凌越梁嘉瑩/譯
在接受這個採訪時，塞菲里斯對美國最長的一次訪問已近尾聲，採訪做於一九六八年十二月。他剛剛作為普林斯頓高階研究院的研究員完成了為期三個月的學習，心情特別好，因為他覺得他的訪問起到了一種復興的作用：這是一個不受雅典幾個月來日益加劇的政治緊張局勢影響的插曲，同時也是反思和表現的機會。後者包括一系列朗誦會——在哈佛、普林斯頓、羅格斯、匹茲堡、華盛頓特區，以及在紐約的青年希伯來詩歌協會——塞菲里斯用希臘語朗讀而參與的聽眾用英語，每一次露面都有其獨特的興奮和回應。例如在匹茲堡，聽眾（主要由希臘裔美國人組成）在閱讀時似乎對詩歌感到困惑，但在隨後的招待會上，他們對這位詩人就像他們對待希臘流亡國王一樣。紐約朗誦會從參議院尤金·麥卡錫（eugenemccarthy）的介紹開始，在討論時，聽眾提出了幾個問題，具體涉及希臘的政治局勢。塞菲里斯拒絕回答，被一些聽眾認為是在逃避，但他堅持自己的立場，在朗誦之後的晚宴上，他私下給出理由：他認為安全地處於政府不滿的邊界之外，在外國領土上作為客人批評他的政府是不恰當的，他把自己的回答留到返回希臘的時候——不顧戒嚴令，冒著明顯的個人風險，向當地和外國記者發表了一份反對獨裁的不妥協的宣告（1969年3月29日《紐約時報》）。
外交手腕和高尚的良知的結合，定義了塞菲里斯的政治性格，也令他的風度和個人風格增色。他是一個體格健壯的男人，在空閒的時候他的聲音溫和，動作緩慢，有時無精打采，但他有個習慣，在激動的時候會抓住你的手臂，這種握法雖然具有老派歐洲人的和藹可親，但依然年輕有力，足以讓你感受到他內心的力量。當他感覺到一些有誤導性的或者輕率的質疑時候，那聲音瞬間鋒利尖銳起來，轉而又用起外交手段，又出現了一種幽默感：愛胡言亂語，愛講低俗笑話，愛拿自己和別人開玩笑，愛在橢圓形的臉上出人意料地露出一絲苦笑——尤其是他用「你為什麼笑？」這個問題讓他的聽眾陷入疑惑之後？一位美國詩人曾在一首關於他幾年前第一次在紐約朗誦的詩中稱他為「中東穴居人」。當採訪者終於鼓起勇氣向他展示這首詩時，塞菲里斯用一種毫不妥協的犀利目光盯著它。「中東穴居人。荒唐而不準確。我曾經稱自己為卡帕多西亞（cappadocian）穴居人，這是我打算保留的名號。你笑什麼？」然後是微笑。
採訪是在高階研究院塞菲里斯臨時住所進行的，這是一套樸實的二層公寓，有三個房間，有一扇大窗戶可以俯瞰地面，書架幾乎空無一物，沒有一幅現代希臘繪畫和古典珍寶，而那些東西設定了塞菲里斯雅典的家的風格，然而詩人還是對這個地方很滿意，因為這裡讓他接觸到許多異國情調的事物：會變化的樹木、松鼠，以及從學校出來跨越草地的孩子們。他的妻子瑪羅——頭髮依然金色，編著女孩子般的髮辮——自始至終出現在採訪裡，有時候帶著明顯的快樂傾聽著，有時候在背景處準備著食物和飲料。有三次錄音。塞菲里斯需要一段時間和從咖啡桌那邊注視著他的麥克風熱身，但每當他開始回憶起戰爭年代的朋友——亨利·米勒、達雷爾（durrell）、卡辛巴利斯（katsimbalis）——或者童年的歲月，他會放鬆進入自然狀態，說話輕鬆自如，直到錄音帶用完。
——埃德蒙·基利（edmundkeeley），一九七〇年
《巴黎評論》：首先我想問你有關高階研究院的情況，你最近剛從外交部門退休，作為一名學生開始新的職業生涯，對此有何感受。
