《巴黎評論》：當他們來到雅典的時候，為什麼他們直接去找卡辛巴利斯？為什麼他是他們接洽的那個人？他是希臘在國外的著名文學人物嗎？
塞菲里斯：我不知道，也許只是普通朋友間的事。在完成《瑪洛西的大石像》之後，他變成了一個重要的文學人物。當時，他和英美文壇的聯絡比我多。那時雅典有一種國際化的波希米亞風格，我是說在戰爭前夕。我必須補充一點，卡辛巴利斯有極好的品格，他的內心沒有邪惡的企圖。他或許會批評某人，但是以善意的方式。他相信我們的國家，我們的小國家，有能力去做某些事情。他有這種信念。
《巴黎評論》：亨利·米勒如何？你怎麼回應他？
塞菲里斯：我喜歡米勒因為他是一個非常好心的人，我認為——請原諒我這麼說，但這不是批評：說一個作家是好人是很大的讚美——米勒極其慷慨。例如，當他回到美國的時候（美國領事建議他這樣做；作為美國人他必須回家，因為戰爭已經迫近），一天他對我說：「親愛的喬治，你一直對我很好，我想送你一些東西。」他拿出一本筆記，那是他在希臘逗留期間一直儲存著的。我說：「注意，亨利，但畢竟，我知道你在計劃寫一本書，而你不能寫那本書——我的意思是你或許需要那本筆記。」他說：「不。所有的東西都在這兒。」指著他的腦袋。我主動提出給他打一份打字稿。「不，」他說，「禮物必須是完整的。」嗯，我認為那是一種很棒的行為方式。我永遠不會忘記這一點。那本日記是《卡洛西》的第一稿。但是帶有更多個人的火暴脾氣，當然還有更多笑話。
《巴黎評論》：那本書裡也有不少玩笑。
塞菲里斯：九頭蛇和波羅斯海峽之旅是精彩之極的。記得嗎？我對米勒的感覺是這樣的：當然瞭解古代作家是一件很棒的事情；但是我欽佩的第一個去希臘卻沒有做任何傳統準備的人是米勒。他身上有清新的氣質。
《巴黎評論》：你的意思是第一次準備好接受一切的新鮮感？
塞菲里斯：當他決定去邁錫尼的時候，我想我是第一個送他埃斯庫羅斯作品的人。但當然了，他從埃斯庫羅斯那裡沒有看到任何東西；在阿耳戈斯平原上，當他聽到爵士小號手的聲音時，他看見了印第安人。那是自發的行為，我很欣賞。
《巴黎評論》：爵士小號聲？
塞菲里斯：我猜那爵士小號手是受路易斯·阿姆斯特朗的影響。因為他曾在我雅典家裡的一個相當簡陋的小唱機上聽過阿姆斯特朗。我自己早在八年或十年前就發現了爵士樂……
《巴黎評論》：在米勒到希臘之前。所以你教了他爵士？
塞菲里斯：那時我三十二歲或者三十三歲，我成了爵士樂迷。我對自己說，你同時發現了巴赫的重要性——偉大的巴赫——以及爵士樂的重要性。我記得有一次我對米特羅普洛斯（mitropoulos）說：「對於我，我親愛的米特羅，爵士是僅有的幾種不帶尷尬地表達情感的方式之一。」那是在一九三五年。不，一九三四年。
《巴黎評論》：在國外或希臘有沒有其他作家和你有特別密切的關係？
塞菲里斯：這取決於你指的是哪個時期。例如，我曾經和西凱里阿諾斯關係很親密。我第一次遇到他是在一九二九年，不過直到他病了，一九四四年我回到希臘，我們才成為親密的朋友。在他生病的時候，西凱里阿諾斯真是了不起，當他的健康出現危機的時候。當我在國外工作的時候，我會趁出差雅典的機會去看他。一次我聽說他剛剛經歷了一次腦出血。我發現他在劇院裡戴著墨鏡——一場在國家劇院的首映式。
我說：「噢，安傑洛，我很高興你在這裡，因為我聽說你身體不太好。」「我親愛的，」他說，「這事太精彩了，在我的大腦頂部鑲了一顆小小的紅寶石。」他是指腦出血。我對他說：「你能這樣說真是太好了，我很高興。」他說：「喬治，看這兒。我該告訴你一個故事，在下一次幕間休息時。」幕間休息時，我走近他，他說：「你讀過《羅坎博爾》嗎？」這是一個法國驚險故事。西凱里阿諾斯繼續：「從前有一次，一個女人對著羅坎博爾的臉潑了硫酸，羅坎博爾當時有失去視力的危險；因此他的親信帶他去看巴黎最好的專家，專家給他做了很仔細的檢查，當羅坎博爾的朋友坐在候診室無意間聽到醫生對話的時候。醫生的結論是：‘先生，你必須在兩件事之間做出選擇：失明或者毀容。’一陣沉重的寂靜；接著從候診室傳來一個聲音，是羅坎博爾朋友的聲音，‘羅坎博爾不需要他的視力。’」
