《巴黎評論》：一本都沒賣出去嗎？
桑德拉爾：對。
《巴黎評論》：那這些書怎麼處理？
桑德拉爾：舊報紙都怎麼處理？這首詩的初版我自己都沒留一本。
《巴黎評論》：這件事讓你在詩人中成名了嗎？
桑德拉爾：我已經夠有名了，因為我嘲笑這些詩人，還打擾他們在丁香園、花神咖啡館和普羅可布咖啡館的聚會。因此我不需要靠發表什麼東西來讓詩人們認識我。但是一九一二年十月《紐約的復活節》的出版倒是招來了一些衛道士的怨憎。到了第二年，一九一三年六月，我發表《西伯利亞大鐵路》（「第一本同發性的書」）時，他們接著指責我，說我剽竊抄襲。代表著印象派舊日榮光的這些人都把自己當做神聖的吟唱詩人。我這樣一個腳踏實地的年輕人在他們的包圍下舉步維艱。我也嘲笑過他們，除了鬍子以外和吟唱詩人沒有一點兒像的。那個時候阿波利奈爾是唯一一個我會去見的詩人。他總是對我很和善，還給我找了工作，讓我能掙幾個蘇的錢。千萬別聽惡魔的閒言碎語！現在人們說阿波利奈爾是受我的影響而創作的，對此我想說，我壓根不在乎。我歌頌埃菲爾鐵塔，他也歌頌埃菲爾鐵塔。自那以來，還有很多其他人也這麼歌頌呢。
《巴黎評論》：但是阿波利奈爾在認識你之後做出的詩學上的轉變，到現在還是一個巨大的謎題。
桑德拉爾：儒勒·羅曼是第一個發現這個詩學方向轉變的。我完全沒有注意。這也不關我的事，只有批評家才會發表這種言論。這不是我的工作，我也沒有做這種工作的能力。我想的話，我就寫詩歌頌埃菲爾鐵塔。
《巴黎評論》：這和埃菲爾鐵塔沒關係，這是……
桑德拉爾：這是關於我可能在紀堯姆·阿波利奈爾的創作中施加的影響。羅貝爾·高芬（robertgoffin）把關於這件事的討論像警鐘一樣高高掛起後，不知道有多少人過來敲了這同一口鐘，搞得好像身上有其他人的影響是犯罪一樣。我有的時候覺得，這口警鐘帶來的問題不是要我去面對批評家、詩歌專業的學生或是歷史學家，而是讓我去面對一群時刻測量、標記、取指紋的業餘偵探。
《巴黎評論》：你是不是常常在事實上的冒險結束後等待很長的時間，十年左右，才把它寫出來？就像《巴拿馬冒險》那樣？
桑德拉爾：寫作是要進行很長時間的孵化。讓真實經歷達到一個需要寫作的時間點，這是一套完整的、無意識的工作。一般來說我先從標題開始，我首先要找到標題。我一般是能找到很好的標題的——很多人為此而嫉妒我，而且不僅止步於嫉妒，有好些作家來找我，要我給他們想標題。找到好的標題之後我會開始思考。這個時候靈感就會開始堆積。圍繞著標題，靈感會產生有意和無意識的結晶。在我完全瞭解我筆下的人物之前我是不會寫作任何有內容的東西的。我必須全盤瞭解人物，從他們的出生開始直到死亡。我筆下的人物也一定只會根據他們虛構或真實的處境發生可能的、可想象的變化。這種工作可能會持續很多年。我也會做記錄。這樣我就可以建立自己的檔案庫，在裡面塞滿筆記和素描。這些都是基於想象的成果，並不是事實。基於事實的檔案讓我很不舒服。
《巴黎評論》：你之前提起過你的下一本小說，是一本「真實的小說」。
桑德拉爾：是的，不是真實的小說的話我就不寫了。
《巴黎評論》：所以裡面是不是會包含一些你生活中特定的元素？
