周楊/譯
布萊茲·桑德拉爾（本名弗雷德里克·索瑟）於一八八七年出生於瑞士拉紹德封。他的父親是瑞士人，從事發明與商業；他的母親是蘇格蘭人。桑德拉爾跟隨父親，童年時代在許多不同的地方度過；他輾轉於亞歷山大港、那不勒斯、布林迪西、納沙泰爾等地。他的父親不斷地開展不同的商業計劃，卻從未獲得過他所追求的成功。
十五歲時，桑德拉爾受僱於一個珠寶商人，離家開始了旅行。他去過俄羅斯、波斯和中國，並造訪了這三個國度之間的地區。多年之後，在長詩《西伯利亞大鐵路》中，他寫到了自己的這段珠寶商學徒生涯。一九一〇年之前，桑德拉爾在巴黎結識了當時在文學藝術界掀起洶湧浪潮的先鋒派領袖紀堯姆·阿波利奈爾。之後，桑德拉爾前往美國並在那裡寫下了他的第一首長詩《紐約的復活節》。一年後，他又發表了《西伯利亞大鐵路》（全名：《西伯利亞大鐵路和法國小讓娜的散文》）。這兩首詩對塑造「現代精神（modernspirit）」都有一定影響，在「現代精神」的催化過程中，桑德拉爾的第三首也是最後一首長詩也產生了與前兩首相似的影響——《我七位叔舅的巴拿馬冒險》（1918）由約翰·多斯帕索斯翻譯，於一九三一年在美國發表。
在第一次世界大戰中，桑德拉爾在法國外籍兵團擔任下士。他在戰爭中失去了右臂卻拒絕安裝義肢。在那之後，他以自己能夠單手射擊、高速駕駛、打字甚至打架的高超技術為榮。戰後他進入了電影行業，先是寫劇本、做助理導演；後來，他成為了獨立的電影人。他的事業偶有成功，讓他坐擁百萬財產，但大部分的時間他依舊貧困潦倒。
二十世紀二十年代，桑德拉爾發表了兩篇長篇小說：《莫拉瓦金》（1926）和《丹·亞克的自白》（1929）；三十年代，他發表了一系列「小說化」的傳記，或者說是一系列辭藻華麗的報告文學，如基於約翰·奧古斯特·蘇特爾生平的《黃金》（1925）和記錄並評價了讓·加勒蒙（儘管相較而言他的功績差強人意，他仍被稱為蓋亞那的塞西爾·羅茲）一生的《傷風》（1930）。
「美好年代」是文學藝術大發現的偉大時代。桑德拉爾也屬於這一時代：卡魯索（caruso）為他畫過素描，雷翁·巴克斯特（léonbakst）、萊熱（léger）、莫迪利亞尼和夏加爾都曾為他畫像；他自己則在發現黑人藝術、爵士樂和「六人團」的現代音樂中做出了貢獻。一九二一年，時任塞壬出版社主編的桑德拉爾發表了《黑人選集》：這是他計劃發表的三卷非洲、南美洲遊記中的第一卷；第二、三卷的手稿在二戰中被德軍摧毀。在塞壬出版社工作期間，桑德拉爾重版了洛特雷亞蒙的作品，送這位於一八七〇年去世、終年二十四歲的詩人進入剛剛興起的超現實主義的神殿。在拍攝電影《車輪》（1921）期間，桑德拉爾作為阿貝爾·岡斯（abelgance）的助手製作了疾馳火車的蒙太奇影像，並提議讓阿蒂爾·奧涅格（arthurhönegger）負責背景音樂的作曲。奧涅格為這段影像所作的音樂之後成為了他著名的交響詩作品《太平洋231號》。