喬治·塞菲里斯：我親愛的朋友，那個讓我困惑的問題是：什麼是高階研究？一個人應該努力嘗試去忘記，還是去學更多，當這個人處於我進修的這個階段？現在我必須說，在一個更平淡的層面上，我非常享受這兒的整個狀況，因為這裡有非常好的人、非常好的朋友，我很享受——我該怎麼說呢？他們的視野。我周圍有許多視野：科學，歷史，考古學，神學，哲學……
《巴黎評論》：但是你不覺得和這麼多科學家格格不入嗎？這麼多的歷史學家？
塞菲里斯：不會，因為我會被興趣不在我的領域的人吸引。
《巴黎評論》：你會認為和歷史學家對話——像我認為卡瓦菲斯（cavafy）可能會想的——會有什麼好處嗎？換句話說，你覺得歷史有什麼特別的東西要對詩人說嗎？
塞菲里斯：如果你還記得，卡瓦菲斯為自己有歷史感而自豪。他常常說：「我是一個有歷史的人」——諸如此類的話，我不記得確切的出處了。我不是那種方式；但是，我仍然感到歷史的壓力。以另一種方式，也許：更神話，更抽象，或更具體……我不知道。
《巴黎評論》：希臘詩人與他獨特的歷史傳統的關係如何？你曾說過在希臘沒有古希臘。你的意思具體是指什麼？
塞菲里斯：我的意思是希臘是一個持續的過程。英語表述「古希臘」包括了「已終結」的意思。然而對於我們，希臘繼續活著，更好了或更壞了；它在生命之中，尚未過期。這是事實。一個人可以提出同樣的爭論，當他討論古希臘的發音的時候，你們在美國、英國或在法國的學者或許採取伊拉斯米克（erasmic）發音：對於他們希臘語是一門死亡的語言；但對於我們這是另一個故事。事實是，你們認為古希臘在某一點終結了它的執行，並且這使你們不能去拼讀它——我很遺憾——用一種武斷的方式。
《巴黎評論》：你在語言中很明顯地看到希臘的傳統，就像在其他領域也一樣，這就是一個持續的過程。而這個國家的一些古典學者和拜占庭學者並不這麼相信——而且，我想在別的國家也是如此。
塞菲里斯：你知道為什麼會發生？因為希臘的主題，希臘的歷史是如此龐大以致每個學者都把自己限制在一個特定時期或分支裡，而沒有任何東西存在於此之外。例如，吉本（gibbon）認為生命的一千年是一種衰落。一個人怎麼會在一千年的衰落裡呢？畢竟，從荷馬史詩到基督誕生之間，八百年過去了——或者類似的事情——然後大概有了一千年的衰落。
《巴黎評論》：關於希臘詩人與其傳統的關係，我一直認為希臘詩人比盎格魯—撒克遜詩人更有優勢，後者利用希臘神話，有時甚至利用希臘的景觀。我記得幾年前，我在寫一篇論文，我在想英語對卡瓦菲斯和塞菲里斯的詩歌產生了怎樣的影響，我問你在你風景中突然出現的某些影像，例如你作品中雕像的象徵意義，你轉過身對我說：「但那些都是真正的雕像，他們存在於我見過的風景中。」我想你的意思是，你總是從一個活生生的、真實的環境開始，然後從那兒轉移到任何可能包含了它的普遍意義中去。
塞菲里斯：前幾天，一位古典雕塑專家給我們舉了一個例子。他是一位英國學者，正在講授帕臺農神廟的雕像。在他講完後我上前去祝賀他，然後他對我說，我記得是這樣的：「但你有一行詩表達了我想說的，你說的是：‘那些雕像不是廢墟，我們才是廢墟。’」我的意思是，我很驚訝，像他這樣水準的學者竟然用我的一行詩來說明一個觀點。
《巴黎評論》：之前我們討論過，詩人從他的童年獲得意象。你曾把自己和普通的英國人區分開來，你說驢子對於你或許就像足球和汽車對於他們的意義一樣。我記得你還談到大海和你家鄉斯麥納附近村莊的水手。
塞菲里斯：你知道，意象的奇怪之處在於它很大程度上是潛意識的，有時候它出現在一首詩中，沒人知道它是從何而來的。但我確信它植根於詩人的潛意識生命，通常是關於他的童年的，這就是為什麼它對於詩人來說是決定性的：他所經歷的童年。
