直撞開到麗茲酒店。我總是把車胡亂停在「卸貨區」。下車後，我們一人挽著喬治的一條胳膊鑽進麗茲酒店，喝它個三四杯馬提尼。對此，喬治還在他的第一本詩集《骨頭之思》裡提過一句呢。從麗茲出來後，我們就去沃道爾夫餐廳，把最後幾分錢花得精光——七十美分的晚餐——喬治並不急著回去。他剛和太太分居；西爾維婭的特德也忙得自顧不暇；而我也得在城裡待到七點，才去和我的心理醫生見面……有意思的三個人。
《巴黎評論》：在西爾維婭·普拉斯的最後一部詩集裡，也就是她自殺前寫的那部，她完全浸淫在死亡的主題中，就像你在《生或死》中所做的差不多。你們在麗茲喝酒的時候有沒有討論過死亡和自殺？
塞克斯頓：常常討論，非常頻繁，我和西爾維婭會不知疲倦地談論我們的第一次自殺，談得很是詳細、深入——一邊還就著免費的薯條。實際上，自殺是詩歌的對立面。我和西爾維婭就常常討論對立面。我們說起死亡來，是全神貫注的，兩個人都像飛蛾撲火一樣。她說起她的第一次自殺，不厭其詳，她的小說《鐘形罩》講的就是這事。奇怪的是我們這種自我中心竟然沒有敗壞喬治的興致；恰恰相反，我認為我們仨都受到激勵——連喬治也是——就好像那時候死亡使我們中的每個人都更加真實了一點。
《巴黎評論》：在英國廣播公司做的訪談節目中，普拉斯曾說：「我最近非常迷醉於，應該是由洛威爾《生活研究》帶來的突破……這強勁的突破趨向嚴肅的、個人的情感經驗，趨向在我看來曾屬於禁忌的領地。我特別想談談女詩人安妮·塞克斯頓，她同樣寫自己作為母親的體驗，這個曾經神經崩潰的母親，也是極度情緒化、感性的年輕女性。她的詩非常講究技巧，同時卻有一種情緒化和心理學的深度，這使我覺得非常新鮮、刺激。」你也同意是你影響了她嗎？
塞克斯頓：也許吧。我的確給了她一些勇氣，但這也是她應當說出的全部了。我記得在她的第一部詩集《巨像》出版後，我寄了一封信去英國，說了類似這樣的話：「如果你不小心點，西爾維婭，你就會變得比羅斯科（rotheke）還羅斯科。」她的回答不出所料。但或許她把影響埋得很深，比我們任何人能想得到的還要深，如果事實正是如此，我會說：「祝她好運！」她的詩自成一體。我沒必要在其中找到親緣關係：我不喜歡這麼幹。
《巴黎評論》：那麼西爾維婭·普拉斯是否影響了你？
塞克斯頓：我對她的第一部詩集毫無興趣。當時我在做自己的事。但她死後，隨著《愛麗兒》的出版，我想我是受了些影響，這一點可以直說。在某種意義上，它勇氣可嘉。她敢做不同的事。她敢寫憎恨詩，而這是我從來不敢的。哪怕是在生活當中，我也不太敢表達憤怒。也許《殘廢和其他故事》可算作一首憎恨詩，但《爸爸》這樣的詩仍然是絕無僅有的。其中有一些傲慢無禮的成分，比如「爸爸，你這雜種，我搞定了。」我覺得我的詩《成癮者》有點她的語言節奏。她的語言節奏非常開放，我在這方面相對欠缺。
《巴黎評論》：你曾說：「我認為第二部詩集缺乏第一部詩集的衝擊力和誠實感，創作後者時我是那樣生猛，一無所知。」可否談一下你由第二部詩集朝向第三部，甚至第四部的發展過程？
塞克斯頓：是這樣，第一部詩集，呈現的是發瘋的體驗；第二部，發瘋的原因；第三部，我終於發現，我想在生和死之間做個決斷。寫第三部詩集時我又敢於做個傻瓜了——生猛的、也就是洛威爾所說的「未經雕琢」，還帶著我的保護色。到了第四部詩集，我不單單體驗過了，一路來到了現場，而且還愛過了，它有時候就像神蹟。