一九三五年，桑德拉爾發現了亨利·米勒。他發表了法國第一篇關於《北迴歸線》的文章（發表於評論雜誌《行星》），這也很可能是世界第一篇對《北迴歸線》的文學重要性提出認可的評論：這篇文章標註的寫作日期是當年的元旦。在文章的開頭，作者用在平安夜宣告「屬於我們的救世主已誕生」的宗教禮拜式口吻寫道：「屬於我們的美國作家已誕生：亨利·米勒。他剛在巴黎完成了第一本書。這是一本莊嚴偉大的書，也是一本窮兇極惡的書，正是我最愛的那種書……」關於書的作者，桑德拉爾寫到，他是個百分之百純正的美國作家，也是一個堅定的現實主義者，但是「……他發現著巴黎、呼吸著巴黎、咀嚼著巴黎；他憤怒地大口吞下；他吃的是巴黎；吐出來的、尿出來的，也是巴黎。他愛這個城市，也詛咒這個城市……」桑德拉爾發現的文學藝術作品中，有很多都沒有得到重視：比如葡萄牙裔巴西作家費雷拉·德·卡斯特羅（ferreiradecastro），桑德拉爾在一九三〇年翻譯了他的代表作《原始森林》；比如他從南美洲帶回的一系列文學藝術作品；又比如南美洲本身——它沒能成功激發巴黎的熱情。桑德拉爾在一九二四年到一九三五年間不斷地回到南美洲（他常常帶上他的阿爾法·羅密歐賽車，車身由喬治·布拉克設計），他甚至謊稱經過他在特朗布萊的住宅門口的10號國道能夠直達巴拉圭首都亞松森。
對桑德拉爾來說，他的家一直以來都在巴黎。他在薩瓦大街住了幾年，之後又在蒙田大道住了許多年。桑德拉爾把他的鄉間小屋安在特朗布萊（塞納—瓦茲省），儘管之後他依舊不停地離開法國去環球旅行。一九三六年，在拍攝《蘇特爾的黃金》期間，他在好萊塢工作了一小段時間。
在第二次世界大戰剛爆發不久的幾個月裡，桑德拉爾成為了英軍的戰地隨軍記者。但在一九四〇年法國淪陷後，他回到了普羅旺斯地區艾克斯（當時他在特朗布萊的住宅已被德軍洗掠一空）。一九四四年，他停止了小說和詩歌的創作，開始寫作一系列自我反思的回憶錄：《被截肢的人》（1945）、《斷了的手臂》（1946）、《四處漫遊》（1948）、《天空的區劃》（1949）。這些回憶錄是他最出色、最重要的文學作品。他最後的重要作品出版於一九五七年，題為《適可而止吧！》。在那之後，他很快由於疾病喪失了行動能力，並於一九六一年一月在巴黎去世。
在下文的訪談中，桑德拉爾不僅回顧了自己的作品，也對他所瞭解的其他作家和藝術家的作品做出了評價。訪談內容節選自米歇爾·馬諾對桑德拉爾的一系列廣播訪談，播放於一九五〇年十月至十二月。訪談內容之後由德諾埃出版社以《布萊茲·桑德拉爾對您說》為書名出版。在此對德諾埃出版社給予的引用許可表示感謝。
——米歇爾·馬諾（michelmanoll），一九六六年
《巴黎評論》：作家們都在抱怨他們工作中所受到的限制和寫作的困難。
布萊茲·桑德拉爾：他們的抱怨只是為了讓自己聽起來更加有趣，他們都在誇大其詞。他們應該更多聊一聊自己的特權，聊一聊他們有多麼幸運，能夠通過自身藝術的創作來獲取收益。我個人非常厭惡這種創作，真的。但無論如何，與大多數人相比，他們擁有的是一種與貴族相當的特權。大多數人像機器零件一樣生活，他們活著只為確保社會的齒輪保持它毫無意義的轉動。我發自內心地同情他們。自從我回到巴黎，我感受到了前所未有的悲傷。這種悲傷來自那些我從視窗看到的無名的人群：在固定的時間裡，他們不是自發地被捲入地鐵口，就是從被地鐵口給倒出來。真的，這不是生活。這不是人類的生活。這一切必須停止。這是奴隸社會才有的……被奴役的不僅僅是卑微的窮人，這一切都是生活的荒謬。