桑德拉爾：不，不，不，不，不是這樣的。你在書裡找不到我。我會寫一本像小說的小說，但是我個人不會出現在裡面。因為讀者在我的書裡只能看到一個角色：那就是桑德拉爾！《黃金》是桑德拉爾，《莫拉瓦金》是桑德拉爾，《丹·亞克》也是桑德拉爾——我都煩了這個桑德拉爾了！不管怎麼說，人們不該認為小說家託生於他們筆下人物的身上——福樓拜也不是包法利夫人。在描寫愛瑪中毒的時候，如果他自己也不舒服，對他也沒什麼好處——他依然不是包法利夫人，儘管他深深堅信著這一點，並說過：「包法利夫人，就是我！」那個古板的諾曼人怎麼可能是個老阿姨？作家面對的最大危險就是成為他自身成就的受害者，作繭自縛。
《巴黎評論》：你宣佈接下來要寫三十三本書。為什麼是三十三本？
桑德拉爾：我宣佈接下來四十年出三十三本書這件事並不是一個獨一無二、充滿限制的計劃；三十三是一個關鍵數字，是我活動、生活的關鍵。因此，它不是一個完全定下來的計劃。它可以是一個索引，但不是一切的總索引。它並不包括我永遠都不會寫出來的小說的標題——前幾天我還驚訝地發現我一九四六年發表的《斷了的手臂》，早在一九一九年就放進這個計劃了。我完全忘了這回事！這個計劃中包括我會回頭繼續寫的書和未來會出的書。計劃中還有十卷已經寫好的《我們的每日麵包》，但是我把稿子留在了南美洲銀行的保險箱裡了。也許有一天上帝會示意我重新找回它們吧——這些稿子都還沒署名，我留的是個假名字。我還規劃了一系列我看得比自己的眼珠子還重的詩歌，但是我還沒想好要不要發表——我不是膽怯或者自傲，我這樣做是出於愛。然後呢，還有幾本已經寫好了、待發表的書，但是我把它們給燒了；這對我的出版商來說真是一大損失：《無辜士兵的生與死》（五卷）。
最後呢還有我寫作的私生子、幼蟲和流產兒；我應該不會再去寫它們了。
《巴黎評論》：約翰·多斯帕索斯在他的《東方快車》裡為你寫了一篇文章，他稱你為西伯利亞大鐵路上的荷馬。
桑德拉爾：約翰結婚的時候我在佩裡戈爾。我當時在寫那本關於加勒蒙（galmot）的書。他度蜜月直接從紐約去了蒙帕濟耶，那裡也是加勒蒙的故鄉。蒙帕濟耶是一個充滿歷史的小城。它是個固若金湯的村鎮，由英格蘭國王於一二八四年建立。它很小，只有不超過六百二十五個居民。它的規劃就像美國的城市那樣，有兩條主動脈大街，所有的街道都直角穿過這兩條大街。如果按美國的方法給街道排序號的話，我想那兒一共有二十一條路。我當時住在附近最好的酒店，倫敦大酒店，那兒的食物就像給神仙吃的那麼好。酒店的主人是卡薩戈諾爾夫人，她的丈夫就是本地的卓別林。卡薩戈諾爾夫人是一家之主，很有男子氣概。約翰·多斯帕索斯告訴我他要來這裡時，我對卡薩戈諾爾夫人說我有幾個朋友要直接從紐約過來，住在你的酒店；你可得做得好些，展現你傑出的能力。我就沒再去想給他們吃什麼東西、喝什麼酒的事兒了。在一個星期的時間裡，卡薩戈諾爾夫人給我們準備了絕佳的佩裡戈爾菜；她親手計劃選單，循序漸進，每一天都給我們驚喜：松露、加了蒜好吃得讓人舔盤子的法式牛肉湯（配上一點酒，鄉村風味兒）、小龍蝦拼盤、奶油菌菇、波爾多牛肝菌、炸魚（魚來自多爾多涅和加龍河）、串烤小鳥、白蘭地丘鷸、天上飛的地下跑的野味、隔壁村神父偷獵來的鹿肉、烤肉、鵝肝、野萵苣、農夫乳酪、蜂蜜碎果仁佐無花果、蜜餡李子、酒燒可麗餅、各種你能喝下的最烈的紅酒、倆人一瓶的蒙巴茲雅克酒、咖啡、烈酒……一共只要十二個半法郎，最後一天的驚喜額外加五十生丁。最後一天，也就是約翰和他的夫人要離開的那天，我們吃了一隻野天鵝。我之前都不知道法國還有野天鵝，也不知道是不是遷徙過來的。黑色的佩裡戈爾，多麼神奇的國度！