我認為有兩種不同的功能：有意識的記憶和潛意識的記憶。我認為詩歌的方式是從潛意識中汲取靈感。這不是你寫回憶錄的方式，也不是你試圖回憶你的過去和早年生活的方式。我記得很多童年時的事情，它們給我留下深刻印象。比如當我還是個孩子的時候，我在祖母的花園——那是我們過去避暑的地方——裡的一間平房的角落裡發現一枚指南針。那個奇怪的儀器——我想我通過檢查又檢查，拆開又組裝，最後搞壞了它——對我來說變得有點神秘了。再一次，當秋天來臨，當颳起一陣很大的風，漁船不得不穿過惡劣的天氣去航行，當他們最終拋錨的時候我們總是很高興，我母親會對著某個走出來的漁民說：「啊，太好了，你經受住了惡劣的天氣。」而他會回答：「夫人，你知道，我們總是和卡戎一起航行。」這讓我很感動。也許當我在你評論的那首早期的詩（《論一首外國詩》）裡寫尤利西斯的時候——也許我想到了像那個漁夫一樣的人，那些會背誦《埃羅托克裡託斯》（erotokritos）的「我童年時代的某些老水手」。無論如何，我認為把潛意識想象變成有意識的，把它們帶到光線中來總是有點危險，因為你知道它們會立即乾涸。
《巴黎評論》：這麼多年來，你一直為為數不多的讀者寫作，你感到有什麼負擔嗎？在你寫作生涯的早期讀者很少，以至於你不得不自費出版你的作品，每本的發行量都在三百冊以下？這是一個已成名的美國詩人所不熟悉的情況。
塞菲里斯：我給你舉個例子。當我出版我的第一本詩集《轉折點》時，發行了一百五十冊，那是一九三一年。我記得到一九三九年的時候，書店裡還有這本書，我把它們收回來，以便在一九四〇年出版新版。但我必須說在那之後不久，情況開始發生了一些改變。當希臘在對德國的戰爭中潰敗後我去了埃及，我留下了三本工作日誌——《日誌第一卷》《神話和歷史》《習作集》——除了早期的《水池》和《轉折點》之外都是嶄新的，在我和流亡的希臘政府駛向克里特島和開羅之前，一本也沒有賣出去，如你所知的那樣。我不在時，所有的東西都賣光了。當我回來的時候，一本不剩。外國佔領——敵人的佔領——給了希臘公眾集中注意力和閱讀的機會。我想當我在佔領結束後回到希臘，我在希臘的知名度比以前高得多。
《巴黎評論》：這是一個非常奇怪的現象，在希臘被佔領期間，人們對詩歌的興趣又恢復了。我從其他詩人那裡聽說過這件事，比如加索斯（gatsos）和埃利蒂斯。詩歌成為雅典知識分子聚集在一起進行閱讀和討論的活動，因此在某種程度上它成為三十年代以來本世紀詩歌最豐富的時期。
塞菲里斯：埃利蒂斯在被佔領期間出版了他的書，而加索斯——我的意思是他著名的《阿莫爾戈斯》也是在被佔領期間推出的！
《巴黎評論》：佔領結束之後發生了什麼？為什麼那些主要詩人會沉默如此之久？
塞菲里斯：這不是沉默，時代變了，視野開闊了，每個人都想多看看國外的生活，他們試圖尋找新的表達方式。
《巴黎評論》：我想通過向這個國家廣大公眾讀者朗誦，你是否感受到什麼新鮮有趣的東西。我那些對希臘語一竅不通的朋友們的證據是，從你們的希臘語朗誦中，他們獲得從我的英語朗誦中不同的詩歌節奏感。
塞菲里斯：這非常重要。但我可以多談一點在美國朗誦的事情。有一天，另一位詩人給了我一首關於我朗誦的詩作為回應。這是一種新的回應，但重要的始終是要看到回應，而不是鼓掌或不鼓掌。
《巴黎評論》：今年秋天，你在羅格斯大學朗誦後，聽眾中有人問你怎麼看你的詩歌的英譯，而你對你的英語譯者做出了有雅量的姿態，但之後你補充道：「當然了，我詩歌的最好翻譯是中文翻譯，一種我根本不懂的語言。」