一個簡單的人，像我這樣，我們相信現代生活，我們欣賞這些漂亮的工廠、這些靈巧的機器。當這樣一個簡單的人停下來思考這一切將會帶來的後果時，他將不由自主地譴責這一切。因為這真的不能說是什麼好事。
《巴黎評論》：那你自己的工作習慣呢？你之前在某處提到，你在拂曉就起床，然後工作幾個小時。
桑德拉爾：我從來都沒有忘記，工作是一種詛咒——這也是為什麼我從來都沒有養成一個工作習慣。當然了，為了和其他人一樣，最近我開始想要有規律地工作，從一個特定的時間開始到另一個特定的時間結束；我已經過了五十五歲，但我想要連續完成四本書。要完成這個，我已經夠忙的了。我沒有什麼工作方法。我試過一種，是有效果，但是我找不到任何理由讓它成為我剩下人生中固定的一部分。除了寫書，人總有其他的事情要做。
無論景象有多麼壯觀，作家都絕不應該在擁有全景視角的環境裡寫作。作家應該像聖傑羅姆那樣在他的陋室中工作。他應當轉過身背對這個世界。寫作是對精神的觀照。「世界是我的表象」，而人類存在於它的虛構之中。這就是為什麼每一個征服者都想把世界的表象轉變為他自己的形象。現在的我甚至會把鏡子全都遮起來。
雷米·德·古爾蒙的工作室在巴黎的聖佩爾大街71號的一個小區公寓樓裡。紀堯姆·阿波利奈爾在聖日耳曼大道202號有一間大公寓，裡面有寬敞的房間、位於屋頂的觀景臺和陽臺。但他最喜歡的是在廚房裡一張小小的牌桌前非常不舒服地寫作。當初為了把這個牌桌從復折式屋頂的老虎窗裡塞進屋，他還不得不把它摺疊得更小些。那也是在一個小區公寓樓裡。愛德華·培松（edouardpeisson）在普羅旺斯地區艾克斯附近的山中有一間漂亮的小房子。但他從不在前廳裡那些能夠欣賞山谷美麗的風景和遠處光影遊戲的房間裡寫作。他在房子的後面建了一間小型圖書室。透過圖書室的窗戶，他只能看見邊緣上有紫羅蘭開放的土堤。我自己嘛，我在鄉間寫作，在我特朗布萊的房子裡。我從來不在能看見果園風景的二樓寫作。我在樓下的房間裡寫；那兒的窗戶一面對著馬廄後面的死衚衕，另一面對著擋住我花園的外牆。
在那些為數不多的、我常見面的作家裡，只有一位以對拿破崙的狂熱崇拜而聞名的文人會在擁有全景視角的環境裡寫作。他面對的是一個歷史性的景觀——透過他書房的窗戶能看見凱旋門的全景。但這扇窗幾乎總是關上的。因為那幅壯觀的景象代表了他所崇拜的偉大人物的豐功偉績，卻完全不能給予他靈感；它只會折斷他文思的翅膀。人們常常聽見他像福樓拜在他的「尖叫屋」裡一樣在書房進進出出、捶打牆壁、咆哮他想出的詞句、試煉他想出的片語和韻腳；他還會低吼、啜泣、不斷地折磨自己直到病態。他的妻子當時對僕人們說：「別管他。老爺不過是在苛責自己的文風罷了。」
《巴黎評論》：你一生中閱讀頗豐吧？
桑德拉爾：大量地閱讀。這是我的激情所在。無論地點、無論情況、無論書的種類。我會大口吞下落在我手中的一切。
《巴黎評論》：你曾說過，閱讀對你來說並不是在時間或空間中旅行的手段，閱讀是不需要太多努力就能滲透人物皮膚、洞穿人性的方法。