《巴黎評論》：告訴我更多有關西凱里阿諾斯的事。除了希臘，外界對他知之甚少。
塞菲里斯：還有一件事，是我在他死的時候寫的。他在雅典遇到嚴重的危機，我急忙去看他；我非常焦慮；他曾在一個朋友家暈倒。又一次，同樣精彩的反應。我對他說：「我親愛的安傑洛，你還好嗎？」他說：「我還好。但我有了一個輝煌的經歷。我看見了絕對的黑暗，如此美麗。」
《巴黎評論》：你認識帕拉馬斯嗎？他是什麼樣的人？
塞菲里斯：你知道，我對別人的記憶很奇怪。例如，有些人因為他們自己特殊的原因而欣賞西凱里阿諾斯；我自己，我是被西凱里阿諾斯最後歲月的那些悲劇性和輝煌的時刻所吸引。帕拉馬斯，我對他最後的記憶之一是，我去和他道別，因為我馬上就要走了。在我們的談話中，他提到他詩歌中寫到的各種瘋子，並補充說：「你知道，我的家族有很多瘋子。很久以前，我想寫一本書，書名叫《致吉納斯·頓·洛克森》。」我們該怎麼把它翻譯成英語呢？「種類關於……」
《巴黎評論》：瘋子的。
塞菲里斯：不完全是瘋子。關於「傾斜的」人。
《巴黎評論》：傾斜的人？
塞菲里斯：我正嘗試找到一個關於這個詞的精確翻譯。
《巴黎評論》：不平衡的人，也許。
塞菲里斯：我對他說：「帕拉馬斯先生，你沒寫這麼一本書是一個遺憾。」因為我想這會是一本好書。他有一種有趣的幽默感。
《巴黎評論》：你認為帕拉馬斯對於希臘文學最重要的貢獻是什麼？
塞菲里斯：嗯，我認為他的貢獻在《多克麥斯》裡，但我會重申：他對希臘語有非常重要的貢獻。我的意思是，和他相比，卡瓦菲斯的表達似乎相當弱，儘管在某些時刻更真實。
《巴黎評論》：但你說「雖然更真實」那一刻……
塞菲里斯：再一次說，我非常欣賞卡瓦菲斯的地方是，他從極其不真實的詩歌開始，然後，通過堅持和努力，他最終找到了自己的聲音。直到三十四歲，他寫的詩都很糟糕。這些詩歌的失敗無法翻譯或者傳達給外國讀者，因為翻譯的語言總是要提高它們。要忠實地翻譯那種東西是不可能的。你知道我欣賞的——讓我用我自己的方式來說——我欣賞的是：他是在一定年齡開始創作的人，所有跡象都表明他無法創作出任何重要作品。然後，通過不斷拒絕別人試圖對他施加的影響，他最終找到，看到，正如他們說的那樣：他確信找到了他自己的表達方式。這是一個很好的例子，一個人通過他的拒絕找到自己的路。
《巴黎評論》：他究竟拒絕了什麼？
塞菲里斯：表達方式，輕易的東西，冗贅——諸如此類。以他那首關於古代悲劇的詩為例。真是糟糕，難以置信。拋開這些東西，卡瓦菲斯改進了他的表達方式，直到他生命的盡頭，甚至直到他在安提阿郊外寫的最後一首詩：基督徒和朱利安之間的故事。我很欽佩他能堅持到最後。他是很好的例子。他有勇氣，一直到他生命的最後，不向某些事情屈服，拒絕它們。這就是我為什麼對那些人心存疑慮，他們試圖發行卡瓦菲斯所有被拒絕的作品，除非有人非常仔細地閱讀他的作品。你知道，那需要非常棒的洞察力。
《巴黎評論》：現在我們來看看老一輩的另一位著名作家，卡贊扎基斯（kazantzakis）怎麼樣？在美國，卡瓦菲斯受到詩人們的尊敬——比如奧登，以及許多重要的年輕美國詩人。他們大多數知道卡瓦菲斯，並且對他抱有同情的態度。但在學生和剛開始學習文學的人中，卡贊扎基斯是目前最受歡迎的希臘作家，無論作為詩人還是小說家。我的工作越來越多地討論卡贊扎基斯的作品——不管是詩歌還是小說——不是在貶低他。