我常常和約翰見面，但總是在巴黎。這很有意思，儘管我常去美國，但是我從來、從來、從來都沒有和我的美國作家朋友在美國見面。就好像湊巧了一樣，每次我見我的美國朋友，他們都不在自己的故鄉；就算我堅持要在美國見他們，打電話過去，對方總是說我要找的人在度假、在旅遊或者在歐洲。我每每去他們工作的報社、喜歡去的俱樂部或者他們的出版商那裡去尋找他們，最終都是徒勞。哪兒的回覆都是一樣：他不在！我曾經掛了電話，感覺特別奇怪。我不想用我的結論來貶低任何人，但是最終我承認，美國作家在他們自己的國家感覺不到自由；那些從歐洲歸來的美國作家良心上不太過得去，他們會責怪自己，無法回憶起任何歡樂。他們懼怕民意，和英國人相反，他們也沒有融入生活點滴中的禮節。這是一個典型的美國難題。
《巴黎評論》：你認識的美國作家中有亨利·米勒。他是你最好的朋友之一嗎？
桑德拉爾：亨利·米勒，我在巴黎見過他，而且只在巴黎見過他。和他在一起很開心愉快。
《巴黎評論》：你還認識其他美國作家嗎？
桑德拉爾：當然，一群詩人，他們來了又走了；我已經忘記他們的名字了，他們人太多了，在上一場戰爭的前夕來了巴黎。
《巴黎評論》：據稱對他們來說你就是一個模範作家，也對一些美國小說家產生了巨大的影響。
桑德拉爾：這絕對是假的。如果在雙方都不知情的情況下，這群詩人中有幾個在我的影響下創作，那我就算不上一個模範作家了。對那些第一次世界大戰後來到巴黎發展的作家來說，真正的模範作家是維克多·雨果，是莫泊桑。他們來法國的時候沒有什麼規劃，有的是隨軍計程車兵，有的是救護車駕駛員，有的是外交人員。戰爭結束後，他們在巴黎旅居，時間有長有短。其中有一些在一戰和二戰之間的時間裡一直留在巴黎。他們常常在蒙帕納斯和聖日耳曼德佩區出沒。就算他們受到了法國的影響，那也僅僅是一種氛圍的影響；是巴黎的空氣和法國生活方式帶來的影響，而不是受一兩個法國作家的影響。約翰·多斯帕索斯有一天對我宣告：「你們法國有一個在美國還不存在的文學流派：維克多·雨果的大紀實文學。」
《巴黎評論》：這真是個驚人的宣言。
桑德拉爾：我像你一樣感到驚訝。因為我也一直以為紀實文學絕對是一個屬於美國的文學流派。但是你看，好像不是這回事。從紀實文學的角度來看的話，我們確實深深地影響了年輕的美國小說家。在小說家還沒能夠為一流的雜誌撰寫文章時，他們往往把自己關在象牙塔裡，把自己獻給文學，獻給美文。這段時間過去後，他們真正地超越了自我；因此我們有必要去閱讀這些最新的戰爭紀事或是其他的紀實文學，可以是錫布魯克（seabrook）、海明威或者是約翰·多斯帕索斯他自己的作品。這些作品都帶有我們的印記，精彩絕倫。他們重塑了這個文學流派。錫布魯克的《瘋人院》稱得上是紀實文學的傑作，可以比肩維克多·雨果的《巴爾扎克之死》；後者是開啟了這一文學流派的首部代表作。多斯帕索斯說得沒錯。
《巴黎評論》：那福克納呢？你認識他嗎？