塞菲里斯：要詳細說明這一點並不難，你知道的，我感覺在我懂的語言裡，也許因為我太熟悉它們（不是英語，比如我真的很熟悉的法語），在翻譯中還有其他可能性。對於中文則沒有其他可能性了。但是翻譯——我稍稍改變一下問題——總是有趣的，因為它是一種控制你自己語言的方法。當然英語現在是比我們的語言更穩定，譬如說，我們必須在寫作的所有時間裡創造我們自己的語言。
《巴黎評論》：龐德說翻譯是作家不斷提高對自己語言意識的一種手段，他建議年輕詩人要盡其所能地去翻譯。
塞菲里斯：只要你不做過頭，我想這總是有效的。
《巴黎評論》：你是一個詩人，用希臘以外很少人懂的語言寫作。我想知道你是否會感到不滿，對於你在國外詩壇的名氣，因為你的名氣主要是靠翻譯獲得的。
塞菲里斯：有補償的。例如大約一年前，我收到一封寄自美國的信：「我為了讀塞菲里斯而學了現代希臘語。」那是一個很棒的恭維，我想。這比一個在學校學外語的人更個人化，不是嗎？我曾聽別人說：「嗯，你知道，我們從你的詩中學到希臘語。」一個了不起的報償。然後我應該補充一點，也許這種沒有很多聽眾的情況也有好處，我的意思是，它以某種方式教育你：不要以為海量聽眾就是這個世界上最重要的獎賞。我認為甚至只有三個人閱讀我，我的意思是真正的閱讀，也就夠了。
這讓我想起從前的一次談話，那是我唯一一次匆促地見到亨利·米肖。我想是在他從埃及到雅典中途停留的時候。當他的船停靠比雷埃夫斯港的時候他上了岸，只是為了看看雅典衛城。當時他對我說：「你知道，我親愛的朋友，只有一個讀者的人不是作家。只有兩個讀者的人也不是作家。但一個有三個讀者——他把‘三個讀者’說得就像三百萬——那人是一個真正的作家。」
《巴黎評論》：你之前說過，希臘語中有一個建立語言的問題。那是大部分美國讀者天然無法理解的。我們有自己的語言，我們的問題總是要擴充套件我們的語言，使它以某種方式顯示出新的活力。當你說建立或者創造一種語言，你指的是完全不同的東西。
塞菲里斯：我們經歷了學術干預的災難。注意，我的意思是左翼和右翼都有。在最初的時候，我們受到教授的干預，他們想把我們活生生的語言變得抽象，以達到某種純粹語言的「理念」。另一方面，我們捍衛「通俗希臘語」，我們稱之為流行的口語。但這個傳統——教授傳統——是如此強烈，以至於有一種學術思想在積極地為純粹的和地方的語言而鬥爭。進步的最好方法就是忘掉所有學術干預。比如，我非常欣賞克里特島的文藝復興。在那個時期你會發現完整的詩歌——上萬行詩句，龐大的詩歌——沒有任何緊張，沒有任何努力，語言功能非常自然，沒有任何明顯的學術上的傾向。
《巴黎評論》：有趣的是，你把一首輕鬆詩作為典範，因為我記得在另一個場合，你把風格描述為一個人在表達自己時遇到的困難。
塞菲里斯：我在講馬克裡雅尼斯（makriyannis）的時候說過，你知道的，他直到三十五歲才學會寫字和閱讀。當你看他的手稿，它就像一堵牆——一堵石頭砌成的牆，一塊放在另一塊上面。這很奇怪，例如他從未使用標點符號。沒有段落。什麼都沒有。它就是這樣。你看，每一個詞都加在另一個詞上就像一塊石頭堆在另一塊石頭上面。我的意思是，在任何情況下，當你真的感覺到了某件事情，你面臨表達它的困難。而後，最終形成你的風格。
《巴黎評論》：你在確立你自己的風格中遇到了什麼困難？
塞菲里斯：那是另一個故事。在我年輕時我非常努力地學習希臘語。詞彙表，古老文獻，中世紀文獻等等。但困難不僅在於研究它們；困難在於如何忘記它們，變得自然。或許我有神佑，關於變得自然這事，我不知道。都是別人這麼說……