桑德拉爾：不，閱讀對我來說是上癮的毒品——我沉醉在印表機的油墨中！
《巴黎評論》：能不能說一些你閱讀過的、不那麼尋常的作品？
桑德拉爾：拉克洛瓦上尉，他是個老水手，讀他的書就像赴一場盛宴。我沒那麼幸運，從來都沒見過他。我在南特和聖納澤爾尋找過他。我聽說他已經八十多歲了，但他始終不願放棄海洋。當他無法再操縱船舶航海時，他就轉行做了海上保險人。他會毫不猶豫地戴上深海潛水索，只為親眼檢查船身狀況。在他這個年紀這麼幹，真的令人讚歎。在我的想象中，當來自海上的風傾瀉進他在盧瓦爾—大西洋省的村莊、吹拂著他的煙囪時，枯坐在壁爐前的冬夜對他來說一定很漫長；我猜測對他這樣的一個男人，一個航行遍及七海、登上過一切人間可能存在、人類可能想象的船艦的男人來說，寫作可能只是他消磨時間的方法。他的書都很厚；內容堅實，充滿了翔實的記錄。這些書有時候可能有點太沉重了，但它們的內容幾乎永遠是新鮮的，絕不會冗長無聊。讓這些書更加有趣的是，這位老水手甚至搜尋了那些呼應著他歡樂的青春時代的港口繪圖明信片和照片的翻版，並且如數家珍地回顧著他人生中的事件：他的經驗、他所有的所學、他所有的見聞；從合恩角到中國海、從塔斯馬尼亞到韋桑島；他談及一切，燈塔、海流、海風、珊瑚礁、暴風雨、船員、海上交通、沉船、魚和鳥、天文現象和海上颶風、歷史、習俗、民族、海上民族；他會串聯起幾千個奇聞異事，或私密或充滿戲劇張力；他的一生就是一個誠實的水手隨海洋的流動而流動的故事，他的一生也為他對船舶無與倫比的愛所支配。啊，當然他的書不僅僅是「文學作品」。他的筆就好像航海用的馬林斯派克掛鉤，他筆下的每一頁都會為你帶來一些新的東西，而這些書卷都是那樣的厚實！他的作品能夠最大程度地打動人，但又簡單得好似一個晴朗的上午。總結的話就是一個詞：奇蹟。他的讀者可以僅用一隻手指觸及整個地球。
還有諾查丹瑪斯的四行詩體預言，儘管其中有些資訊難以破譯，但對我而言，閱讀他那華麗的辭藻就是一種愉悅的享受。我已經讀了四十年了；我用這些詞句漱口，我咀嚼它們如同赴一場盛宴，我享受它們，但我無法理解它們。我從未尋找過解密的鑰匙；我讀過幾乎所有已出版的解密，但它們都是虛假的，毫無意義。每過兩三年都會有人提出一種新的解密機制，但從未有人能撼動諾查丹瑪斯的鎖半分。但是，在偉大的法國詩人中，諾查丹瑪斯與最偉大的那些為伍。如果我要編制《法國詩選集》的話，我一定會把他放進去。他所有的即興發揮都來源於一個傳統的語言——至今為止這個語言受到了各種挑戰：達達主義的瘋狂、超現實主義的自動寫作和阿波利奈爾在《影像詩》中使用的貼花語言。
《巴黎評論》：從那以來你又發現了什麼新的東西？你現在在閱讀什麼？
桑德拉爾：我最近發現的是一套關務大辭典。感謝財政部長梵尚·奧利奧爾的命令讓它得以出版。這套書在一九三七年出版，書名是《關稅總務》，兩個四開本，有五十公斤重。我去哪兒都帶著它們，因為很快我就能用得上——我就要開始寫《良駒》了，這本書寫的是抹大拉的馬利亞神秘的一生，她是唯一一個讓耶穌哭泣的女人。
《巴黎評論》：寫這本書需要了解關稅？