塞菲里斯：我不知道。問題是一個人必須要有和一個作家接觸的可能性，而我不能在卡贊扎基斯的例子中做到這一點——這對我來說是一件糟糕的事情，你知道的。我必須給你一個有關卡贊扎基斯的警告。一方面，這有他的詩——所謂的詩歌——當然就是《奧德賽》的續集和他的詩劇；另一方面，還有他的散文小說。現在就小說而言，我沒有能力判斷。我不知道如何去評價那些小說，我沒有全部讀完它們。我從我信任的人那兒聽說它們都非常好，它們很可能很好。但《奧德賽》續集是另一回事。雖然其中有有趣的段落，但恐怕當中並沒有詩。我說的有趣的段落——提供了有關卡贊扎基斯的資訊，但我不相信那是詩歌，至少不是我信任的詩歌。
《巴黎評論》：除了詩學考慮之外，那麼「理念」呢？諸如哲學或宗教立場方面的陳述。
塞菲里斯：我不知道。關於哲學立場和世界觀我沒有概念。你知道的，無論何時世界觀都會妨礙寫作——我不知道。我更喜歡那種枯燥、令人反感和（我不知道怎麼去說）平淡無奇的世界觀。我不喜歡在寫詩的時候嘗試去表達世界觀的人。我記得有一次我在塞薩洛尼基古城有一場朗誦會，然後一個哲學家站起來問：「但塞菲里斯先生，究竟什麼是你的世界觀？」我回答：「我親愛的朋友，我很抱歉我沒有世界觀。我必須向你做這個公開的坦白，我寫作時並未帶任何世界觀。我不知道，也許你覺得這駭人聽聞，先生，請容許我請求你告訴我荷馬的世界觀是什麼？」而我沒有得到回覆。
《巴黎評論》：轉到一個更普通的話題，你在我們雅典的一次談話中說，本世紀希臘作家有一個值得關注的情況是，他們中有許多人都在希臘王國之外。你提到你自己就是一個例子，你在斯麥納長大。你可以評價一下你的斯麥納出身是如何影響你的作品或你作為一個文字工作者的角色？
塞菲里斯：我想說的是，我對希臘語言和希臘土地上表現出來的一切都感興趣——我的意思是，把希臘大地作為一個整體。比如，我曾經對十七世紀克里特島的情況非常感興趣。另一方面，羅馬尼亞人，比如摩爾達維亞和瓦拉契亞的公國，令我非常感興趣——甚至是像愷撒里奧斯·達彭提斯（kaisariosdapontes）這樣的小人物，如果你知道他是誰的話。我想他來自北方的某個島嶼，斯波拉提群島的斯科派洛斯島，他在君士坦丁堡度過了很長一段時間，最後他以愷撒里奧斯的名字隱居到希臘亞度斯山。我並不是說他是個偉大詩人，只是說他表達自己的方式引起了我的興趣，我不是說他寫了偉大的詩歌，但畢竟，人們覺得在十八世紀的那些國家裡，希臘文學非常繁榮。另一個在亞度斯山的僧人——我試著想起他的名字——是的，他叫潘保利斯（pamberis），寫了一首詩，不是很長，因為在他決定使用的系統之下，寫長詩是不可能的。他稱之為《珀伊瑪卡奇尼康》，也就是「癌變的詩」。它被設計成可以從左到右讀或從右到左讀，並且仍然試圖有意義——但那是如此稀薄的意義，以至於他寫下備註來解釋每行詩的含義。你知道，這些小細節讓我很開心。我認為它們增加了我們對希臘文學過於專業的印象。又或者是另一篇文章：《沒有鬍子的男人的彌撒》。它是以模擬彌撒的形式寫成的一篇文章，以一種令人相當震驚的方式對彌撒進行了戲仿。這讓我很開心，尤其是因為我沒有在我們的文學作品中看到足夠多的輕喜劇文本。要麼人們剋制自己不寫這樣的文字，要麼這些文字被思想嚴肅的學者淘汰。
《巴黎評論》：這是個有趣的言論。你在另一個場合說過，你發現盎格魯—撒克遜傳統有一種其他傳統沒有的東西，那就是無意義元素——這種元素在我們的文學中是相當連續的，而且似乎總是以某種形式存在。
塞菲里斯：盎格魯—撒克遜人的傳統在這方面當然與我們不同；我相信沒有大陸國家可以像愛德華·李爾（edwardlear）和劉易斯·卡羅爾（lewiscarroll）那樣胡說八道。