桑德拉爾：我不認識福克納，我從來沒有見過他。馬爾羅（malraux）曾讓我為《八月之光》的譯本作序；我覺得這本書太侷限於它自身的地區了，而且文學性太強；那種過於完美的寫作方式也過時了，所以我不想做。
《巴黎評論》：你是在紐約結識海明威的嗎？
桑德拉爾：不，我是在巴黎的丁香園見到他的。我當時在喝酒；他在我隔壁桌喝。當時他和一個休假的水手在一塊兒。他穿著制服——可能是一件給非戰鬥的救護人員穿的，除非我記錯了。那是二戰末期的事兒了，「最後的大戰」。我們隔著桌子聊天；醉漢最喜歡聊天了。我們聊天，我們喝酒，我們接著喝。在蒙馬特的安德烈·都彭（這位詩人死在凡爾登）的遺孀家裡有約。我每個星期五都去那兒和薩提（satie）、喬治·奧裡克（georgesauric）、保爾·朗伯德（paullombard）一起吃馬賽魚湯，有時還有馬克斯·雅各布。那天我把我那喝得醉醺醺的美國朋友帶上了，想著要給他點我們的家鄉菜嚐嚐。但是美國人對美食沒什麼興趣；他們那兒就沒什麼好吃的，所以他們也不懂美食是什麼。海明威和他的水手朋友根本沒聽我在說什麼——他們比較喜歡喝酒，一直喝到他們再也不覺得口渴為止。所以我把他們留在了殉道者路上的一家酒吧裡，然後我自己跑去我朋友的遺孀家吃頓好的。
《巴黎評論》：你還認識辛克萊·劉易斯（sinclairlewis）？
桑德拉爾：是的，但那是另一個故事了。是一九三〇年在羅馬認識的。那時在義大利已經有很多人在談論他的事，因為他和一群可愛的紐約姑娘廝混，成了一樁醜聞。他在一個晴天到了羅馬，當時我在那裡拍電影。他讓人告知我，他非常焦急地想和我見面。我請他來製片廠，但是他回答說他感冒了，他也不喜歡電影，總之他沒時間來，因為他第二天就要去斯德哥爾摩領諾貝爾獎。我當時也沒時間，我工作很忙。但是那天十點左右的時候製片廠出了點故障，所以我就去了他的酒店。在那兒，我看到了半打美國姑娘，個個都醉得不行，還在用一個裝滿了鮮奶油的湯鍋做大量的雞尾酒。她們一邊吵著要倒多少，一邊把兩三升的味美思酒倒進湯鍋裡。我覺得自己無法立刻融入這群瘋女人之中——她們中有一個拿出把剪刀對著我，讓我給她剪頭髮——所以我打算去散會兒步。但是我改了主意，決定去尋找那位我還沒看見的、造成這降神儀式般場景的主人。洗手間的門半掩著，有開水從裡面流出來。我走了進去。浴缸已經被水裝滿了，水龍頭還大開著。兩隻穿著鋥亮的舞鞋的腳搭在浴缸的邊緣，在浴缸的底部，一個穿著燕尾服的男人快被淹死了。那就是辛克萊·劉易斯。我把他從他那不幸的姿勢中拉了起來。我救了他一命，讓他能夠第二天早上坐火車去斯德哥爾摩領獎。
第二天我送他去坐火車——他連杯酒都沒請我喝。他當天確實宿醉得挺厲害的，也很可能因此不想再喝了吧；好像他還發誓說這輩子再也不喝酒了。但是醉鬼發的誓是信不得的，你知道的。
《巴黎評論》：你一九一二年從美國回到巴黎後住在哪裡？
桑德拉爾：蒙田大道。那是一個很好的街區，我也很熟悉。我在12號、60號、51號、33號、5號都住過；最後我又搬回了12號。我可以為這個區寫一本書。這個街區這麼寧靜，甚至稱得上舒適；這個街區有那麼多、那麼多的新鮮事！我連書名都想好了：《阿爾瑪橋周邊之旅》。但是我很可能永遠都不會去寫它，就好像那些我多年來一直白日做夢要寫的書一樣。