《巴黎評論》：技術上又有哪些進展？
塞克斯頓：《瘋人院》的大多數詩歌，形式都非常嚴謹，我覺得那樣對錶達更有利。建構詩節、詩行，使它們成為一個整體，到最後得出一些結論，留下一點震驚，一種雙韻式的震驚，這些都使我覺得樂趣無窮，現在我也以此為樂，但寫《瘋人院》時樂趣更甚。我的第二部詩集《所有我親愛的人》，形式上要放鬆一些，最後一部分甚至毫無形式可言。我發現拋開形式以後所達至的自由是驚人的，而形式以前都像我的「超我」在運作。第三部詩集形式就更鬆散了。《情詩》裡有一首長詩，十八節，全都按照一定的形式來寫，也讓我很享受。除此之外，基本上整部詩集用的都是自由體，那時候我覺得用不用韻都挺好，還是由具體詩歌說了算。
《巴黎評論》：有沒有什麼詩使你覺得必須用嚴格的韻律、而不能以自由體去寫？
塞克斯頓：也許是關於發瘋的詩吧。我注意到羅伯特·洛威爾寫精神病主題時用自由律體發揮得更好，但我恰恰相反。只有當我把框架設定到無以復加的地步我才能獲得表達的自由。但是在《生或死》中，我的《騎你的驢逃吧》就沒有什麼形式框構，我發現我用自由體也一樣自如。也許這是因為在詩人之餘，我作為一個人，有了些長進，並對自己有了更好的理解。
《巴黎評論》：《生或死》整部詩集具有一種強大的結構張力——也許是因為一系列的詩歌使向生的願望與向死的衝動處於對立。你是刻意這麼安排的嗎？洛伊絲·埃姆斯（loisames）認為你始終想多寫一點「生之詩」，因為「死之詩」在數量上遠遠超過了前者。
塞克斯頓：我沒有以任何方式安排過詩集。一九六二年一月，我開始策劃新的詩歌，大家都是這麼幹的，一部詩集完成了，就等著下一部。我也不知道它們將何去何從。那段時間，我一邊寫些新詩，一邊開始重讀索爾·貝婁的《雨王亨德森》。我在那之前的一年就認識了索爾·貝婁，那段時間我行李箱裡裝著《雨王亨德森》到處旅行。突然間在雞尾酒會上就碰上了他本人，因而激動萬分。我叫著：「噢，噢，你就是索爾·貝婁，我可早就想見您了。」然後他從那個房間跑走了。非常怕我。我為我的興高采烈感到尷尬，然後一年之後，當我凌晨三點鐘起來，再去讀《雨王亨德森》時，我就給索爾·貝婁寫了一封粉絲信，討論亨德森是一位絕望之魔，而我理解他的處境，因為他毀了生活，驅散了青蛙，把什麼都搞得亂七八糟。我開車把信連夜投到信箱。隔天早上，我又寫了一封道歉信過去。索爾·貝婁在一張稿紙背後給我回了信。他對我說：「碰巧我眼下正在寫的書（《赫索格》）裡，有一段文字可以送給你。你的兩封信都已收悉——一封好信寫於凌晨三點，另一封是隔天寫的懺悔信。人在一番妙語連珠過後，總會被一種抱恙、抱歉的感覺佔據。‘絕望之魔’完全可以作為《亨德森》的副標題。」他圈出來的那段文字如下：「他胸中持存著一股氣，他試圖戰勝他那孤獨生活所帶來的悲傷。你這傻瓜，別哭了，生或死，不去毒化一切就好。」他就是這樣，通過圈出這段文字並把它們寄給我，而向我傳達了重要的啟示。也就是說我不想毒害這世界，不想當劊子手；我想成為一個給予生命的人，鼓勵事物生長開花，而不是一個下毒者。於是我把這封信貼在我的書桌上，它慢慢變成一個隱秘的啟示。你不清楚這些啟示對你而言意味著什麼，你只是把它們貼在桌子上記下來或把它們抄下來夾在錢包裡。有天我在讀蘭波的詩，他寫道：「安妮，安妮，騎你的驢逃吧」，我就把這句話用打字機敲出來，因為裡面提到了我的名字，也因為我正想著要逃。