《巴黎評論》：你曾在英格蘭工作過三段時期，分佈在你文學生涯的最好時期。你覺得那裡的氣氛特別適宜工作嗎？
塞菲里斯：不完全是。對我來說，寫作的好地方是在阿爾巴尼亞，因為我在那裡默默無聞，與世隔絕；同時我離希臘很近，我的意思是，從語言的角度來看，我可以利用我的空閒時間，沒有令人筋疲力盡的社交活動。
《巴黎評論》：早年你在英國結識的英國文學家怎麼樣？當然，你見過艾略特。
塞菲里斯：不，我有一封給艾略特的介紹信，然後我致電他的辦公室，但他秘書告訴我艾略特在美國。當時他是哈佛大學諾頓講座教授。一開始我從未見過艾略特也沒見過其他任何作家。首先，作為一個人我很害羞；我正摸索著尋找自己進一步表達的方式。相比之下，二戰後我來到英國的時候，我在中東時期結交了許多英國朋友，當我作為大使館的參贊回到英國時，我一點也不覺得困難，因為那時我在英國很有名。那是一九四八年，正好在我的第一本英譯詩集《阿西尼王及其他詩歌》出版之後。
《巴黎評論》：在你第一次正式出訪英格蘭期間，我想知道你是否與英美文學有過接觸？與艾略特作品一樣特別令人興奮。
塞菲里斯：後來我發現葉芝對我很有啟發，但我說的是早期葉芝。畢竟，你知道，我曾像葉芝一樣努力發掘民間傳說。
《巴黎評論》：美國文學怎麼樣？在你的風格形成期你有喜歡的美國作家嗎？
塞菲里斯：這對我們來說是一件奇怪的事情——我想發生在國外的每個人身上——我的意思是，一個人偶然進入文學和藝術領域。例如，我不記得是什麼時候認識阿奇博爾德·麥克利什（archibaldmacleish）的。事實上，我翻譯過他。我想我是希臘第一個翻譯他的人。然後是瑪麗安·摩爾，戰前我也翻譯過瑪麗安·摩爾的作品《猴子》和《致一條蛇》。
《巴黎評論》：你說你是意外遇見他們。那意外怎麼發生的？
塞菲里斯：噢，我不知道。有些人議論我是在哪裡看到這些詩的，我不記得是哪一首了。還有埃茲拉·龐德。戰前我已經翻譯了三篇《詩章》。
《巴黎評論》：當我提到美國文學的時候，我真正想到的是美國老一輩詩人：比如沃爾特·惠特曼和艾米莉·狄金森。
塞菲里斯：我知道沃爾特·惠特曼。因為我從法國文學開始，沃爾特·惠特曼很早就被翻譯成法語，自然我能讀到。然後亨利·米勒對於惠特曼有一種崇敬之情。他給了我許多關於他的提示。當然那時已非常接近大戰爆發了，但我一直閱讀惠特曼，如同我在青年時期，一直讀埃德加·愛倫·坡。
《巴黎評論》：現在你即將回到希臘去，你有任何想說的東西嗎？關於這次對美國的特別訪問——這是你的第三次訪問，如果我沒弄錯——任何你對這個國家的印象？
塞菲里斯：我第三次訪問美國是最重要的一次，這次訪問比另兩次訪問更充實。我認為參觀紐約並不能幫助你瞭解美國。奇怪的是，我現在身處普林斯頓這個偏僻之地的樹林中，然而從這個偏僻的地方，我能看到和了解更多的美國，比身處一個偉大的中心還要多。
《巴黎評論》：當然普林斯頓人並不認為普林斯頓有多偏僻。
塞菲里斯：嗯，我的意思是，對於那些在旅行中試圖看到國際都市中心的人來說，它可能顯得有點偏僻。畢竟我們旅行者不用在大學上課。
《巴黎評論》：在這次訪問中，你看到了哪些特別令你印象深刻的東西？
塞菲里斯：我不想提起令我印象深刻的東西，你知道的。沒有人當場知道什麼會使他印象深刻。我的意思是，通過記憶的方式來闡述是需要時間的。
《巴黎評論》：你完成了一些作品嗎？
塞菲里斯：是的，我想是的。我不能說。我不知道如何談論已完成的工作。我的印象是，一個人只能在作品結束後才能談論所做的工作。我不想談論還在詳細闡述期間的工作。但在任何情況下都有一種內在的感覺，即你沒有浪費你的時間，這是有意義的。這是一些，我的意思是我想和你說實話，我不能提任何真的已完成的作品。我能對你提及的只有這件事——並且我打算提及這件事的本質——我寫了一首兩行詩。