《巴黎評論》：你在那附近留下的最好的回憶是什麼？
桑德拉爾：我不知道，美好的回憶太多了。那裡是我那些為巴黎市政府工作的下水道工人朋友訓練捕鼠梗犬的場地，在一個地下「賽狗場」裡。那裡還有一個環衛工人——他就是個情聖，睡了整條大道上所有的女傭，還曾經把自己和她們關在廣告櫥窗裡面，他在裡面放了個紅色天鵝絨的沙發凳。我會在巴西大使館前結束我的夜晚：喝巴西超濃咖啡、抽雪茄、像瘋子一樣和我親愛的老朋友蘇薩·丹塔斯（souzadantas）聊天。因為他連張床都沒有，所以被稱為波希米亞大使——睡覺的時候他就把領子立起來，把帽子扣在臉上，在一張俄羅斯皮革沙發床上伸展開他的身體，閉上眼睛像嬰兒那樣熟睡；他可不管你人還在不在那裡。
為了香舍麗榭大劇院開幕和彼得魯什卡的首演之夜，我在一九一三年甚至寫了一本關於俄羅斯音樂的小書。首演的時候，一個全身戴滿了鑽石的女人被史特拉汶斯基的音樂搞瘋了，她硬生生拽開一個嶄新的劇院座椅，把它砸在我的頭上。她太會砸人了，我那天晚上和史特拉汶斯基、達基列夫（diaghilev）還有幾個俄羅斯芭蕾的舞者在一起在蒙馬特喝香檳，一整夜那個座椅就像個領子一樣戴在我的脖子上，我滿臉都是血和抓痕。我見證了這個街區的變遷：那些來到這裡居住和工作的時裝大師——從瑪德琳·薇歐奈（madeleinevionnet）到博埃德（boyd）……計程車取代了四輪馬車……茹韋（jouvet）成立法蘭西喜劇院；巴貝達（batbedat）的雕塑工作室；埃爾貝多（hébertot）將佩雷廳——在華格納的歌劇進入公眾視野並在拜羅伊特大獲成功後，為歌劇《帕西法爾》的演出而建，舞臺下方安裝了噴發蒸汽的機械裝置，花費百萬卻從未被使用過——改建為富麗輝煌的音樂廳，吸引著每一個品位高雅的巴黎人。更不用說羅爾夫·德·馬雷（rolfdemaré）帶領的瑞典芭蕾舞團，他們演出了我的黑人芭蕾作品《創世紀》，由達律斯·米約（dariusmilhaud）作曲，費爾南·萊熱（fernandléger）擔任舞臺設計；考克多的《埃菲爾鐵塔前的新人》；薩提的《鬆弛》。我為《鬆弛》寫了一篇文章，因為老朋友薩提和弗朗西斯·畢卡比亞（francispicabia）是從我這兒得到的靈感，讓勒內·克萊爾（renéclair）憑藉《幕間節目》這一原本在《鬆弛》芭蕾舞劇的幕間表演的作品，以導演身份出世。當時我去了巴西，所以功勞就全給了畢卡比亞。你看，那確實是一個傳奇的年代。
《巴黎評論》：你喜歡的那幫奇人裡，有哪些是在巴黎結交的？
桑德拉爾：我在蒙田大道認識的最奇怪的生物是一個瘋女人。讓·季洛杜就是以她為靈感而創作了《沙依奧的瘋女人》。她不是當時報紙拍到的蒙馬特那個「戴滿鑽石的瘋婆子」。她叫樂芙蕾夫人（madameleffray），是個英國寡婦，她的亡夫是個倫敦考克尼區來的車伕。她住在勞裡冬街，我常常會跟著她：每天她都會從沙依奧來蒙田大道；她會坐在一條長凳上，正對著雅典娜廣場酒店。她欣喜若狂地坐在那兒，活像女演員莫瑞諾（moreno），但比她瘦多了；她頭戴著一頂裝飾著汙濁的鴕鳥毛的天鵝絨帽子、髒兮兮的廉價首飾，穿著一件上面全是破洞和蕾絲的長裙，脖子上是一條骯髒的、除了一條黑色小尾巴什麼都沒留下的貂毛圍巾，腳上穿著一雙大碼的高跟鞋，手上戴著手套、醜陋的珠寶，還隨身帶著長柄眼鏡和拖在地上的手包。附近所有的人都認識她、取笑她。她是真的精神不正常；她從沒和任何人說過話或回答任何問題。但她仍保留著自己的尊嚴，驕矜又自給自足。她就坐在那條現在已經不存在的長凳上。因為季洛杜幾乎每天都會來那附近，所以和我一樣，他也時常能看見她。