我把它放在我的錢包裡，去見心理醫生，那段時間還被送進醫院，已經是第七次還是第八次了。在醫院，我開始寫《騎你的驢逃吧》，這啟示似乎來得正是時候。嗯，貝婁新書裡的那段引文確實來得恰逢其時。它一直待在我的書桌上，去歐洲旅行時，我就把它貼到詩稿的首頁。我再也沒有拿下來過，就讓它成為我這部詩集的題獻。某天我突然意識到，「生或死」作為我眼下這部詩集的題目，再好不過了。這就是我要說的事，這就是所有詩歌要說的事。你說這其中有張力和結構，事實上只是潛意識裡的張力和結構，我在寫的時候對眼下發生的事並無意識。
《巴黎評論》：一旦定下了這部詩集的題目，你有沒有數過《生之詩》和《死之詩》分別有幾首，並通過補寫來達到平衡？
塞克斯頓：沒有沒有，沒有這回事。你不可能為了達到平衡而去寫一首詩。那之後我寫了《小女孩，我的長豇豆，我的小美女》。然後我又寫了一齣戲劇。接著是《一首不太複雜的小讚美詩》，還有另外一些詩歌。有的詩負面，有的詩正面。那時我已經知道我要做成一部詩集了。事實上詩歌的數量已經超出一部詩集的所需，但我知道我並沒有解決生還是死的問題。我那時還沒寫《活著》，當時還因為那首詩沒出現而感到鬱悶呢。不過《殘廢和其他故事》啊，《成癮者》啊，都慢慢寫出來了，而我知道光有這些還不夠，我還沒走完一個週期，還沒給出一個理由。但我始終無從下手，直到有一天我們家的狗懷崽了。我本該把小狗崽都給滅掉的。但我讓它們活下來了，我意識到如果我讓它們活下來則我也讓自己活下來了。到頭來我就不是一個殺手，那毒藥就是沒起作用。
《巴黎評論》：你獲得了美國藝術與文學院旅行獎學金，得以遊歷歐洲，但今天我們見到的詩歌當中，卻不太有關於你的歐洲之旅的詩，這是為什麼？
塞克斯頓：首先，詩歌並不是可以寄回家去的明信片。第二，我去歐洲有資助的原因，但也是有私心的。我的姑婆，我童年的閨蜜，曾在歐洲待過三年，給家裡寄了許多信。我曾經在一首詩裡寫過，就是《一些國外的來信》。當我出發去歐洲時，我把這些信也帶上了，我打算走她走過的路，去她去過的地方，把她的生活再生活一遍，然後給她寫些回信。我倒真寫了兩首關於歐洲的詩，都提及了這些信件。一首叫《跨越大西洋》，我說我讀過外婆的信，讀過媽媽的信，我像狄更斯那樣吞下其中的詞語，回想起狄更斯在美國遊歷時所寫的日誌。另一首詩，《走在巴黎》，寫的就是關於我的姑婆，寫她如何一天徒步十四或十五英里，然後我稱她為嬢嬢（nana）。有些批評家以為我說的是左拉的「娜娜」，但我的「孃孃」並沒有超出她在《彼得·潘》中的語境。然而，那些信在比利時被偷走了。當我在布魯塞爾失去了這些信件，我去那兒寫的這一類詩也就戛然而止了。
《巴黎評論》：你本來去國外要待一年的，可你只去了兩個月。關於這一點你有什麼想說的嗎？
塞克斯頓：是兩個半月。我在那裡生病了；我的自我感覺丟失了。我有了一個，用我心理醫生的話說，「一個漏氣的自我」，所以我不得不回家。我在醫院待了一陣，然後恢復平常。我必須得回家，好讓我的丈夫、我的理療師和我的孩子們來告訴我我究竟是誰。我還記得我和伊麗莎白·哈德維克（elizabethhardwick）打電話，說：「噢，我太慚愧了。沒有我先生我就活不下去。這是很可怕的，真的，一個現代女性應當獨當一面。」她的原話可能不是這樣，也許我是想聽什麼就記住了什麼，總之她這樣對我說：「要是我離開丈夫一個人待在巴黎，我一定只會成天躲在酒店房間呢。」然後我說，「那，想想瑪麗·麥卡錫（marymccarthy）吧。她一生中沒有一天離得開男人的。」