《巴黎評論》：你剛剛收到尤金·麥卡錫的詩集。我發現它相當動人：事實上他明顯是在去年競選期間寫了那本詩集。
塞菲里斯：是的，為什麼不？我的意思是我能很好地理解這一點。如果有一段歡欣快樂的時期，沒有理由不讓它發生在詩歌中，就像發生在政論中一樣。我的一首詩《「畫眉鳥」號》，是在我生命中非常活躍的時期之後寫的——我是說政治上很活躍，因為我在去波羅斯之前，是希臘攝政王的首席私人秘書。當然，詩歌不像火山噴發，它們需要準備。我回想起《「畫眉鳥」號》，我可以很好地標示筆記、詩行，那是我在前一年開始寫的，那是最活躍的一年。儘管如此，我還記得那些工作累死人的日子，因為我不是一個政治家，我只是一個僕人，一個公務員，我記得我在早上八點左右去我的辦公室，第二天早上五點回家的時候，我沒有吃過飯，也沒有睡過覺。當然，我提到這一點並不是為了感動你，而是為了向你表明，時間是緊迫的，而我還在寫作。當然，當時還有一些其他事情影響了我的工作，在其他因素中，我要提到一個事實是，在經歷了一段很長時間的渴望之後，戰爭結束了，我回到了祖國。
《巴黎評論》：你是否覺得，除了你寫的那些詩句，這首詩在這段非常活躍的時期還在以某種重要的方式孕育著，所以當你到波羅斯的時候，它可以在相對較短的時間裡成為連貫的作品？一個月的假期，不是嗎？
塞菲里斯：兩個月。我的職業生涯中的第一個長假期——最長的一個。
《巴黎評論》：而你能寫那首詩——而且是一首長詩——實際上在一次靜坐中，那兩個月假期的漫長靜坐中？
塞菲里斯：不。你會發現我寫那首詩的故事就在這段時期的日記裡，那是一九四六年在波羅斯期間。我常常去游泳——不，首先我會在花園裡砍樹（那是一個巨大的花園），然後去海邊，然後工作到晚上，直到七點開始天全黑了。這很奇怪，你知道的，為什麼——原諒我這樣說——我注意到一個人是如何被這樣的生活逐漸淨化的，例如，我注意到在我的夢中淨化，像我在這本新近出版的日記裡提到的。
《巴黎評論》：我只有一個真正的一般性問題要提。我想知道你是否覺得，因為你現在處於希臘文學界中相當獨特的位置——我想任何詩人在他的國家都會有一個獨特的位置，一旦他獲得了諾貝爾文學獎——你會不會覺得在某種程度上影響了你作為一個文人的公眾角色的意識，而不是作為一個詩人的私人角色——你可能覺得對於年輕詩人有任何責任，例如，對於圍繞你的文化生活，或者你也許會感覺關係到你的國家你必須去維護的位置。
塞菲里斯：我應該從一開始就坦率地告訴你——如果我能用英語說的話——諾貝爾獎是一個意外，只不過是一個意外。這不是一個約定。我不覺得被指派了什麼任務。這只是一個必須努力遺忘得越快越好的意外。否則，如果你被這些事情衝昏了頭腦，你就會迷失方向，垮掉。在我獲獎的時候，有一類——用英語我該怎麼說？——像卡珊德拉那樣的批評家寫道，塞菲里斯應當非常小心，因為就他的作品而言，他會完全枯竭，甚至死於各類疾病，因為這種事情會發生在擁有這種成功的人身上。畢竟，他只是誇大了事情的一面，而沒有考慮我對獲獎的反應。比如，我在斯德哥爾摩對那些評委說（或者無論他們說了什麼）：先生們，我要感謝你們——這是我的演講即將結束的時候——允許我，在漫長的努力之後，變成不為人知的無名小卒，猶如荷馬說起尤利西斯。我是非常真誠的。畢竟，我不承認任何人有權利從背後揪住你的脖子，把你扔進一個空蕩蕩的責任的海洋裡。為什麼，畢竟那是駭人聽聞的。