《巴黎評論》：你旅行的時候會做些什麼？你會在船艙裡寫作嗎？還是等到回來才開始寫？
桑德拉爾：我很喜歡長途的海上旅行。我喜歡海洋裡獨特的生命，在海上我充滿了樂趣，做夢都不會想起工作的事。這是遊手好閒的最高境界，是一場凱旋——甲板起起伏伏，船舶航行，發動機轟鳴，海洋捲起波浪，海風呼嘯，地球在天空與星辰之下不斷地轉動，整個宇宙迫不及待地對你敞開，期待著你的路過。我從來都不急於到達口目的地。我好多次嘗試著引誘船長把船開去別的地方，而不是去到既定路線的港口。一個老荷蘭人告訴我：「這不可能！哼！」我在鹿特丹和布宜諾斯艾利斯之間穿梭了三十年的時間，就像一個火車工程師一樣。想改變這個行程是不可能的，路徑都是提前確定好的，時間表也是固定的。我必須在特定的時間、特定的日子抵達目的地。這一切都是提前由公司定下的，他們是僅次於上帝的世界主宰。但其中最讓我討厭的是，每次登船的乘客都是同一群人，和我同桌吃飯的也幾乎是一樣的人——同一個代辦，同一批外交官，同一批在東印度發家的英國富人，同一批大銀行家。一起航行了三十年，我太熟悉他們了！要是我更有勇氣就好了，我就能把船舵轉向，指向另一個目的地，往東也好，往西也好……我要駛過好望角，直衝進南部海洋。
我說了這麼多就是想回答你的問題：我在旅途中不寫作。
《巴黎評論》：你是不是說過，你用愛和孤獨武裝自己？
桑德拉爾：事實上，生命與人性，藝術家與它們為伍，生活在它們的邊緣；這就是為什麼藝術家非常偉大或非常渺小。
《巴黎評論》：人性的邊緣？所以你不把自己當做一個藝術家？
桑德拉爾：不，我已經有三十六種職業了。我已經準備好，明天早上就開始做截然不同的事。
《巴黎評論》：養活自己對你來說從來都不是難事。德軍佔領期間，你還在普羅旺斯地區艾克斯以出售你自家花園裡的草藥和植物為生呢。
桑德拉爾：有些種的是綠蔬，有些是草藥。
《巴黎評論》：你還有興趣養蜂？
桑德拉爾：我對蜜蜂感興趣是因為它們能替我賺很多錢。我可沒有梅特林克那麼有熱情——他學習蜜蜂的習性，還從中總結出道德標準用於人類。在這個世上，一個人有數以千計的與其相似的同伴，卻興致勃勃地去學習蜜蜂、螞蟻的生活，拿它們的社會結構做例子；我認為這完全是錯誤的，因為昆蟲沒有道德標準，也沒有對正義的認識。我養蜂採蜜是因為這個活兒很簡單，又掙得不少。只要有好客戶就沒問題。
《巴黎評論》：你說過你和其他作家不同，你上戰場不是為了寫作；當兵的時候你拿的是槍，不是筆。
桑德拉爾：這就是為什麼我從來不與那些軍旅作家為伍。我是鬥士，他們只是寫字的。寫作的時候沒辦法開槍，開槍的時候也不會寫作；寫作得在開槍之後才能做。更好的還是開槍前就寫作，這樣後面的一切都可以避免發生。
《巴黎評論》：你怎麼看讓—保爾·薩特？