桑德拉爾：親愛的先生，這是語言的問題。很多年來，每次我準備寫一本書的時候，我首先整理的就是我要使用的詞彙。因此，寫作《被截肢的人》時，我提前列出了三千個詞彙，最終每一個都用在了書裡。這為我節省了很多的時間，也讓我在工作中感到了一定的輕鬆。這是我第一次利用這個工作法。我不知道我是怎麼發現它的……這就是語言的問題。語言誘惑著我。語言讓我扭曲。語言為我定性。語言又讓我變形。這就是為什麼我是一個詩人，可能就是因為我對語言非常敏感——無論是正確還是錯誤的理解，我就假裝你沒聽到這句吧。我忽視語法、輕視語法。語法近乎於死亡。但我還是很喜歡讀詞典；如果我的單詞拼寫讓讀者感到不太確定的話，那就是因為我太過關注讀音了，讀音才是一門活著的語言的特質。起初沒有單詞，只有詞句來調變語言。不信的話，你可以聽聽鳥類的歌聲！
《巴黎評論》：所以你覺得語言並不是死的、凝固的，而是不斷運動和洩出的，語言總是與生命和現實相連。
桑德拉爾：這正是關務大辭典吸引我的地方。就拿ribbon這個詞來舉例吧。我非常驚訝地發現ribbon竟然有那麼多的意指，特別是它還有超現代的工業用法；這個詞條佔了二十一頁紙！
《巴黎評論》：你對民間文學的興趣是何時開始的？
桑德拉爾：我的一生都受到了熱拉爾·德·奈瓦爾作品深刻的影響。我對歌曲和通俗詩歌的熱愛都是因他而起。我努力去聽、注意和閱讀這個世界上所有國家屬於人民的音樂、詩歌和文學，尤其是俄羅斯、中國和巴西的。大仲馬的作品為世人所熟讀；那些刀光劍影的小說是打字員們最愛的那種愛情故事——其實很大程度上來說全世界的速記員的心理都是一樣的。但每一個國家都有「專門」留給大眾的文學作品，比如《夢的鑰匙》、《花的語言》，還有一千多個其他的例子。如果說這種販夫走卒喜愛的文學在巴黎有些過時的話，那麼在巴西這樣的國家（一個年輕的國家，一切對它來說都是那麼新鮮），整體的人口都還沒完全學會識字，他們正在發現著那些關於巫術、狼人、無頭騾子、白衣女鬼、幽靈、黑色幽默和浪漫愛情的故事；他們發現著童話故事、騎士小說、孩童的睡前故事、綠林強盜的冒險、舉世聞名的情殺案件；就是一系列的驚奇故事，他們同樣陳舊過時、同樣是低劣的垃圾，和更發達的國家一樣：英國的偵探小說、美國的黑幫故事、地球上所有電影院都在播放的壯麗的愛情電影都一樣。而這一切自身也與構成民間故事和大眾文學的古老基礎並無不同。
《巴黎評論》：但巴西的民間故事難道不是完全來源於黑人嗎？
桑德拉爾：完全不是。他們的民間文學故事源於葡萄牙。販夫走卒喜愛的文學來自葡萄牙；另外，比起巴西的學者們所作的文學，民間文學更多基於巴西本民族的文學，前者直到近幾年還是多多少少受到法國文學的影響。現在最新一代的年輕巴西作家都受到來自兩次世界大戰之間的北美小說家的影響，這些小說家多數都居住在巴黎，尤其是在這附近的聖日耳曼德佩區和蒙帕納斯：海明威、約翰·多斯帕索斯、亨利·米勒他們。
《巴黎評論》：那些移民的黑人，他們自身有寫作嗎？