《巴黎評論》：從一九六四年到一九六五年，你獲得福特基金資助並在波士頓查爾斯劇院做駐院作家。對於最終要登上舞臺的作品，你抱有什麼想法？
塞克斯頓：我太喜歡了！我曾經在起居室走來走去，大聲說出那些臺詞，對於在舞臺上四處走動，他們是怎麼說的來著……「走臺」來把戲給排演出來。
《巴黎評論》：《仁慈街》在那裡上演過嗎？
塞克斯頓：在查爾斯劇院期間，很少有戲劇能夠真的上演。那地方太忙了。時不時地，他們會為我把某幾個場景演出來，然後我會相應地作些修改，並投進導演的專線郵箱。第二天他就會叫我過去，說：「這不對勁。」然後我就繼續改，晚上又發給他，第二天他再回復，如此往復。我發現這齣劇中有一個角色是多餘的，因為他們演出的時候，導演從頭到尾沒讓那人開口。我意識到這段臺詞也毫無必要，所以乾脆就把那角色給刪了。
《巴黎評論》：你覺不覺得你的詩歌和劇作在主題上有一定的重合？你的劇作是詩歌的延伸嗎？
塞克斯頓：是的，毫無疑問。那出戲是關於一個女孩子在她的心理醫生和神父之間來回徘徊。神父就是我刪掉的那個角色，我發現其實她和神父之間沒什麼話好說的。劇作寫的就是我的詩所寫過的一切主題——我的母親，我的姑婆，我的父親，一個想要自殺的女孩子。也提及她的丈夫，但不多。這出戲的確是一齣道德戲。第二幕是死後發生的。
《巴黎評論》：你的很多詩都充滿戲劇化的敘事。因為你習慣並善於把握情節，對你來說，從寫詩轉變為場景敘事，稱得上輕鬆自如吧？
塞克斯頓：我沒覺得這是種轉變。兩種文體都是寫主人公如何面對自己，面對命運。我沒覺得我在寫場景，我只是在寫人而已。換個語境來說——我當時幫瑪可欣·庫明——給她的小說提點意見，我就告訴她：「去他媽的結構，只要合時宜地抓住你的角色就好。」我們每個人都處在自己的時間軸裡；我們出生，活著，然後死去。她當時想東想西的，然後我就告訴她要進到她角色的生命裡去——她最後總算做到了。
《巴黎評論》：你在一九六七年因為《生或死》而獲得普利策文學獎的時候，是什麼感覺？
塞克斯頓：我當然是由衷地感到高興。那時我過得不太順利。我的髖骨骨折了，正在恢復中，一瘸一拐的，但還能走兩步。獲獎後，我獲得了更大的動力，還想多寫點詩。在其後的幾個月裡，我成功地寫了一首詩《沒有你的十八日》——用了十四天工夫，一首由十八個部分組成的詩。我因普利策賜予我的認知度而受到激勵，但我也很清楚，這也沒什麼大不了的。畢竟，他們每年都把一個普利策獎頒給一個人，我只是這份長長的表單中的一個。
《巴黎評論》：你寫詩是一次性寫很多還是照著寫作計劃按部就班？
塞克斯頓：嗯，我對我的產量非常不滿意。我的第一部詩集——儘管用了三年時間才完成——卻只在一年之內就寫好了。有時候兩週就能寫十首。我以那種速度創作的時候，感覺特別好，卓有成效。而現在我感到非常不滿意，我寫詩寫得太慢了，它們來得太慢了。它們來了，我就寫下來，不來我就不寫。自然沒有什麼寫作計劃可言，無非是當一首詩來臨時，詩人必須嚴格自律，時刻準備上緊肌肉。也就是說，它們噴湧而出，而你得把任何其他的事置之度外。理論上不管什麼事都得放下，除非你的丈夫得了雙側肺炎，或你的孩子摔斷了腿。否則，你就得一刻不停地坐在打字機前，直到非睡不可。