桑德拉爾：我對他沒有看法，薩特從來沒給我寄過他的書。存在主義？從哲學理論來看，叔本華告誡我們要提防那些在做出哲學宣言之前先得通過正式的學習、冥想、寫作和思考的哲學系教授——薩特就是個教授。劇院裡的哲學性戲劇很無聊，薩特就喜歡把他的論文放到舞臺上演。學院派小說有的寫得好，有的寫得差，而薩特寫得卻不能被歸於任何一類。現在的年輕作家——自從我回了巴黎，見過了很多——我問我自己，他們到底在哪些地方、哪些方面具備存在主義？是不是就是因為他們每晚都精心打扮、去聖日耳曼德佩區，就像他們的父親每晚精心打扮去參加他們的社團和俱樂部活動那樣？時尚總會過去，也已經過去了。我可不會隨波逐流。但這個世界會為它自身而感到無趣。電影、廣播、電視……事實上，很少有人、也沒有足夠的人真正知道如何生活；而那些能接受生活本來面目的人更是少之又少。
《巴黎評論》：我不知道如何評價學院派的教授們對文學的入侵，但是有一點是肯定的：讓—保爾·薩特的運動中還沒有產生詩人。存在主義運動不是由詩人組成的。沒有詩人因存在主義運動而脫穎而出。
桑德拉爾：你很可能是對的。超現實主義者裡有一個例外：羅貝爾·德斯諾斯（robertdesnos）。羅貝爾是個好人，他也算得上很尖銳。我和他常常在一個酒吧裡一起暢飲、開懷大笑。我們常在那個酒吧碰頭，我為它受洗、給它起名為「巴黎之眼」，因為它位於裡沃利街的拱廊下，離協和廣場就幾步路。在那裡，你不用從桌前挪動，就能看見這個巴黎在面前路過。羅貝爾不懷好意地叫這個酒吧「瞪眼夫人餐廳」，因為女士們會在這裡下樓用洗手間，出來的時候都瞪著雙眼直視前方，好像這樣就能保證她們的尊嚴、假裝她們剛才沒有去尿上一泡似的。
《巴黎評論》：你說過你嫉妒馬雅可夫斯基，因為他能在莫斯科的紅場擁有一塊燈光牌。
桑德拉爾：我不認識第二個能有幸利用燈光報紙來在街頭髮表——其實應該說是張貼——詩作的詩人。這麼做並不是政治宣傳，只是打廣告而已。可能其中有一部分，是的，是給一個黨員做的政治宣傳。但是馬雅可夫斯基對人民和詩歌的愛遠勝於此。想一想俄羅斯數百萬不識字的人。要想打動這麼多人，非馬雅可夫斯基那樣的天才不可。這就是我嫉妒馬雅可夫斯基的地方——他的詩不是說出來的、不是寫出來的，而是設計出來的。不識字的人也能看得懂畫。只有華特·迪士尼能和他相提並論：他是個絕佳的發明家，雖然可能不是那麼純粹，也被商業化了，但他還是美國最偉大的詩人。我很確定，馬雅可夫斯基要是活到現在，他一定會在紅場用擴音器大聲吶喊他的詩篇，他每天晚上都會在廣播節目裡即興寫詩，為了讓全世界的每個角落都能聽見他的聲音——他會寫越來越多的詩，每一首都是形式和精神上的革命。
《巴黎評論》：你說過人生除了寫書還有別的事情要做。但是無論怎麼說，你寫書這個工作做得超凡絕倫地好。
桑德拉爾：超凡絕倫的是別人，是你們這些人！你們都希望我們永遠不要停止寫書。這會帶來什麼？告訴我……去國家圖書館散個步吧，你會看到這一切的結果。這條路通向墓地，通向沉沒的大陸，通向百萬冊僅供蠹蟲啃噬的書。人們再也不知道書的作者是誰，也沒人再問起。未知之域。真讓人高興不起來。
不，我不是一個超凡絕倫的作家，我只是一個超凡絕倫的白日夢家。做夢的時候，我超越我所有的想象——包括我對寫作的想象。
威廉·布蘭登（williambrandon）英譯
（原載《巴黎評論》第三十七期，一九六六年春季號）