《巴黎評論》：我知道你一向認為對於一個詩人而言，首要任務是在風格上力求精煉。這看起來和你的前輩們的主導模式形成對照——至少對於帕拉馬斯（palamas）和西凱里阿諾斯（sikelianos）的模式而言。
塞菲里斯：這也許是當地的特點，在我早期努力的時候，我覺得在希臘，他們太浮誇了，而我是反對這樣的。那是我的感覺。我在很多方面都反對它。例如，在形容詞的使用上，尤其是複合形容詞，我避免使用。你知道。我是故意避免某些東西。我對錶達的興趣不在於語言的色彩，希臘語已經有足夠多的色彩，但最重要的是準確；而且為了做到準確，你必須節約使用你的材料。你記得瓦雷裡曾說抒情詩終究是感嘆詞的發展，是「啊」的發展。對我來說，「啊」就足夠了，我從未想過要詳細解釋這個感嘆號。
《巴黎評論》：讓我把風格的問題作為節約使用語言的過程來探討。你是否同意在你自己的作品中，在《轉折點》和所有之後的作品中存在著一種發展，一種進一步的精煉手段？
塞菲里斯：當然。與其說這是一種文體風格的發展，不如說是一種進化。所有事物的進化。我的意思是，一個人必須進化——必須看到新事物。一個人必須看到其他方面，並表達這些方面。當然這是一種進化，但我不認為它是用引號表示的「發展」。如果我還有更多時間，我也許會用另一種方式寫作，甚至用另一種風格。我也許使用嚴格的詩句或者押韻詩，可能。在詩歌中，為了有一個新鮮的表達，你會不時改變事物的基礎。你在詩歌中尋求的最主要的東西是避免陳詞濫調的表達。這是個非常大的問題。
《巴黎評論》：散文風格的發展問題呢？你是希臘為數不多的詩人之一，你對散文批評的語言的影響幾乎和你對詩歌語言的影響一樣強烈。從一開始，培養一種生動又嚴謹的散文風格一定是你奮鬥的一部分。
塞菲里斯：是的，但是你知道，我一直在為精確而奮鬥。那是它的基礎。當然在散文中，它表現得更明顯——我指的是精煉的問題。
《巴黎評論》：這臺錄音機好像停止錄音了，說點什麼，讓我們看看它還能否正常運轉。
塞菲里斯：華萊士·史蒂文斯在一家保險公司工作。
《巴黎評論》：希望這種情況能持續一會兒。你的一個觀點引起我的興趣，那就是詩歌和公共服務的關係問題；我想你說過，重要的是不要有一份與成為一名詩人直接相關的工作。
塞菲里斯：我沒說「重要」的事情。我不知道，真的，因為我不能代表別人說話；但至少對於我，我認為這是一種幫助——不是做一份必須在我的筆記本上或者詩歌本上寫作的工作。比如，我不是教授或教師，甚至不是新聞記者。我寧願有另一種職業。
《巴黎評論》：在你的職業生涯中有什麼東西——那是你作為一個外交官的經歷——在某種程度上可能影響了你詩歌的意象或選擇去表達的特定主題？
塞菲里斯：我不相信我的工作創造了任何主題或者意象，儘管我可以提一下——你是怎麼翻譯的？——《最後一站》中的詩行：「靈魂因公眾的罪惡而萎縮，每個人堅守崗位像籠中之鳥。」我的意思是，這是我直接從我的公共服務中描畫的為數不多的意象之一。但即使我不在外交部門工作，我也能感覺到這一點。但重要的是，我有一份與我的創造性工作無關的工作。另一件事是我沒有——我該怎麼說呢？——沒有義務去處理屬於文學的範式。當然，這個職業也有一些麻煩，我最大的痛苦是沒有足夠的時間。雖然其他人也許會告訴你，最好不要有時間，因為這是潛意識在做詩的工作。這是艾略特的觀點。我曾記得，當我從倫敦調到貝魯特（當時我在倫敦只工作了一年半），我告訴他：「我親愛的艾略特先生，我覺得我受夠了我的職業，我要放棄這一切。」