桑德拉爾：移民的黑人——也就是黑奴——沒有寫作。他們是被禁止寫作的，而且他們之中總的來說很少有人能夠學會識字和寫字。不止如此，當時在巴西是禁止印刷書籍的，所有的書都來自葡萄牙。一直到一八〇八年，葡萄牙帝國治下的巴西才在里約熱內盧成立了第一家出版社。因此，喬治奧·馬託斯（gregóriodematos，1636？—1696）的《詩歌全集》（他被稱為巴西的維庸是很恰當的；他對殖民社會的諷刺是那樣的暴烈，同時代的人給他起了「地獄之口」的外號）直到一八八二年才在里約出版。在那一天之前，他的作品都是通過口頭傳述和手抄本流傳的，並且在一個特定的社會階層中流通：巴伊亞的波希米亞人。
《巴黎評論》：他是黑人嗎？
桑德拉爾：不是，他最多也只是黑人的混血兒，在他們那兒被叫做帕度人。他的父母擁有一個甘蔗種植園和一百三十個黑奴。他很幸運，被送去葡萄牙著名的科英布拉大學學習。回到巴伊亞後，他那帶來毀滅的口舌和彷彿來自地獄的辱罵讓他被流放到安哥拉。他回來之後在伯南布哥住下，並受到軟禁，他變得比過去更加憤怒。他完全沒有去修正自己的過去，而是沉溺於酒色，與港口的黑人女孩廝混。他所有的情歌，其中不乏一些非常美麗的作品，都讚頌著黑維納斯的美麗。他死於貧困。按照傳統，他像窮苦人中最窮苦的那些人一樣被土葬，陪他下葬的是他的吉他，也是他唯一的財產。
《巴黎評論》：你十五歲離家出走的時候有沒有自己的逃跑計劃？你當時有沒有目標，或者說有沒有回家的期望？
桑德拉爾：你知道嗎？我往東邊去，只是因為經停火車站的第一輛火車正好帶著我向東去了。如果那班火車是往西的，可能我就去里斯本了，我訪問的可能就不是亞洲，而是美洲了。
《巴黎評論》：那一天對你的一生來說都至關重要。因為那天之後，你的人生被分成了兩條道路：在東方冒險和在西方探索。自那之後，你的人生再也沒有天花板了。
桑德拉爾：這些話都是人們想要說自己的人生故事時才會講的，用來給他們的人生賦予一些秩序。但我的人生從來沒有被一分為二。那也太輕鬆了：任何人都能把人生一分為二、四、八、十二或者十六。
《巴黎評論》：我想問你為什麼沒有繼續你在《紐約的復活節》《西伯利亞大鐵路》和《巴拿馬冒險》中進行的實驗。在這些詩裡，尤其是《十九首彈性詩》，你使用了一種新的詩歌技巧讓詩節創新地移動。但你後來拋棄了這種寫法。
桑德拉爾：一九一七年我剛寫好一首詩，那首詩讓我自己都為它的圓滿、現代性和我放進詩中的一切感到驚歎：它是一首反詩學的詩！我很高興。當時我決定不發表它，讓現代詩歌不受我干預地對付著發展下去。我想看看最終會發生什麼。我把這首未發表的詩用釘子釘在一個箱子裡；我把那個箱子放在鄉間的閣樓裡，然後給自己下了一個十年的期限，在這之前我決不把它拿出來發表。這事已經過去超過三十年了，但我還是覺得發表這首詩的時機未到。
《巴黎評論》：是《在世界的中心》那首詩嗎？
桑德拉爾：是的。儘管還沒發表，它已經很有名了。前幾天有位編輯出價一百萬法郎（相當於兩千美元）讓我發表它，我可沒上鉤。
我之前告訴過你，我已經不再寫詩了。我只作我對自己朗誦的詩，我品嚐它們，和它們遊戲。我不覺得有需要向任何人溝通這些詩，即便是那些我很喜歡的人也沒有必要。我也不把詩寫下來。做白日夢真的很好，可以結結巴巴地對自己一個人唸叨些只屬於自己的秘密。這是我的貪食之罪。