《巴黎評論》：現在讓我們離開諾貝爾獎這個話題。作為一個小國家，在我看來，希臘似乎一直有一種傳統（這是一種非正式傳統，不像英國的傳統），普遍被獲獎詩人所認可——詩人及其追隨者認為，即每一特定的一代人中都有一位詩歌代言人——即使代言人的角色有時是自我假設的。比如西凱里阿諾斯就演繹了那個角色。而在他的時代，帕拉瑪斯也是如此。
塞菲里斯：嗯，是的，上帝保佑他們，但我很抱歉地說，我從未覺得自己是任何事情或任何人的代言人。沒有資格任命任何人成為某些事的代言人。現在其他人認為這是一種必須履行的職責；但我想，這就是為什麼我寫得這麼少的原因。我從未感覺到這種義務，我必須考慮的只有作為詩人我沒有枯竭，我要寫作。我的意思是我從一開始就有這種感覺。我記得當我出版第一本書時，有很多人說：「塞菲里斯先生，你必須現在努力向我們顯示你可以做得更多。」我回答他們：「先生們，你們必須考慮到我每首發表的詩都是最後一首。我對它的延續沒有任何感覺。」我的最後的詩。如果我寫了另外一首，這是偉大的神佑。現在我為創作下一首詩努力了多少，或者我沒有努力多少，是另外一件事——一件私事。別人認為他們是這個國家的聲音。好吧，上帝保佑他們。有時候他們已經非常擅長此道。
《巴黎評論》：喬伊斯也有點這感覺。我想起斯蒂芬·德達勒斯在《一個青年藝術家的畫像》結尾處的那句名言：「在我靈魂的鐵匠鋪裡鍛造我的種族未被創造的良知。」
塞菲里斯：我可以再舉一個例子。在我年輕的時候，有很多關於「什麼是希臘的，什麼不是希臘的」問題討論，或者試圖定義什麼是希臘的，什麼不是希臘的——讚美一件事是希臘的，譴責另一件事不是希臘的，簡而言之，就是試圖建立「真正的」希臘傳統。所以我寫道：「希臘性是希臘人將要創作的真正作品的總和。」我們不能說我們有些作品創造了希臘意識。我們看見一條線索，但被大片的黑暗所包圍。這並不簡單，我不知道什麼是我的聲音。如果其他人，暫時認為那就是他們的意識，那就更好了。由他們來決定。這不是我可以強加的，因為在這些事情上你不能做獨裁者。
《巴黎評論》：有些人會認可你的態度是健康的，但也有些人他們感覺諾貝爾獎得主，特別是當他是這個國家唯一獲獎者時，應該成為代言人和公眾的良知。
塞菲里斯：也許是這樣，畢竟，一個人所持的態度是被他的天性施加的，或你把它稱作無論什麼。同時，我從未強迫自己去寫任何我認為不必要的東西。當我說「必要」，我的意思是我必須表達或被窒息。
《巴黎評論》：好吧，我沒有問題了，既然你對年輕一代沒有什麼好建議，我已經沒有什麼問題要問你了。
塞菲里斯：我有建議。
《巴黎評論》：噢，你有？太好了。
塞菲里斯：我給希臘年輕一代的建議是：儘量用現代希臘語去練習。不要把它寫反了。我必須告訴他們為了寫作，一個人必須相信他自己寫的東西，而不是表面上相信自己在相信什麼。他們必須記住，唯一不能說謊的工作是詩歌。你不能在詩歌中撒謊。如果你是一個騙子，你終究會被揭穿。或許現在，或許五年後、十年後，但如果你說謊，你終究會被揭穿。
《巴黎評論》：當你說到撒謊，你首先說的是違背自己情感的謊言……
塞菲里斯：我不清楚我的意思是什麼。也許這是一件情感的事情。現實中一個人的想法。我不知道。我的意思是，有一種有關可靠的特殊的聲音，聲音之物。你敲擊它，它會回敬一種聲音，證明它是真的。
《巴黎評論》：你認為每個作家都知道自己聽到的聲音是否真實嗎？
塞菲里斯：不。這很難說。但他一定有一種本能——一種引導別人的本能——那本能會對他說：「我親愛的孩子，我親愛的小夥子，小心點，你會跌倒。你現在太誇大其詞了。」然後，當他聽到這句話時，他不應該向自己注射麻醉藥，為了對他自己說：「嗨，你沒事，親愛的。」你一點兒也不舒服，親愛的，壓根兒不。
（原載《巴黎評論》第五十期，一九七〇年秋季號）