我記得他的話：「小心，小心你要那樣做。」然後他提到潛意識——為詩歌工作的潛意識。我告訴他：「是的，但是如果我有一份工作，一份干擾我潛意識的正式工作，那麼我寧願不要工作。我的意思是我寧願成為一名木匠，我的潛意識可以自由做它喜歡的任何事情，跳舞或者不跳舞。」並且我補充說：「你知道，我可以告訴你，我的公眾生活什麼時候開始干擾我的潛意識。那是與義大利戰爭的前夜——一九四〇年九月——我開始有了政治夢想。然後我清楚意識到我的潛意識正蒙受我的正式工作的衝擊。‘在夢中責任開始了。’」
《巴黎評論》：你曾經評論過詩歌和政治之間的關係……
塞菲里斯：你的意思是我所說的關於鼓動宣傳寫作，或「介入」寫作，或任何你在我們這個時代所稱的那種寫作。我相信那些真實的東西，就感覺而言，應該被闡述為感覺。
我不認為埃斯庫羅斯把受苦受難的波斯人，或者走投無路的薛西斯，或者大流士的鬼魂放在舞臺上是在做宣傳。相反這其中有人類的同情心，即便對於他的敵人。並不是說他不高興希臘人贏得薩拉米斯戰役。但即便如此他也表明薛西斯的失敗是一種神的懲罰：懲罰薛西斯在凌辱大海時所犯的狂妄自大。由於他的狂妄妄為是要鞭笞大海，所以在薩拉米斯之戰中他受到了大海的懲罰。
《巴黎評論》：有可能跨越國界比較詩歌嗎？還是我們總是必須在一個單一的傳統中進行嚴格的質的比較？
塞菲里斯：我不願意拿詩人做比較，這是非常困難的——即使是在相同的傳統中。試著比較但丁和阿爾弗雷德·丁尼生勳爵，比如：那會導致什麼後果呢？我不知道。或者在法國傳統中，你能去比較拉辛和維克多·雨果嗎？你必須深入到傳統的底層，才能找到一些共同點，讓比較能夠公平地進行。另一方面，我自己在斯德哥爾摩獲獎演講中提到葉芝，因為我在斯德哥爾摩之行的幾個月前讀過《瑞典的獎賞》，在其中葉芝詳細敘述了他獲得諾貝爾獎的全部經過：他到斯德哥爾摩的旅行、頒獎儀式等所有一切。在那裡我感覺到他作為一個人——不是作為一個詩人，而是作為一個人——與我有某種關係。因為葉芝屬於一個有著偉大民間傳說傳統的小國，這個國家畢竟有政治動盪。順便提一下，還有一個不寫宣傳鼓動詩的公眾詩人的例子，例如，他寫了一首關於愛爾蘭飛行員的詩，這首詩完全不是宣傳。「我不恨那些與我戰鬥的人——」等等。他也寫了《第二次降臨》，那也不是宣傳：「中心不能持續」等等，畢竟這些都是從愛爾蘭政治生活的某個地方開始的；但它更深入，我認為這才是重點。
《巴黎評論》：你在朗誦時在談論《亞辛之王》時提到過，你花了兩年時間才找到一種方法來描述這段特殊的經歷，然後，在某個時刻，當你把那首詩的筆記給了一個朋友之後，你在某個漫長的晚上完成了最終的草稿。艾略特曾準確暗示你完成了這首詩（從晚上十點到凌晨三點），因為你面前沒有筆記。
塞菲里斯：我沒有筆記。他可能是對的，我不知道。在我雅典的家裡，我有我所有的檔案和書。我在想這是一件有益的事，如果有一張空白寫字檯，沒有任何檔案和書籍，你可以每天定時坐在那裡，是不是更好。
《巴黎評論》：你通常會在寫一首詩之前對這首詩的素材做筆記嗎？
塞菲里斯：噢，有很多方法。有時我做筆記，有時我不做。有些東西你必須記住，我必須把它們記錄下來，所以我當然會做筆記。舉個例子，有一首詩我引用了編年史家馬克哈伊拉斯的話，在這首詩中，我不可避擴音到那個通姦惡魔的故事。
《巴黎評論》：我指的不是詩在你腦海中形成之後的筆記，而是關於經歷的筆記，而實際上它變成了這首詩。