寫作……是一個知恩不報的職業；誠實地說，做這個職業幾乎得不到什麼滿足感。我很難得會對自己說：「不錯了布萊茲；這甚至可以說得上是寫得好了。」這種滿足感只有在非常、非常、非常少的情況下會出現。因為在已經出版作品的情況下，作者只會想到他寫得不好的地方、沒能寫進書裡的內容、想要加入的內容和那些如果放進書裡就能讓作品更完整的東西。因為通過寫作來組織事物和觀點、用詞句來表達一切，實在是太困難了。即便書已經寫成，作者還是隻會感到致命的失望。
《巴黎評論》：你的《紐約的復活節》《西伯利亞大鐵路》《巴拿馬冒險》和——
桑德拉爾：請你告訴我，上一次有人提到它們是什麼時候？
《巴黎評論》：還有《十九首彈性詩》。它們會被談及、會被引用，正是因為這些詩是現代詩歌的基礎，是現代抒情詩的源泉。
桑德拉爾：不，不，絕不是這樣。我可不是任何東西的基礎。現代世界本身才是一切的基礎，就像中世紀那樣「巨大又脆弱」。你說的源泉，那是維庸。如果馬克斯·雅各布（maxjacob）的書信被髮表出來的話，你也會在其中找到源泉和基礎，還有一切的起點和終點。他就像第一個吃螃蟹的人那樣帶來無序，讓一切傾瀉而出：庸才與天才、純潔與汙濁！他還有一條罪惡的三寸不爛之舌，就是你最想要的那種，讓他覆雨翻雲，比魔鬼玷汙聖水還可怕。
現在的詩人好像再也不快活了。現在，讓我最不安的就是看見他們對待任何事物時都採用的那種嚴肅的態度。
《巴黎評論》：你能感到快活，是不是因為你現在的生活比過去好得多了？
桑德拉爾：我親愛的先生，美好年代的作家為報紙寫作，一行文字會得到一蘇的報酬。阿波利奈爾等了多少年月才得以在他所寫的文章後署名。他非常依賴於有穩定報酬的工作。這就是為什麼他也發表攝影作品：為了賺錢餬口啊。你無法想象當時我們面對著多少緊閉的大門。我覺得現在寫作的職業能獲得的報酬要好得多了。現在到處都能看到年輕作家和他們的作品；報紙啊，電臺啊，製片公司啊。在一九一四年之前，你要是想找工作，就得在門外排隊等待，或者等著一個工作機會，但那個機會也許永遠都不會出現。也有人笑看這一切、做一個混世魔王就很滿足了。去他媽的工作，去他媽的體面人生。我們嘲笑這一切。只要有漂亮的巴黎姑娘我們就滿足了。
《巴黎評論》：現在這一代的年輕人也挺會笑看一切的。
桑德拉爾：人人都喜歡幽默，每個年輕世代都有笑看一切的權利。幸運的是直到今天還有混世魔王存在，他們沒有像被做成牛肉罐頭出口的野牛那樣喪失野性和尊嚴地消失。我有一個建議：當你看到一扇門對你開啟，讓你有機會去報社、電臺、電影院、銀行或者任何公司去工作，千萬別進那扇門。不然等你到了三十歲，你會發瘋的，因為你把自己歡笑的權利丟在了那扇門外。這就是我的經驗。詩歌只能在街頭生存。它與歡笑為伍。從根本上來說，詩歌和歡笑的關係就像那種會一起出門去附近的酒館裡喝酒的哥們兒。那裡人們的歡聲多麼的有滋味兒，他們唇間溢位的笑語多麼的甜美。「沒人能像巴黎女人那樣鼓譟。」
《巴黎評論》：一九一二年你在紐約。
桑德拉爾：一九一二年的復活節，我在紐約差點餓死，而且已經好幾個月是那種狀態了。我過一段時間會找一個工作，都是被迫的，但不會工作超過一個星期的時間；如果薪水給得早，我也會提前辭職，因為我實在忍不住，太想去中央公共圖書館繼續看書了。我當時窮得不行了，每一天我整個人看起來都比前一天更差：鬍子拉碴，褲子用開瓶器拴著，鞋子都是破的，頭髮很長，大衣上全是髒兮兮的斑點，褪了色還掉了釦子，不戴帽子也不打領帶；有一天我把全部的行頭都賤賣了，就為了買一捆這個世界上味道最差的嚼煙。時光匆匆。復活節轉眼就到了。圖書館在復活節星期天是關門的。晚上我去了長老會教堂，那裡在演出海頓的清唱劇《創世紀》——反正教堂尖頂上掛著的燈光牌是這麼說的。教堂裡有稀稀拉拉的幾個聽眾，臺上打扮時髦的年輕女孩彈奏著古老的樂器，她們的歌聲聖潔優美。但是，一個病歪歪的主教每五分鐘就要打斷清唱劇的演出，他道貌岸然、用虛偽的虔誠佈道些誰知道是什麼玩意兒的東西，還呼籲以善心侍奉虔誠。清唱劇接著演，又有一個和第一個主教一樣叫人厭煩、嘰嘰歪歪的牧師走到我所在的座位。他說著一些故弄玄虛的箴言想度我入教；他把收捐款的皮製盤子戳到我鼻子底下晃著、敲打著我的錢袋，一直想從中騙出一兩塊美元。我真是可憐啊！演出沒結束我就走了。我往我住的西六十七街走著，我實在是感覺太噁心了，那就是一群無賴。當時可能已經凌晨兩點或者三點了。我啃了塊乾麵包又喝了一大杯水。然後我就上床去了。我立刻就睡著了。我醒來的時候就有靈感給文章開頭了。我開始寫作，寫作。然後我回去睡覺。我第二次醒來又有了新的靈感。我一直寫作到天亮，然後我又回床上一直睡。那天晚上五點我才醒過來。我回頭看了自己寫的東西。我寫的就是《紐約的復活節》。
《巴黎評論》：一整首詩都寫了？
桑德拉爾：和發表出來的一樣。有三處刪節。
《巴黎評論》：那手稿現在在哪裡？
桑德拉爾：原稿我就不知道了，應該是在一個下雨天被我賣掉了。但是詩人之友、出版商皮埃爾·西格爾（1948年在他的系列專題《今日詩人》中有一輯是以我為主題的）對我提起了手稿的一個副本。如果我沒有記錯的話，這個副本現在屬於保爾·艾呂雅。我記得我一到巴黎就把這個副本存在了紀堯姆·阿波利奈爾那兒。他當時住在帕西的格羅大街，就在煤氣廠對面。誰把這副本賣了？保爾·艾呂雅從誰那兒買的？什麼時候買的？我不知道，我也從來沒問過他。因為我不認識艾呂雅。但是西格爾手裡也有過這個副本，他細細地問過我手稿的樣子，我的答案和他注意到的好像一樣：寫在美國紙上、字是右撇子寫的等等。
《巴黎評論》：這首詩是在寫成後多久才發表的？
桑德拉爾：寫完之後我只有一個願望，那就是離開紐約，於是我一個星期內就出發回到了巴黎。我花了五美元，差不多是二十五法郎。你能想象嗎？那個時候花二十五法郎就能從紐約回巴黎！傳言是真的，我就是坐運牛船回來的。我一回到巴黎就發表了這首詩。
《巴黎評論》：是在什麼情況下發表的？你找到了願意發表的出版社嗎？
桑德拉爾：那怎麼可能！我找個印刷員，他是個無政府主義者，他在博埃別墅博扎里斯街的肖蒙小丘那兒有一個小小的地下出版社，就在一個運送鋼琴的木箱裡。我和他一起工作，賺點錢來抵出版我的詩的費用。因此我也算做了一段時間的排版印刷學徒工。出版這首詩的時候，一半都是我自己排版印刷的。那是一本小書，裡面有一張醜陋的我的照片。這事兒花了我大概一百法郎。一共只出版了一百二十五本。我按一本二十蘇的價格出售。一本都沒賣出去。