塞菲里斯：不，我不那樣做。當我說筆記的時候，我指的是在材料上有一些筆記，這些筆記是需要的，因為它們是描述性的。還有一些筆記是關於想法的，詩意的想法，比如詩意的表達、詩意的話語，這就是我所說的筆記。如果我要寫一首關於你的詩，我可能會記下來「邁克已戒菸多年」。我的意思是說，如果用希臘語寫的東西聽起來不錯，我就會寫下來。這就是對別人而言漠不關心的一切事物，我把這些稱做詩歌筆記。有時我完全不理會它們，有時我會看看它們。有時當它們快被忘掉了，只要瞥一眼它們，我就會說：「噢，那首詩相當有趣。」雖然它們根本沒有對普通人說任何東西。儘管如此，它們還是把我帶回到某種氛圍，這種氣氛一直在工作，在我腦海中詳細闡述著一種形式。
《巴黎評論》：你會儲存這些筆記還是會銷燬它們？
塞菲里斯：噢，我銷燬了很多。幾個月前在雅典——有個希臘文化研究者對拍攝筆記很有興趣。我有印象儲存了《水池》的筆記。我在我所有檔案檔案中翻找，後來我發現我已經把它們給銷燬了。我唯一找到的是最近出版的《一週筆記》——已經在最近出版——也就是那組詩中丟失的兩首。
《巴黎評論》：我感到遺憾，在某種程度上，我認為《水池》是一首我們所有人都在某些地方感到晦澀難懂的詩，而這些筆記或許有所幫助——無論如何，可能會對我有所幫助。
塞菲里斯：不要抱怨，你知道，它們可能會讓這首詩變得更晦澀難懂，例如，關於我在詩歌方面的發展，普遍的看法是：「啊，你看，塞菲里斯從規整的詩句、押韻、嚴格的詩律開始，然後轉向自由詩。」當我看到我的筆記時，我看到《轉折點》裡的主要詩歌，那首《情慾標誌》顯然用了非常嚴格的詩律；但我的筆記向我顯示這首詩也是用自由詩體寫作的，我找到了一些初稿。
《巴黎評論》：你會考慮出版它們嗎？
塞菲里斯：上帝啊，不。
《巴黎評論》：你會認為這就是艾略特對於重新找到《荒原》遺失部分如此謹慎的原因嗎？那些部分現在已經被重新發現。
塞菲里斯：當他給我講《荒原》的故事時，他似乎對手稿的丟失感到絕望。另一方面，他也告訴我——他強調這一點——龐德的干預是多麼有用。
《巴黎評論》：你會同意出版丟掉的東西嗎？
塞菲里斯：我不知道，視情況而定。這需要很多機緣。不取決於詩人本人而取決於他的編輯。如果他們發表了這些發現，他們往往都會強調這些都是重要的發現，而我認為這很糟糕，被誇大了。我認為編輯和文獻學家總是做得過頭。
《巴黎評論》：我從我和妻子翻譯的你日記的一段知道，你與艾略特的關係在你生活的各個方面都很重要。我不知道在西方是否還有其他知名的文學人物對你來說也很重要。我特別想到了亨利·米勒和勞倫斯·達雷爾，也許還有其他我不知道的。我也想到你的同胞：例如西奧多卡斯（theotokas）和卡辛巴利斯。
塞菲里斯：你知道，達雷爾比我小得多。當我遇見他時，他是一個非常有趣的年輕人，二十五六歲。我和亨利·米勒一起遇到他。他們來雅典看卡辛巴利斯的《瑪洛西的大石像》。如果我沒記錯的話，是在宣戰的那一天。
《巴黎評論》：當然，卡辛巴利斯當時並不是巨人。
塞菲里斯：沒有，但是米勒威脅要給他做一些非常巨大的東西。
《巴黎評論》：好吧，他做到了。
塞菲里斯：很高興見到他們，讓我這樣說，他們是第一個讀者——或者不是確切的第一個，那麼是第二個或者第三個——瞭解我在做什麼。比如他們中的一個，米勒或者拉里，讀我的詩後告訴我：「你知道我喜歡你的地方是，你把內裡的事物翻出來，我的意思是用好的感覺。」對我來說這是非常好的讚譽。
《巴黎評論》：他們怎麼知道你的詩歌？
塞菲里斯：怎麼？嗯，當時只有卡辛巴利斯翻譯的英文版。我是指翻譯手稿。